首页

评论家专栏

管理入口

作者信箱 留言板







◎ 他只是按自己的套路出牌 (阅读2250次)



                      他只是按自己的套路出牌
                              黄昌成

    如果要问我这几年对诗歌阅读的感觉,基本上我可以用一个字来回答:快。我想这应该与现今某些诗人的写作速度一样,不少诗人的诗歌产量高得出奇,质量却低得离谱,这样的话可谓真的对应上了。事实上,我想说的是,对当下的相当多的诗歌阅读,你基本上可以不动脑子,甚至可以一目十行,它们不只是文字上的粗陋与简单,甚至连呈现的写作目标也是那么的“清晰”,或者明确点说,那么的一致,无非是对现实中的一些常识的现象的呈现或放大。这原本也不是什么问题,但毫无艺术感与过于赤裸裸的展示总是让人觉得诗歌已经不是一种写作上的技艺,倒有点像新闻方面的东西,但所抒写的却是旧闻的内容,加上采用了诗歌这种排列方式,这就难怪有人把诗歌称作“回车键”的写作了。更令人遗憾的是,你根本无法从中吸取到某些有用的东西,特别是在审美和智性方面,只是感到自己如果继续阅读下去,也有可能跟着浅薄下去,直到发展为对诗歌艺术的语感、想象力等都遭受到前所未有的破坏。这和希尼所说的“诗歌的目的是激发更多的诗歌”远远不符。相反部分过分沦落的诗歌写作至少体现了明显的道德教育的失效,我们都忘记了写作还有一种作为它存在于世的理由和功效(我就不说责任了),为人类社会的未来积德。但这个问题最终却被一个叫“诗歌标准”的术语搪塞过去,或许恰恰是有了这样一个似是而非的参照吧,某些刊物出现的技巧单调、略有抒情气息的“初等程度诗”(这个称谓有些含混不清,但我不想把其嫁祸成“儿童”诗)便有了存在的理由,至少其“思想”是健康的,而这些诗歌的主人也随之牛逼哄哄,拥有了正统诗人的身份证。所有这些在我看来无非是诗坛的一场场闹剧,当然我也不想断言大众会对诗歌鄙视之。因为至今我也搞不清“诗歌大众”应该指代的是什么人?
    以上的文字我还想说明一个问题:诗人也是有质地的。这个质地更多是从诗歌展现出的艺术素养来判定,也即是诗歌的质地而不是什么人品的质地。我对人如其文或不如其文的研究历来没有兴趣。
    原籍四川现今定居贵州的吴国清肯定是一个有质地的青年诗人。在通读了他的诗歌后,这是涌起在我大脑里的第一感觉,而且这种感觉非常强烈。某种意义上,他的诗使一个读者真正操作了一回“阅读”这个词的具体而有效的做法。我是说,他的诗你不能快读,只能慢读,慢慢地读,用阅读中的散步完成,从中体会到其诗歌对意象的处理,对现实的表达与解构,以及写作上技艺操作的精妙之处。
    吴国清竭力在诗歌中建立起一个意象的“场”,也即是说,在围绕题目的写作进行中,字里行间充满了暗示,这种暗示却并不模糊,也不是通常的一个实体词语作出的意象的模糊指代,比如“火焰”、“手指”、“马匹”呀等一系列的词语在诗中指代什么。这是早期现代诗惯用的招式。吴国清的诗更多呈现的是一种可视性的意象“场景”,也即是说,他把意象场景化了真实化了。但其又不同于现在流行的那种叙述诗,这类诗更多地把一个场景清晰到底,写作的意图简单、诗内容上的含量相对的少,所以往往给人的感觉是流于叙述的形式,当然也恰好对应了当下某些诗歌读者懒惰的阅读习惯,其实更多是一个作者功力粗浅的诠释。吴国清诗歌所做的是制造一个场景与场景之间的跳跃,即一个场景与另一个场景各自演绎与表述,或者从一个场景进入到另一个场景中,但其所展示的过程却是非常的清晰,在一个所写事物或事情的指引下,吴国清诗歌的意象的服务性可谓阳光充足,指向分明,其似乎希望达到这样的目的:意象指引着叙述,叙述使意象丰富。
    在具体的语言表现上,吴国清的诗歌一般是采用一种客观、冷静的叙述方式,往往是从第三人称的角度审视和发言,这种局外人的身份从描述的角度而言,应该是一个优势,因为所谓的现象既可以是确切的现象,也可以是现象的感觉乃至异化或变形,但其总是能制造一个“有效”的视角,然后“如实”地呈现出来。这就要求叙述不只是一种线性的叙述,还有可能出现多个叙述的分支;吴国清确实有意在摒弃当下某些叙事诗的写作习惯,在叙述的进行当中极少表现出一种连贯性,这种表面的迷乱最终的走向却不是成为一个死结,而是主题的聚焦。这个结果既简单又复杂,隐藏的却是对诗的认识以及对诗观念把握的问题,那便是吴国清把叙事诗写成了叙事“诗”,而不少诗人则把叙事诗写成了叙事文。其实所谓的连贯还是存在的,只不过吴国清利用一些写作手法作了一个巧妙的分隔,如排比、比喻、比拟、夸张等,甚至也可以用一个词语,从中增加的却是一种诗意的元素,所带来的明显是一种叙述的质感,或者诗句的语感和节奏感。从另一角度分析,按照诗歌的文体特征,是否可以说,诗歌的抒情本身就是叙述,或者叙述本身就是抒情,当然诗歌二字的前面必须还有一个“现代”或“当代”的定语。请看下面一首诗。

