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◎ 活埋居 诗话(9—14) (阅读2973次)



14、我们和父母的关系





得一忘二译托尼·侯格兰的诗歌:



  幸运


如果你此生幸运
你就会有幸助你的敌人一臂之力
就像我得以帮助我的老妈
在她衰老得再也无法说不的时候

在那宽大的磁釉浴缸
放了一半水,
水温弄得恰到好处,
然后把她变成了孩子似的
骨头架子放进去。

她眼皮不自在地闪着,任我打肥皂、
冲洗她的腹部和胸口、
两肋那难堪的废墟
以及两腿间
磨损了的灰白云雾。

有些夜里,我坐在她床边,
书翻开放在腿上,
听着粗气滞涩地
从她黑色的肺里进进出出,
我脑子就充满了赞美,
音乐般葱郁,

惊喜于那种对称与运气
给我机会,以爱与惩罚
偿还我沉重的
惩罚与爱的债务。

有一次我抱着湿漉漉的她,
停在轮椅与浴缸之间
那令人难受的空气中,
直到她像一个小孩求我

别那样,
我们都明白这一残忍之举
古已有之,威力占尽柔弱的便宜,
这欢快无人能够抵御。

如果你此生幸运,
你便会端着一汤勺
清爽的结着霜的冰激淋,
送到那张满是信赖的嘴前,
而那生灵是你的宿敌;

你幸运
因为那些味蕾起码还未破损,
因为你们之间还有纽带,
而甜就是甜,无论在那种语言中。

这位美国诗人在这首诗里供述的认知是,父母和子女之间的关系表现了一种类强权主义的逻辑。父母当年施于孩子身上的“爱与惩罚”在孩子成年而父母衰病后以同样的对称予以还报。诗里的儿子可不是单纯的侍候老母的孝子,他的内心怀着一种己强彼弱的“欢快”和“残忍”,老母在失去独立生活能力的同时也在儿子面前丢失了隐私和自尊,身体的隐秘被悉数打开,人格上也屈服如“直到她像一个小孩求我”那般的描绘。从神圣无私的母子关系中发掘出“威力占尽柔弱的便宜”这般残酷的强力法则的确令人惊愕和心酸,为了消除这种紧张,诗歌后面两节导向了一种依赖于生物本能的“幸运”真理的嘲讽,看来,文本的超越源自于诗人本身具备的人性的超脱。

类似文字以前我写过一段——

(孝心和孝道

    沈浩波让孝心产生于反思:从学校回来的孩子一头冲进年迈祖母的房间  “奶奶,奶奶,老师说了世界上根本就没有鬼!”  “胡说,没有鬼人死了去哪儿?”  “老师说了人死了就没了,世界上根本就没有鬼!”  “不准瞎说!!”  “老师说了你那是封建迷信,世界上根本就没有鬼!!”     奶奶去世之后这二十年前的旧事突然一次次再现  她从仅存的右眼中射出的绝望光芒刺痛了我的心  “这个世界上当然有鬼还应有前世和来生  我不知道在未来的生生世世我还能否做你的子孙!”(《这个世界上有没有鬼》)

    杨键《跪着的母子》,要表达的已不仅是普通的孝子意识了,而是指向了作为独立的精神存在的“孝道”:满园的落叶上有一层光,  照着她去院子的佛堂里。  她老病交加,  颤巍巍跪下。  满园落叶的光,  照在她跪着的身影上。  母亲,  我要跟你一同老去,  我要跟你一同跪在观世音的莲花座下。

    十月一,送寒衣。我因为一直讨厌每每鬼节之后满城扬灰的污浊相,而拒绝了母亲让我去给去逝十年的父亲继续焚香烧纸。读了杨键的诗,我对自己的行为就有动摇:如果你有一个跪着的母亲,你就不能心安理得地“站立”,科学啊理智啊都不行。之前母亲也埋怨过我对亡魂的拖推怠慢,并不无伤心地想到自己百年之后也会挨穷受苦等等。我只说“活着时对你好就行了嘛”,后半句,“并没有一个死后的世界”,自然不提。)

