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◎ 尚未到来的地震诗歌:一个反思 (阅读2164次)



尚未到来的地震诗歌:一个反思

一行




    在动笔写这篇文章之前,我很想将标题换成“正在到来的地震诗歌”,但最终还是放弃了。出于诚实,出于对虚假幻想的拒斥,我只能用现在的这个标题。“尚未到来”,这是对当前中国的“地震写作”状况的一种指认:我们还没有写出真正站得住的地震诗歌。同时,它又是一种期待,只是这期待中并不存有幻想。我期待我们的专业诗人能在未来写出让我们永远记住的杰作,但是它也许永远都不会到来,这期待也许会永远落空。

    然而,不是有那么多普通人和专业诗人为地震写了诗吗?这些诗中不是已经出现了那么多引起大家共鸣的作品?在已经写下的这些诗中,难道就没有一首“真正站得住”的好诗?肯定会有人这样问我。是的,我承认有很多地震诗在当时打动过我,甚至也承认其中有一些能够被称为“好诗”。但我必须要说的是,这些诗中还没有任何一首以真正独特的方式浓缩了整个地震经验,还没有出现任何一首重要的杰作。所谓“浓缩整个地震经验”,是指在诗中包含了对地震这一事件所引发的自然变化、个体心灵的变化和共同体秩序的变化的整体经验,以及对这种整体经验的判断、反思和眺望。如果以此作为杰作的标准,那我只能悲哀地发现,我们已经写下的诗(包括那些“好诗”)都是在经验上不够完整、缺乏独特反思和判断的作品。这些诗充其量只是一些从地震中发生的诗歌碎片。




        已经写下的地震诗可以分成两种基本类型:普通方式的抒情诗和专业诗人的作品。前一种类型是按常见的抒情方式写出的,它们以共同体的同胞伦理或普世的人道主义伦理为基础,试图激发人们的同胞之情和对人类生命的感情,从而实现短时间内调动起所有救援力量的功能。这些诗的抒情方式,大多是以移情(通过想象营造出一些地震中的灾难场景和事件)来进行的。这种诗往往在诗艺上极其简化和粗糙,如同某种煽情的口号,几乎没有什么真正的细节。但这种诗也和所有的口号一样能够激发行动,它直接作用于受到特定情境催化的人,在这种情境中人们愿意让共同情感来支配自己。应该说,我们需要这样的诗来发动救援力量,它们对于这次抗震救援也确实起到了一定的作用。

        但是,这种类型的诗歌存在非常致命的缺陷:1,它们是完全时效性的,一旦它们所诉诸的情境随着时间的推移而逐渐淡化或消失,它们就失效了。地震后第五天读到的几首感动我的诗,我现在只能读到它们内在的空洞性。可以说,这些诗自产生之日起就贴上了“过期无效”的标签。2,之所以具有时效性,是因为它们在细节上要么粗糙,要么类型化。细节的粗糙是指语言的不准确、不细腻,使得诗无力将某个真实场景的细部呈现出来,从而一旦时间推移,这个场景就会像风化的蛛网一样消散掉,人们就无法再通过这首诗经验到那个原初的场景。细节的类型化是指诗歌中出现的是众所周知的形象,比如“痛苦的母亲”、“坚强的幸存者”和“英勇的军人”,但是诗歌停留在此,不再做进一步的挖掘去呈现这些人物的差异和真实个性。这种类型化的诗歌由于数量太多,对我们的神经的刺激就不断递减,直至为零。3,移情的写作原理本身存在问题。它建立在认为我们可以对别人的痛苦“感同身受”的基础上,但是,即使我们自己这样认为,这种移情获得的情感仍然是我们自己的情感,它并不能替代和真正减轻别人的痛苦。我们在这种同情心中会获得某种情感的满足和道德上的自我陶醉,我们会沉醉在自己的悲痛中,并在无意识中认为自己是个好人。更有甚者,我们会用我们想象出来的痛苦去替代真正受灾者的痛苦,在这种替代中,灾民的痛苦被忽略了,得到重视的是被语词煽动起来的“诗意的痛苦和悲哀”。这种替代是一种极其廉价而又危险的行为,它很容易滑向王兆山式的“纵作鬼”的无耻想象。
         在这些地震诗的千篇一律的风格和写法之外,我们还可以发现一个基本的事实:这些煽情的地震诗,绝大多数都不是出自真正亲历过灾难现场的灾民或救援者之手,而是出自于网络上对灾难进行信息跟踪的普通诗歌爱好者,或者,只是官方为了营造出某种宣传氛围而由御用写手制造出来的。据我所知,那些对地震现场有较长时间直接经历的人,几乎一致的反应是沉默。这不只是由于救援工作的需要而没有时间写作,更主要是由于,现场的目击经验使得人进入到一种完全失语和近乎精神崩溃的状态中,谈不上有什么抒情冲动(有也只是想大哭一场)。在地震的直接现场没有诗歌生长的余地,灾难的现实,将所有的语词击得粉碎。