在高速公路上

就要快过自己的身体
他一路抛下头发、指甲
抛下手臂和颤动不已的脉搏
抛下一个人的尖叫
被那些栏杆、石头和树木
反复的切割
被一阵风碰撞,被一个人的遐想
他沿着行道线渐次返回
回到村庄、田野、学堂
回到那个无忧无虑的少年
校园里的老式撞钟,让时光慢了下来

    整首诗所表达的,就是一个高速公路的“快”,由一系列的参照完成。其中比拟、夸张等手法的运用是明显的,我这里想补充一下的,是诗中的如“头发、指甲、栏杆、石头、树木”等词语,指代意象的时候,却不是虚指,而是实指。这样的话,意象就变得清晰异常了,并提供了一条理解的通道,这和某些深度意象的诗歌明显不同。再看一首诗。

      现场

木门没来及关上
房间整齐。窃贼没有留下脚印
没有踢翻椅子
电视正在播放一条新闻
灯也没来得及关上
女主人躺在床上,呼吸均匀
像灶台上的水壶那样发出轻微的声响
我在客厅坐下。在杯子上读到一枚指纹
用放大镜,用喇叭。沿着这条线索追出去
邻居围在警戒线以外,七嘴八舌
“谁是凶手,谁是凶手”
好像当时我也真的在场
好像真的没有什么丢失

    当“我”“在杯子上读到一枚指纹”后,此现场(或场景)就转化为彼现场了,即是事件的现场变为“声音”的现场,这是明显的“异化”,除了叙述角度外,还包含“用放大镜,用喇叭。沿着这条线索追出去”的手法上的异化;而这个现场绝对会分化成多个现场,甚至是无限制的分化,无限的大,然后应该会出现多个版本的情况,然后再分化,无休无止。从中恰恰反映的是中国人喜好热闹,凡事都热衷于参与热衷于传播热衷于“换装”的特点,通常我们说这是小市民特性。而一件事情一旦换装,其难免转化为一种荒诞了,荒诞或许恰恰是对现实的放大吧,其或许也迟早会转变为另一种现实,所以从现实出发的荒诞是最具现实性的。类似的诗歌还有《事件》、《卖唱的人》等。这应该是吴国清诗歌的另一个特色,他临摹的现实是有背景有意味的抽象画面。从这里可以看到,现代诗歌所呈现的现实表面上是一个侧面,其实很大程度上是一个缩影甚至是全景。异化的结果却是为了达到同化的作用,我还想指明的,这一种异化并不突兀,这就意味着,异化所表现的还是一种精妙的构思和展示的科学性,很大程度上也对应了诗人诗性思维的应变能力。当我们说,还有什么比现实更加荒诞的,这时,一切的事情发生便都是合理的。事实上,为了达到一种夸张、转换、变形等的效果,吴国清还经常采用一种直接的感官、感觉的合并等方式去表达,并且尽可能地使感官上的事情合理化。