文中所举诗歌相比《幸运》,沈诗简陋而杨诗固执,看得出来,沈诗和杨诗都给我带来了阅读上的认同和舒适,但有着理性思维传统的西方诗人的作品为我们提供了一个更广阔的知解力空间。在题材上更接近《幸运》的,沈浩波还有一首《羞耻》(全诗:“我手里的便盆  已经探入  母亲的被子  停在她努力抬起的  臀部下面    病房昏黑  我和母亲之间  充斥着沉默  我看着母亲  静静的等着  她把裤子脱掉    她必须脱掉  手术之后  无法下床的母亲  必须连裤子一起  把羞耻脱掉    沉默中对峙了三秒  母亲开始去脱  艰难的用了五秒  裤子褪下  母亲排泄”),诗中儿子的态度显得更加的刻毒而下作,这是下半身诗人一贯的恶作剧吧,他们会说,这就是生活。当然这只是自然主义者的生活。

汤养宗有一首《我是人间的一件遗物》:

这把旧牙刷还是淡定的神情,它依然插在玻璃缸里
而热水袋已经漏水,有忍冬花的气味
样子很沉,也冷。还有手上这只银簪
不知应该插在谁头上才为合适
它们都是母亲留下,经受过爱护的模样
依然还在经受什么。我也是一件。也在它们当中
也属于剩下来的。这令我困窘不安,好象只有扔掉才合适
在众多相似的物类中,我并没有去区分自己的身份
我给自己命名:一件人间遗物
别人不说话时我还自在,每当还有光荣降临
我是多么尴尬

在悼亡诗中,这是一种很正宗的写法,睹物思人,因思而愧疚于心而领悟孝道。从一把旧牙刷入手,得到“我是多么尴尬”的自省,形与思兼备,语气诚恳,文笔从容。而陈先发的悼亡诗则笔走偏锋,有“我贴着她的耳根说:‘姑姑,你看  你看,这人世的楝树生得茂盛  你死了,你需要的药我却继续在买。’”奇丽之句。汤养宗也有“我父母双亡  成了一种巫术的结果”这样的句子让我印象深刻。

我还为张执浩的《再见“妈妈”》写过一段读感——

(感动

  昨天中央台的“人物”节目中,杨振宁的纯华裔血统的一直在美国生活的儿子说他的父亲情感幅度在“四和七”之间,而他作为一般美国人的情感幅度在“一和九”之间,看来人种不是问题,文化才是关键。前一阵有人说“诗歌不可朗诵”,我觉得还不够彻底,“诗歌不可写作”才好——当因傲慢而偏见的大脑有一天突然发现连自己的文字都不能忍受的时候(而不仅是排斥那个叫“朗诵”的声音)。但中国的优秀诗人的情感幅度肯定超出平均值很多,这样,作品才会具有震憾人心的冲击力。同样是在昨天,我得到了张执浩的诗集《苦于赞美》——又一个好诗富矿。翻到《再见“妈妈”》,一遍两遍三遍地读,最后非得高声朗诵出来,才如释重负;并经历了很久未有的眼眶潮湿!