          地震诗的第二种类型,是具有一定语言素养和诗艺训练的诗人们的作品。这一类型的地震诗一般都具有一种悲哀的基调,它们又可以细分为以下几种:1,哀悼和安慰性的作品,通过悲悯和仁慈的语调来哀悼逝者,安慰灾民和我们所有人的创痛;2,批判性的作品,批判地震中出现的恶,包括官员的腐败和某些针对灾民、孩子的恶行;3,自我解剖式的诗,通过呈现自己在观看地震报道过程中的心灵变化的轨迹,对自我进行反省和批判;4,对地震与诗、与语言的关系进行反思的作品,比如朵渔的那首《今夜,写诗是轻浮的》。当然,有一些诗同时具有好几种性质,例如史蒂文·施罗德的《足够的灰色》(Gray sufficient),它既包含对地震中的自然变化的描写,又有哀悼和安慰,以及对地震本身的沉思。
         应该说,大多数专业诗人的地震诗,较之于前面普通方式的抒情诗,在语言上显得更锤炼,在情感上更节制,细节方面也更丰富和细腻。尤为重要的是,专业诗人的写作在经验向度上更为广阔和多样化,而不是只有一种抒情方式。专业诗人的作品中往往会有一些非主流的反思,以及对不被人们注意的事情的描述。例如,诗人们会考虑语言是否能够、如何能够承担灾难的重负,他们不会象普通读者那样对语言的力量无保留地予以信任。孙文波在《我不写地震诗》中写道:


……散落一地的课本,幸存者撕心裂肺的
哭喊——我面对它——我怎么面对它
——如果我说,我仍然会像过去一样,
给与它诗的秩序,仍然会在词与词
之间,寻找意外的秘密,我知道它
不会同意。它肯定会说:你难道没有看到满目
都是恐怖景象,空气中已密布令人窒息
的尸臭——我承认它说得完全正确。这段时间,
我内心的语言就像摇晃的山峦,裸露令人怵目
的白色。也像堰塞湖,悲伤的大水一点点淤积,
它什么时候溃坝,会以怎样的速度倾泻,
带给我混乱的意义——我不知道
(淹没已经发生:残破漂流物的变形记)
——我知道的是我的确驾驭不了这样的语言。
我没有能力把一只只断臂安放在恰当的位置。
也没有能力让破碎的头颅呈现阅读的美。
……

         语言秩序的动摇感和无力感,显示了诗人对地震写作本身的可能性的怀疑。但是,这首以《我不写地震诗》为标题的诗仍然是一首地震诗,这一悖论来自写作本身面临的困境:语言无力承担现实的重量,但语言又必须承担现实的重量。在这个悖论的夹缝之间,诗人最终还是选择了写,以写来质疑写的可能性,但又以写来对抗写的不可能性。因此,这首诗具有一种元写作的性质,它对地震意象的指涉全部反过来回指到写作本身之中。
         尽管专业诗人们试图通过对语言、心灵与现实的关系的反思,去呈现地震经验的复杂性,然而,他们还是让我有些失望。很可能,他们自己对自己也感到了失望。这种失望源于他们的地震诗作中非常明显的两大缺憾:1,首先,在对经验进行反省时,他们的思考方式、语式和语调是从已经存在过的哲学或诗歌经典的套路中借来的,几乎没有任何堪称独特的观念。2,其次,他们的诗作普遍地缺乏真正的情感力量,很多时候只是具有一种情感姿态而已。我认为这并不是由于强调克制滥情所致,而是由于他们在写作中患上了一种“情感障碍”症。
         我们很容易在这些专业诗人的诗中辨认出他们的灾难经验的原型:有俄罗斯式的苦难意识,有基督教式的救赎意识,有儒家式的“忧患意识”,有佛教式的慈悲意识,还有人文主义的博爱意识。同样显而易见的是,绝大多数这些诗作的腔调中打着经典哲学家或诗人的烙印:阿多诺、阿赫玛托娃、保罗·策兰、米沃什、扎加耶夫斯基、阿米亥、巴列霍等等。关于语言与苦难的关系,关于我们灵魂本身的黑暗,关于痛苦和悲伤,我们似乎只能跟在这些经典作家后面说话。例如,我自己在地震之后也写了一首诗,刚写完就发现在里面说话的那个人不是自己,而是策兰。我非常沮丧。由此我想到:从什么时候起,我们丧失了自己纯然个体的经验方式,而变成了这些经典作家的经验的拷贝版本?
         当然,这些哲学家和诗人的经验都很深刻,但它们严格说来只属于他们自己。而在我们这里,这些人的说话方式和经验方式却成为了大家都在使用的流通的货币,并覆盖了我们原本的经验方式。或许我们原本就没有什么自己的经验方式,所有的经验方式都是教化和学习的产物。然而,无论如何,一首诗不包含完全独特的经验和声音是不能成立的,无论这种独特性来自哪里——来自对旧有经验方式的反思和有意偏离,或者来自天才身上的绝对独特的原始力量。遗憾的是,至少从这次地震之后的大多数专业诗人的写作中,我没有看到这种独特的东西,我只看到了经典套路。
          不过,确实有极少数专业诗人有意回避了这种经典套路,例如桑克。然而,事情的吊诡之处在于:那些遵循了经典套路的诗作多多少少还具有一种情感力量(因为它们效法的经典就是以情感力量著称的),而一旦偏离这种套路,情感力量就几乎消失殆尽。桑克的地震诗就有这种问题。一方面,他的地震诗在语言控制上有点过度,使诗显得较紧;另一方面,他或许没有找到一种恰当的既能承载认知、又能承载情感的说话方式。不过,这些诗不具备通常所说的“感人”性还有一个原因:人类的情感,从本质上就是条件反射型或套路式的,它一般只会被那些典型情境、氛围、语词和语调激发起来。任何一种回避和偏离这些典型套路的写作,都很难获得情感力量。