   突然

一颗针折断
突然就下起了雨
路边的桃树改变了生长方向
她说来就来了
坏天气说来就来了
雨水没有顺着原来的流向移动
你也没有按套路出牌
像车祸一样突然
像两个人的猜疑
像大地突然出现的裂逢
突然被谁拆穿
突然把一颗针折断

    在这首诗前面的铺陈里,我们没有读到什么必然的联系,诗人却把这些感官上的事情直接导出,其实是在用一种叫拼贴的写作手法把它们一个个联系起来,安插于诗中好像只是在等待一条组织脉络的手突然伸出。当“雨水没有顺着原来的流向”出现后,一句“你也没有按套路出牌”的转换,诗开始“突然”有了联系,“不按套路”既回答了诗中那个隐藏事件之所以会发生的原因,也为所有没有套路的事情提供了或解释了其合理性。而当“两个人的猜疑”,“突然被谁拆穿”,这两句话却像搭建了一个联系的平台一样,又像一个透光的小孔一样,形成了对诗歌的一个理解的方向。一个若隐若现的事件或真相其实便是一个只可意会的诠释向心力了。利用感官写作,是现代诗的一个技巧之一,其操作难度在于,怎样使每种感官的毫无联系变作有密切联系,使诗歌的发展顺理成章。吴国清在使用某些暗示性事件的选择是非常谨慎的,在看似漫不经心的各种事件,其关系往往却是:事件作为事件的铺陈,事件作为事件的衬托,事件是事件的隐喻等。但不管怎样说,这些事件都必须有一种内在的逻辑关系,有一个核心的指向,因为其最后依然希望给读者一个清晰的“感觉”,使感官的可感变为真实的可感。所谓的感官,还是一种敏锐的知觉反应,是诗人对现实生活中的事情迅速作出的感应、梳理和集结,反映到诗歌和写作上,更是一种随意性中的刻意性选择,但一种貌似松散的呈现却打破了一首诗歌当下固定的写作套路,提供了一个另类的写作方式,既要持续一个弹性思维的指引,又必须把一种跳跃式的感觉控制在这个思维之内。在一种跨度的语境里,感官又是一种审美跨度的横跨,是感知与视角之间的互动。其实在“突然”这个词语或主题之下,什么事情都是可以发生的。但诗人又每时每刻传递给我们这样的信息:突然得不那么突然;他只是按自己的套路出牌。
    吴国清的不少诗歌,不一定寻找一个主题意义,很多时候,它们只是完善一个题目的多种可能,或者说题目所包容的多种可能的阐释,从一种可能性的路径当中,开拓出诗歌的意义,或者意义的多种,即是说,当中的意义不是由一首诗统一表现的,而是有可能附带在节与节之间,或者行与行的诗句当中,甚至是他的诗歌每一个句子都具有所指或者能指的功效。这样则产生一种效应:诗句和诗歌的意义展现都是多维度的。这一种“复杂”原本是现代诗写作原则的一个还原,但在粗鄙化诗歌盛行的今天,其坚持的意义就是:诗歌依然是难度和艺术甚或学术层面上的文学;它原本就高贵的品格也恰恰在于此。其实取消难度以后,诗歌写作的成功与否就像那个叫“黄金矿工”的电脑游戏,一把抓下,是黄金还是石头,仅仅只是运气;我想这里还涉及一个问题,哪一种写作的探索更有意义和更具进步性?!