  妈妈,你没有死啊?
  三年多了,你把肉剔净了,就这样
  手执一把泔水刷,来看我
  看我和老婆吵架,然后和好如初

  这是在昨晚的梦中
  一个下着雪的后半夜

  三年多了,这是你第一次想起自己
  曾经住过的家,虽然那房子已经拆了
  曾经有过的儿子,虽然他也老了

  你终于明白:一个男人
  无论他有过多少个女人,仍然需要一个
  “妈妈”——哦,不是“母亲”,不是
  一个名词,而是一个爆破音

  第一节中,“你把肉剔净了”这句,让我联想到,妈妈已经净逸得能够飞了;而“手执一把泔水刷”,妈妈依然是儿子骨髓里最亲密的物质。思念妈妈的直接诱因,是生活中一点点非妈妈(全心全意,包容一切的慈祥和爱)的因素,这种“非妈妈的因素”发生的情节越细小,母爱就越凸现;而“和好如初”——是用来安慰妈妈的。第二节:“雪夜”和“梦中”,更招唤温暖、需要留恋。第三节——竟然是三年多来儿子的第一次梦见!老房子拆了,儿子也老了,时间就要收藏一切。诗人抓紧的是冰块,握得越牢,越要滑掉,消融得也越快,这一层说的是珍惜;“儿子也老了”,说的是岁月苍桑,更是相依为命。第四节:一个男人  无论他有过多少个女人,仍然需要一个 “妈妈”——因为男人最初是儿子,然后才是另外女人的情人、丈夫、和孩子的父亲;而最初的,也是最本质的、最脆弱动情的。“哦,不是“母亲”,不是  一个名词,而是一个爆破音”——此时,“妈妈”两个字,哽咽着“爆破”而出……)

我相信自己写下以上文字时内心的真诚和激动,并且这种真诚和激动在某种情景下还可复制,也就是说,我还能把自己的心情调整得易于接受《再见“妈妈”》那样的单纯状态,并确信张诗或汤诗无疑是我们这时代最优秀的煽情文本了,这就是我的迷惑,处于被平均文化政治豢养的想象力中对被豢养的依赖和一见钟情,以至于我对沈浩波诗歌有一种本能的反感,在读到托尼·侯格兰的风格之前。《幸运》让我万事大吉了吗?在我们和父母的关系中,我们应该保持感情、道义上的单纯还是智性、批判上的清晰?或者不负责地平均分配一下,《幸运》、《跪着的母子》、《羞耻》、《我是人间的一件遗物》、《再见“妈妈”》每一首都是我们和父母的关系中的一种关系?

    读陈先发的近作《湖边》:


垂柳摁住我的肩膀,在湖边矮凳上
坐了整个下午。今年冬天,我像只被剥了皮的狗
没有同类。也没有异类。
没有喷嚏。也没有语言。

湖水裹着重症室里老父亲
昏馈的脑袋伏在我的膝上。我看见不是我的手
是来自对岸的一双手撑住他。
僵直的柳条,
垂下和解的宫殿。
医生和算命先生的话,
听上去多么像是忠告。
夜间两点多,母亲捧着剥掉的黄皮走来
要替代我到淤泥的走廊上,歇息一会儿

乍眼一看,陈先发的诗歌对普通读者来说,总会有一种天然的阅读阻力,因为他的语言机制既是关系性的,又超越了关系的意图链而使每个词语垂直独立。这种词语的非连续性造成了一种中断的自然,话语变成了字词的一些静止的栖所。而当语言功能的消隐使世界的各种联系晦暗不明之时,客体在话语中占据了一种被提高的位置。正是在这种被提高的客体中,我们读到了我们和父母的关系的双重图景。这里有我们温慈的被“湖水裹着”的老父亲,“湖水”这词背景着垂柳、湖边矮凳、膝上、对岸、一双手撑住、柳条、宫殿、医生和算命先生、忠告、母亲、淤泥、走廊等组成的一个词群,湖水是词群聚拢的中心,被“湖水裹着”的老老父亲成为中心的中心,我们前面提到的“孝心和孝道”在这里被贯透得浓烈彻底而又了无痕迹。这里也有与生老病死的自然法则紧张对峙的“被剥了皮的狗”、“没有同类。也没有异类。  没有喷嚏。也没有语言。”(是因为只有为存在而存在也即活命这一条真理)、父亲“昏馈的脑袋”、 “母亲捧着剥掉的黄皮”、“医生和算命先生的话”、“来自对岸”、“僵直”、“淤泥”、“冬天”等形成的词群,把我们前面提到的“爱和惩罚”渲染得隐约又不乏震怖。当然,以上只是我的一己解读,不足为凭。在陈诗那里,字词迸发作用产生了一种绝对客体,自然变成一个由各垂直面组成的系列,客体陡然直立,充满着它的各种可能性,客体只能为一个未被填实的、因此也是令人不能忍受的世界划定界标——就像罗兰·巴尔特对现代诗的语言机制所界定的那样——他不使人和其他人发生联系,而是使人和天空、地狱、神圣、纯洁、疯狂发生联系。那么我们和父母的关系也只是我们和天空、地狱、神圣、纯洁、疯狂发生关系的一种罢了。