         那么,这是否意味着,专业性的诗歌写作要么只能遵循经典套路来获得情感力量,要么只能牺牲情感力量以获得新的认知和经验呢?我认为不是这样。事实上,我们可以通过反省我们以往的经验方式,来寻求在认知和情感之间平衡的可能性。
         毋庸置疑,地震诗应该具有情感力量。在以往的经典诗歌中,情感力量的获得,一般源于人类生命或共同体同胞之间的感通或同感。在这种同感中,他人被经验为“我的同胞”或“我的同类”。然而,由于这种“同感”经验在经典中已经被书写了无数次,它的模式已经被基本固定下来。这种“感同身受”的伦理情感,可以由各种不同的具体情境引发出来,但引发的方式却遵循着一定的套路。我们的写作不可能完全回避这种经验方式,因为它是真实存在于我们每个人身上的。
        但是,情感力量的获得还可能来自于另外一个方向:他人是一个他者,是另一个与我完全不同的人,他的痛苦是仅属于他的痛苦,它甚至是我们无法理解也无法想象的。我们必须充分地理解和尊重这种他者性,不能用自己的想象和同情去替代他、打扰他和冒犯他。我们能做的,只是倾听他人,按照他人的需要去救助他,而不是按照我们的需要。从这一思考出发,我们可以发现不同于经典抒情方式的另一种方式:克制自己对他人的想象,用对他人的尊重来平衡对他人的同情。这种对于自身同情的克制并不是情感的冷漠,相反,它带有一种更深挚的对他人的情感,借此我们可以抵制一切滥情和在同情中潜藏的自恋倾向。而且,这种经验方式由于完全投身于对他人的独特性的关注之中(而非投身于我的“感动”的主观体验之中),因而并非套路式的,而是随着他人的变化而变化,它不依赖于任何典型的或类型化的情境。
        从对他人的尊重而来,诗歌在抒情时就赢得了一种特殊的得体性。得体的抒情在于不夸张、不逾越,在于每一种情感姿态都具有坚实细节的支撑。所有真正的细节都来自认知和理解,因而,这种抒情与认知之间有着不可分割的联系。事实上,每一种对他人的真正认知都揭示出他人的独特性和陌生性,都在向我们表明他人不是我们想象的那个样子,因而,建立在“他者伦理”上的诗歌写作可以很好地与认知结合起来。





          作为一个诗人,在承担作为公民应尽的捐助和行动义务之外,还应该在诗歌写作内部承担起对于重大事件的责任。这一责任就是:写出真正的杰作,以保存对于重大事件的丰富而完整的、不可替代的独特经验。这一责任绝非仅仅止于提供安慰或批判,它比提供安慰和批判要困难得多、也重要得多。我并不认为,真正杰出的地震诗只能由那些具有直接现场经验的人写出来(这些人在一段时间的精神恢复和治疗之后有可能去写作)。尽管“现量”在诗歌写作中具有重要意义,但是对地震的直接经验并非只限于那些在灾难现场的人。事实上,我们中国的每个人都可以说具有对这一事件的直接经验。地震的影响力,深而远地藏于我们每个人身上,藏于社会秩序和人际关系发生的变化之中,只要具有足够的观察力和理解的耐心,我们就可以捕捉到这些隐藏的变化。
          我毫不怀疑,真正站得住的地震诗,就来自对这些变化的长期的观察、理解、反思和眺望。在这种理解和眺望的深处,是一种对人的深沉的情感,它不会随着时间的推移而淡化,也不会因为自恋而陷入困局。这种情感,类似于叶芝在《一九一六年复活节》的字里行间所流露的情感:在朋友们牺牲好几个月后,叶芝才动笔写作,因为他需要一段时间、一个距离来使自己的情感变得纯正而宽广,使自己的目光变得遥远而深邃。或许,在长久的沉默之后,我们已经和正在获得的经验也会像水一样发生沉淀和澄清,直至变得透明。它在过去曾是浑沌和混乱的,我们没有能够把握住它的真正实质,也没有来得及进行透彻地理解。而到那时,我们就可以清楚地分辨所有的事物,并将它们永远保留在一首或几首未知的杰作中。


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