    想起去年这个时候,我购阅到美国评论家约翰•克罗•兰色姆的著作《新批评》,有一个问题一直让我耿耿于怀,那就是兰色姆在分析评论家I•A•理查兹的诗歌理论著作的时候,提到了诗歌有五个语境。但由于兰色姆的分析更多是从生理学、心理学等学科上的理论研究诗歌问题的,我对这个并不太感兴趣,也不想作过多的引用。但无疑,兰色姆所提倡的五个语境,对于诗歌研究是非常重要的,就我目力所及,在我国,至今没有评论家会全面地就这些问题对诗歌作分析。我之所以如此感兴趣,一方面我也涂鸦几句,所以私底下会对照自己的诗歌创作,另方面兰色姆在探讨这些问题的时候,并没有举出具体的诗歌例子,如此一来理论的干巴巴和艰涩显而易见。而我则在吴国清的诗歌中,隐约阅读到这些诗歌的影子,这使我一下子兴趣大增,并打算从这方面深化一下吴国清的诗歌论述。当然,在具体操作中,我决定倾向于诗歌方面的分析和自己的理解,我的意思是,我试图重新对这一理论构建作解读。
    一、生理学语境。对这一语境,兰色姆认为“这只能是一种精心编织的虚构,多数场合无法在诗歌中进行观察。”其实还是可以在诗歌中进行观察的,印象中劳伦斯就写过那种直接生理展示类型的诗歌,劳伦斯那种华美的激情代表的是一种写作气质,也唯有劳伦斯能表达得彻底。但所谓的直接或这方面的诗歌仅仅是一个类型,这样的理解也可能会是表面化;我想到的一个问题,是否可以间接进行,或者说,借用动物与事物的现象,事实暗指人类的情况,甚或是人类的生存状态。这种呈现无疑会是宏观的。那么一种行为则既是本体也是喻体了。请看如下诗句:她用蚊子叮他,缠绕他/用翅膀的嗡嗡声/飞机也有那样的翅膀/也有膨胀的气流/一个蚊子复制更多的蚊子/相互交媾、孵化/飞机不是她的。空难也不是(《蚊子及其它》)。
    二、心理学语境。在《在隧道里》一诗,整首诗所描述的便是一个人在隧道里的种种情况,但这些“活动”更多只是限于心理范畴,这和兰色姆所认为的这一语境“可能是些更大的意识情感中心”的观点可谓相符。还有什么情况,比在一个幽暗的环境之下,所造就的心理活动更加激烈的,这些活动的形成甚至是加速度的,所有瞬间的行为同时也是一种心理的现场直播,这样,作为手段的语言无疑便是心理的描述和放大。一段隧道的“长度”可能是身在隧道里的人的一段人生过程,半生乃至一生;一种语境营造的就是现状和未来。这时的心理甚至是可以触摸的。这又与兰色姆的观点“但无须通过认知活动与认知客体发生关系”似乎有点不符,因为二者是“发生了关系的”,当然这种关系仅是潜意识的——一个人的心理的反应堆。
    三、生物学——心理学语境。在稍后对第四语境的论述中,兰色姆认为“第三语境总是不知不觉地滑入第四语境。”事实上,第三语境也是可以回流地滑入第二语境的,当我们把“生物”特指为人的时候,则《在隧道里》这首诗无疑又可以充当这一语境的例证。但我想到的一个问题是,如果“心理”的展示是隐藏而不是直接呈现的,那么这一语境的表现形式的可能性无疑也就大大地加强,其所对应的描述对象或展示范围也就可以随着我们的认知活动或理解力而延伸。这和兰色姆对这一语境的观点并不冲突——“诗歌是一种关于世界的陈说,它使情感中心在真正接触这个世界时有所准备。情感中心与客观的认知活动密切相关,后者为之提供有关这个世界的真实情况。”