13、来,抓住我
  

    美艳、性感的阿部定赤身裸体地斜卧在舞台中央,眼睛里流露出期待的目光,直勾勾向你看来。然而,整个剧场空无一人,只有露天的台柱、旧损的座椅以及寒风中抖瑟瑟的海报排列得整齐而寂廖。聚光灯中雪白灿烂的阿部定,细看之下四周隐约有木栅围拢,使她衬托得更像是献摆给谁的祭品,渐渐散发出某种形而上的光芒。这时,有两个男人出现了,一老一小,或许就是爷孙俩,老的在前面跑,不时回头鼓励小孩:“来,抓住我。”小孩在后面认真地追撵,却总差那么一点,爷孙俩一圈一圈地以裸祭的阿部定为中心,玩起了“抓住我”的游戏……这是电影《感官王国》中的一个镜头。影片取材于1936年发生在日本的一起真实事件,一个叫阿部定的女子,在做爱之时,将她的情人用衣带勒死,并将他的生殖器官切割下来贴身密藏,视为至宝。导演大岛渚在电影的结尾,特地安排了这样一个似梦非梦的象征场景,似乎想揭示的正是人性深处的那种或寄托或攫紧的生存情态。读吴橘的《浮力》:

    她和我们玩
   “来,抓住我”的游戏。
    她在中间,懒洋洋的哺乳动物。
    为了抓住她,我们借助浮力,
    随着她忽左忽右。
    身有微汗的女孩和
    消瘦的我。江面和铁链子桥。

    “来,抓住我。”
    王木木,游戏的主角,
    或者是另一个懒洋洋的女孩?
    多年以后,有些记忆沉到水底去了,
    铁链子桥的摇晃声嘎吱嘎吱。
    当每个人都筋疲力尽的时候,
    江水直立起来。王木木跑到桥头。

因为诗歌中描绘的是童年天真的情节,并未涉及到成人世界心灵的分裂和强烈的情景冲突,但作为上升至文本的某种象征,我们还是能够感受到,诗歌收于“当每个人都筋疲力尽的时候,  江水直立起来。王木木跑到桥头。”表明“抓住我”的游戏并没有达到目的,而是游戏的戛然而止。仿佛人的命运,只有突然的终止,而不能真正的抓住什么。有个瞬间,我真想把这首诗当做曾如此这般地在美丽青春的浮力中荡漾、眩晕的女诗人的个人心灵史来会心品读。



12、阅读的减法(09年1月17日修改)



    前两天,我在回答某诗友的贴子时不经意地说过:每一个明了性的文本背后,都隐藏着一个心理学的文本。现在就用《平行•第一卷》开卷即见的陈小三的两首诗作来说明一下——如何迅速直达地揭示出诗歌背后的“一个心理学的文本”。《一个人去游泳》:

     一个人去游泳,像投河,倒过来,一个人去投河,像游泳。太孤独。

把这首诗看成一次完整的陈述,那么去掉陈述中的谓语部分“去游泳、去投河”等,主语的意识处境便分外明了,那便是去掉外显动作、行为后仅剩的心理学意义上的直接呈现:“一个人……太孤独。”我相信,“一个人,太孤独。”这简单的六个字,是陈小三在这首诗中最根本的表达。

     一个人的心理状态,自然会有惯性,乃至形成难以掩饰的个性烙印。诗二《挖》:“街上又在挖,挖出一堆泥和树叶  挖开坚硬的水泥板,挖  挖出战壕  光着上身的工人们像是战士  挖,挖出地道  他们想要从中遁回农村?    挖了,现在他们埋  埋入粗大的电览,埋入无尽的电波  埋入水管,埋入煤气  埋入聋人的听力,滔滔不绝的嘴唇  埋入我和你所依靠的一切——  循环封闭的血液和孤独    好了,现在盖上挖出的泥土和树叶  铺上水泥或磁砖,一切恢复原样  扛走铲子、锤子、锄头,工人们出现在另一条街上”。

    与上一首诗中“投河”和“游泳”两个互抵的行为重叠、相加后产生的0效应一样,在这首诗中,“挖”和“埋”又是两个正好相反的外显动作,可以先挖后埋,也可以埋后再挖,甚至边挖边埋、埋埋挖挖等等。看得出来,对主体来说,“陈述”中的谓语部分在自我增值的同时也总在自我否定、自我取消,那么它们的总计必然成0,意义虚无!现在,整首诗又只剩下了一句值得保留:“工人们出现在另一条街上”。而这里的“工人们”也只不过是前面的“一个人”的放大或虚张声势罢了。最后,我把这两首诗过滤后的句子抄在一起,是这样的:

  一个人,太孤独。一个人出现在另一条街上。



11、07年9月三则,一字未改


君住长江尾
  

  晚饭吃得早,说好了要去爬山。但小雨不停,怕山路滑,就在江边散步吧。
  两把雨伞,一前一后的。走走停停。有会儿也把伞收了,捡块石头扔进碧蓝的水里,没打准鱼,惊飞了树丛里的几只鸟。
  县城不大,一走就到了郊区,遇着豆角、辣椒、艽菜、雪里蕻,还有撒欢的小狗和院墙里的狗吠,还有一对老夫妻每人抱着一只大碗吃面食。
  还有路边的花椒树。
  觉得这样的散步太好了。
  回来时拐进农贸市场,认了一个卖皮鞋的宁波老乡,他说来这儿十多年了,前面那家大光明眼镜店也是他家的。我买了双皮鞋,说好了,以后还要找他配眼镜。
  脚上泥糟糟的旧鞋专门爬山、和雨天活动穿。
  妻又说,这样的走路太好了。我们在这儿呆十年吧。

  回家上网,翻论坛的贴子,在缎轻轻的《休闲时光》处停住了:

  走路,走路,长出溃疡,我的鸽子小头
  ……解放于妙龄少女,梦见自己出生、喊母亲名字、生病、衰老,哦,砸碎衰老的镜子,镶着淡紫色花边
  冶疗,用一把西芹
  膨大,一张叨唠的嘴
  ……为什么不走路?在长江边走路,摇摆,晃荡
  听诗,或者爬动。    

——写诗的人和我过着完全不一样的生活。但是我能通过她的诗句通进她的血液,触及她的某一部分。她激起了我的记忆,我曾经也有过她那样的状态。现在我只感到那种生活离我越来越远。但这首诗似乎要让一切重现。
  我会背叛时间吗?我会让“走路”从我饭后散步的脚底下抽走而让它变成一个赤裸、疼痛的词语吗?我还会被词语击伤吗?
  但缎轻轻会的,每一个词都会牵动她全部的人生体验、欲望、爱和苦。她的语言是动态的,是一枝正在开放的,不知道会往哪个放向伸展的凶猛花瓣。  
  “……解放于妙龄少女,梦见自己出生、喊母亲名字、生病、衰老,哦,砸碎衰老的镜子,镶着淡紫色花边”——这一行写着在走路中解放,在走路中梦见,在走路中喊、病、老;在走路中砸碎;休闲生活的走路又变成一条镶着镜子边上的淡紫色花边——我就是这样读她的。  
   “……为什么不走路?在长江边走路,摇摆,晃荡 / 听诗,或者爬动。”缎轻轻的长江应该在她生活的安徽—上海一带吧。嘉陵江在长江的源头,我怀着木偶的理想在嘉陵江畔一圈一圈地真实走路。我洗过手的水会流经她处。她用来写诗的长江水不会倒流而上。

  