奔跑

一头狮子奔跑在南非的沙漠
而我,在北半球散步

我试着学它用沙子磨利爪子
在脸上沾满形式主义的胡须

这个干燥的下午
没有什么东西适合咀嚼

那只失明的狮子还在沙漠里奔跑,眼睛是多余的
耳朵里塞满沙子

我无法来回踱着方步
守巡自己的领土

只是偶尔咽下一两颗废弃多年的牙齿

    在这首诗里,狮子的行为和“我”的行为其实恰恰是“我”心理活动的一种隐蔽情况,这种隐蔽所蕴含的或许恰恰是“这个世界的真实情况”,我至少能读到一种焦虑的情绪或现状。从展示语境到暗示语境,对照与铺陈起了重要的作用。这类型语境的诗歌还有《蚂蚁及火车站》等。
    四、生物学——逻辑学语境。这里兰色姆着重指出:“生物学的作用在于,它能帮助我们研究世界的结构和组织,使我们面对世界有时效地应对它。在这一语境里,所有逻辑细节都进入了诗歌的探讨范围。”这段言论的重中之重,应该是逻辑细节这个问题。就诗歌这种文体,逻辑似乎是被忽略了的,甚至在一些诗人的眼里,讲究逻辑的诗歌不是好诗。这多多少少是个错觉吧。对于一个逻辑性强的诗人,他肯定是一个冷静的思考者,同时他的激情的语言必然充满着理智与智慧。他在意象或描述上,总是围绕一个合理性去进行,这种合理性并非想象力的控制,而是为想象提供了一个激情的指向,可能的翅膀就围绕这个指向飞舞和盘旋,最终这些翅膀的落脚点是一个世界的支架;或者说,被描述事物的世界的支架,这使得诗歌的存在也充满了合理性的。这也和我上面论述吴国清对诗歌叙述的处理是一致的。从另一角度,构思的力量比狂乱的激情可谓更有启动写作程序的实际的意义。在《画画的聋者》一诗,写的是一个聋人画者(生物)在按自己的意愿构筑他的世界,或者说,一个聋者对世界的逻辑展示。其中的诗句无疑便代表了逻辑细节:“那群乌鸦的飞行是黑色的”、“他用手指去听——”、“他涂一块石头,石头是有声音的/那是黑木耳在上面盛开的器官”等。一个聋者,视觉代替了听觉,诗人在指引我们从聋者的角度看世界,或者说,诗人进入了聋者的角色。这代表了逻辑思维的一个层次。类似的诗歌还有《镜子的两面性》、《夜晚的乌鸦》等。
    五、美学语境。在我看来,这个应该是现代诗写作的基本功了。我上面的论述中提到写作(含修辞)手法这一架构就是解决与决定此语境的一个有效措施,这里不想再论述了,请详加关注诗集的第四辑《低处的叙述》,里面的不少诗歌如《车过河北》、《花溪之春》、《秋天的水语》等就是这一语境的具象说明书。
    最后想说明一下的,近年来,我拒绝了一些诗歌个评的写作,而这次却答应了吴国清这个素不相识的朋友的请求,说是素不相识是真的素不相识,直到现在,我们就连通一次信也没有,仅仅是我的一个很铁的诗人朋友的推荐;一切因为吴国清的诗歌。平心而论,我是多么希望中国诗坛能够真正重视那些把诗歌视作艺术追求的诗歌经营者和探求者,对他们的忽视,真的影响了我们中国诗歌水平的真实而又客观的呈现,造成一种艺术主次的错位,不管任何时候,我想说的一句话是,给文学排座次的,绝不是名气而是文本和质量。
    是为序。

    (此文为吴国清诗集《右面的感官》的序言)



返回专栏   


© 诗生活网独立制作  版权所有 2006年6月