一首不是从欲望中取得的诗


      

  《诗经》虽然纯正,但难掩其贫乏。词、句大量重复、互代,一方面可能是作为“歌”的韵律要求,另方面也可能是语言作为普遍的书面语的“公众信码”有些匮乏吧——我相信古人生活圈子里的方言、词汇是不会缺少的;一首诗往往只表达一种情感或思想;单调、零碎、上下文的不衔接等等幼稚的问题比比皆是。  说到《诗经》的纯正,是因为大部分篇章都先兴后赋,自然得来。可以学习其中兴和赋之间的微妙关系。兴是“仪式”,赋是“欲望”,仪式和欲望结合起来就成了明媒正娶,可以朗朗上口了。

  今人之诗,常常“欲望”独舞,“仪式”丧尽矣。那么还有能从自然中取得的诗篇吗?

  净蓝的天空,水波荡漾。湖心岛,女子孤独一人,目光渺茫。嘴唇抵着膝盖。嘴唇上粘有细砂。——这是一幅美景。当然,要安静,安静得没有一丝欲望。

  这是一首没有欲望的诗。有许多断句,好在没有破坏文本的主陈述,并让诗意在曲折中敞开。关键词:“亮闪闪的刺”、“哑的”、“微不足道的光”、“ 我已经记不起”。

 
     湖心岛  (作者:倪湛舸)

    
      一觉醒来,船已经漂走。云,浓得发黑,
      压着地平线无声翻滚,头顶的天还是那么
      蓝,像是就要炸开,连鸟都不敢经过。只能蹲下来,      

      嘴唇抵着膝盖,粘上细砂。我哪儿都不去,
      也不渴,只是有点冷。看,水的背上长满了亮闪闪的
      刺,一定很疼吧,难怪不停地发抖。可它是哑的,

      不像我,会说话、唱歌、甚至大声呼救,
      只要张开嘴――唇上砂被吹远,捎走微不足道的光――
      好吧,我承认:我已经记不起任何人的名字。

      


故乡的黑洞



   故 乡

  把它捂在胸口,就再也不见了。遥远的星云,只是小镇上
  涡旋而过的风炉,一枚烧得火红的指环。深无知觉的烙痕,在沙地上浮出
  拐进曲曲折折的蜗居,一台电视机,连续播放一个节目。你觉得自己
  是电视机里那个熟人,颠来倒去,漫无边际地风言,风语   

  广义相对论预言,当大质量恒星耗尽其核燃料时将会向自身坍缩。“故乡”这个词,在初始生命的星空中无疑正占据着这种“大质量的恒星”的位置。某一刻,它被耗尽了,在游子渐去渐远的心目中,故乡也开始“坍缩”,并形成自身的的漩涡,越漩越深且不知所终,遂成“黑洞”。梁百灵(虚坻)写《故乡》,起句便如斯:“把它捂在胸口,就再也不见了。”

  当然,对于诗人而言,类似“词语的无限坍缩”并不表现为词语的彻底消灭。在黑洞中被撕碎的只是词语本来的质量(被撕碎的故乡会变成更多的故乡)。况且,在黑洞强大的引力场四周所形成的“事件视界”会吸收、粘黏来与之有关或无关的众多事物。《故乡》后面(1):“遥远的星云,只是小镇上 / 涡旋而过的风炉,一枚烧得火红的指环。”还有(2):“深无知觉的烙痕,在沙地上浮出”;最后(3):“拐进曲曲折折的蜗居,一台电视机,连续播放一个节目。你觉得自己 / 是电视机里那个熟人,颠来倒去,漫无边际地风言,风语”——可以说,整首诗是由作为消逝的故乡的“事件视界”中三个层次的事物勾连而成的。

  凭据诗歌的末句,你也可以将这首诗解读到“乱哄哄你方唱罢我登场,反认他乡是故乡”这般的讽刺意义。反讽毕竟是词语质量丢失后的一条出路。之前我们还是要认识到:唯诗人居于词语黑洞之中心,并妄图筑造。

  

10、《长时间工作以后》及其它


    美国诗人罗伯特•勃莱的《长时间工作以后》:


  长时间工作以后,我终于出外散步
  月亮划过夜空,在脚下耕犁。没有星星
  没有一丝光亮!
  一匹白马在旷野向我奔来?
  我没有在寂寞中度过的每一天都浪费了。

读到最后句“我没有在寂寞中度过的每一天都浪费了”,如一剑穿心。我“孤星”入命,此生大多与寂寞为伴,虽常以韬养慰许,但也每有活在世外之不甘。闻罗氏此言,得大解脱。

  关于孤星:国学中十二地支分为春夏秋冬四个节气,春夏秋冬又分别对应东南西北四个方位;这样每种气位就分得三个地支,如东方一气“寅、卯、辰”,南方一气“巳、午、未”以此类推。属性相同的三个地支归为一集。你出生时年柱地支在某个集里,那么按十二地支的顺序,集之前的那个地支就是你的孤辰之星,而集之后的那个地支就是你的孤宿之星,此二星如出现在你出生的月、日、时的地支上,那么你的命运就笼罩了所谓的孤独之星。我出生乙巳年,月在庚辰,正好犯了孤辰。后来我忖思,比地支的“集”为一场宴会,那么宴会之前的孤独和宴会之后的孤独还是有区分的;孤辰星在宴会之前,难怪我的孤独带着那么多的骚动和不安。那么孤宿星当属于繁极求安的弘一大师那样的?此说并无凭据,存为稽谈。

  但整个说法不算迷信。罗兰•巴尔特在谈论写作时说过“风格的所指物存在于一种生物学或一种个人经历的水平上”——那么一个作家的风格和它的基因、血型、病史乃至体重和身高有关?自然也会和他出生瞬间所处的宇宙信息场有关吧?以后更加精细的研究者们也许会弄明白的。罗伯特•勃莱热爱中国文化,据说80年代我国的翻译家王佐良先生去美国看他,他当即取出一架中国古琴弹奏起来,边弹还边吟诵起杜甫和王维的诗歌。《长时间工作以后》最后一句是诗技中的跳跃。罗氏讲究“跳跃”,说过“如果一个漂亮的跳跃出现在诗中,它被看作是一个幸运的意外收获”。我从诗歌构成的角度也形象地思考了跳跃:它是由异体进入结构后产生的能量波动所导致的?一种简单的结构是两个语言事实点所形成的呼应关系;诗中在“我”和“黑夜”的关系中出其不意地增加了一匹白马——它腾起的高度便是诗人彻悟的豁然开朗吧。希腊诗人乔治•塞菲里斯也说到过一种“白马”:在某个煤窑的最深处,最后往往会有一匹白马,而我们每个人的责任便是不惜任何代价把那匹白马找出来。(06-11-26初稿  09-1-10修改)



9、江水清而山野蔓


    居江边一年有余,心绪清阔,颇生留恋。但还是遂妻子之愿搬到一幢能取暖的房子过冬。新居背山面江,只是由于层楼阻隔而不能望见江面,但山景却挨得很近,尽管已入衰季,坡岗上草木葱荣还是让我立在窗口看得入迷。如此静谧,翻《诗经·野有蔓草》难免爱甚:

    野有蔓草,零露漙兮。有美一人,清扬婉兮。邂逅相遇,适我愿兮。
    野有蔓草,零露瀼瀼。有美一人,婉如清扬。邂逅相遇,与子偕臧。

如何爱甚?爱在“野有蔓草”,却不能“有美一人”,却尽得古人“偕隐”心情。
    又隐隐觉着,从江水清迁居至山野蔓,仿佛正暗合《小石潭记》中“以其境过清,不可久居,乃记之而去。”之句内涵,便用笔在诗题的“蔓草”下画了一横,旁注:若以蔓草为意象入诗,可比扶浑漫可驻、得愿而隐等用意;也可反衬如空游无依、清不可居等无奈。




  



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