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◎ 读两首诗兼及咏物  (阅读2088次)



读两首诗兼及咏物



                  蟋   蟀



    夜深了
    园子的花慢慢张开
    蟋蟀在露水之中洗身子
    澄明的香味,吹到了别家的的屋顶

    我怎能喊住你!蟋蟀呀
    多少年轻寡妇的梦里
    闪电渐渐熄灭,遗骸撒向月亮
    而这一切,你都不能看见

    夜多么静啊
    蟋蟀在孤星之上洗身子
    她的眼角变得潮湿
    仿佛心中的雷霆已经死去

    蟋蟀呀
    你有七米高的寂寞,我有一腔的悔恨!

    (1)一点说明:以上是陈先发写于1989年9月的诗作。我选用的是《诗歌报月刊》91年第5期的刊载。在作者94年出的诗集《春天的死亡之书》中,这首诗发生了两处修改:“夜多么静啊”这句改成了“夜深了——”;还有最后一段“蟋蟀呀 / 你有七米高的寂寞,我有一腔的悔恨!”改成了“蟋蟀呀,你有七米高的寂寞 / 本不该睡在这么黑漆的灯盏之上。”今天我揣度这两处的改动,诗人心中的内驱是——诗人当时正在走向成熟而趋于内敛。但与上文重复的“夜深了——”来取代“夜多么静啊”——诗人把拳头握紧了——它源纯直接的感染力也因此被取消了许多。而用“本不该睡在这么黑漆的灯盏之上”的一个比喻来取代“我有一腔的悔恨”的直抒胸臆,并且激动的感叹号也被句号轻轻圈住——这首奔腾着激情、流淌着痛苦、一气呵成的倾泻之作显然受到了人为的劝阻,呼啸之声该激越高昂之时突然被捂住了嘴巴。关键是没有了结尾的“我有一腔的悔恨”,那前文的“我怎能喊住你!”不是就少了点呼应和支撑了吗?我这样理解并选择的。

    (2)比喻和映照:《蟋蟀》可以归到咏物诗的那一类,我们不妨从此切入。过去以为咏物诗写到人物不分就是最好的追求了。我思忖了一下,无非是想逃避人与物的互相比喻。比喻是把一只萝卜削成了一只老鼠的模样然后说萝卜是老鼠或老鼠像萝卜的过程,也就是说先得互相取消各自的存在,然后企求达到一个共同的超越的存在。如李商隐写《蝉》,起句便是:“本以高难饱,徒劳恨费声。”用蝉说人,以人比蝉。结果人不是人,蝉不是蝉,出来了一种观念的怪胎,或曰超越。这种“超越的存在”于事理到还明晰,但终因落在虚处而显得兴味寡然,过于功利。陈先发在诗中也让蟋蟀上了树,并且是七米高的大树,想表达的都是诗人心中的清苦、高洁、还带着一点愤懑。但他俩的区别是李商隐一上来就进行了概念预设,出来的句子人、物皆非;而陈先发则是通篇蟋蟀是蟋蟀,我是我,分开来写,反到更能呼应、交融,最后“我”和“蟋蟀”会合于自然喷涌的高处。我将这样的咏物命名为人与物生命态的映照、绽出。

    (3)蟋蟀之为物:《诗经》中《七月》篇第五章有:“五月斯螽动股,六月莎鸡振羽。七月在野,八月在宇。九月在户,十月蟋蟀入我床下。”等等之句。杨任之注:斯螽,莎鸡,蟋蟀,一物随时变而异名。——就像人,有大名,小名,曾用名?反映到诗中,蟋蟀也像人一样非常独立,一点也没有被寓意、或人格化。《七月》的手法自然还不能归入咏物诗的范畴。姜夔的名词《齐天乐》的来历是姜和朋友张功父喝酒,“闻屋壁间蟋蟀有声,功父约予同赋”,点明咏物,但出来的句子却更多是在写人,如:“露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉,正思妇无眠,起寻机杼。”说的是愁妇因听蟋蟀鸣叫声而起床纺织,以托相思。词中后文还将蟋蟀置于不同的场景如候馆诗书中、世间顽童中再分别遭遇感叹一番。和《诗经》中正相反,蟋蟀作为物完全沦为了词人的情感符号,因需标画,从而丧失了蟋蟀作为物的本身的独立形态。这样的咏物当然也难以做到人与物的生命态的映照、绽出。

    (4)物的打开:人与物既不能太隔,只有物,没有人(如《七月》);也不能不隔,为了人的目的而将物取消太过(如《蝉》、《齐天乐》)。咏物诗的人与物不是捆绑,不是搭配,他们应该保持住各自的独立、完整,互为绵绵若存的底气。他们的联结也不应该是比喻拉扯而以呈现出生命态的自然映照为好。注意映照和比喻的本质区别。物打开,人解放,人、物呼应,物人交融,自然映照、绽出,浑然一体。具体到这首诗,作者先将物完全置于无人的物的世界,用“夜深了”三字布景,然后竟真有某种巧遇般奇妙的物的“打开”:园子的花慢慢张开——有了夜深的源纯和“慢慢张开”的洁净,蟋蟀的出场就能显目奇崛起来——蟋蟀在露水之中洗身子 / 澄明的香味,吹到了别家的的屋顶——物打开,继而自然而然地散发开来。

    (5)《蟋蟀》的作法:“蟋蟀”作为物,它的出场是拟人化的“洗身子”,但由于后面有“我怎能喊住你!蟋蟀呀”等句子中作者的“我”的直接站出,蟋蟀毫无疑问地客观独立着。它在文本的前三节中依次经历了从纯洁,到磨难受伤,再到忧伤(甚至有点绝望)地孤洁着的嬗变过程。蟋蟀的存在没有直接沦为诗人的比喻,它替诗人说出的也就更多,更真切可感。到最后一节:“蟋蟀呀 / 你有七米高的寂寞,我有一腔的悔恨!”,蟋蟀从忧伤的孤洁又上升至了愤世忌俗的高洁之姿,并且是在诗人的直接介入中做到的,人和物于浑然一体之际完成倾诉,达成共识。全诗骨清风高,奇崛透澈,层层推进,又不失自然生动、细腻柔丽,如起句之纯洁感性,让人一读便揪心,便陷入,便终生难忘。当初八、九十年代,这样的作品很容易让相对纯真的读者心灵感到震憾的。

    (6)物我不分,浑然一体:老杜有“老去诗篇浑漫兴, 春来花鸟莫深愁”之句。《蟋蟀》中物是物,人是人分开了写,说到浑然一体,也只是在一个点——最后的会合上。通篇看来还是有“为赋新诗强说愁”般的单薄稚嫩之感,诗人个体情感的投射过于强烈,物的存在呈单向发展,故必不能达到老杜所说的“浑漫兴、莫深愁”的淳厚自由之境。陈先发在批某青年诗人贴子时曾有言:我有个想法,每个真正诗人作品的内部,一定包藏着他的“疾病”在内,他的精神的病与黑暗期,有时恰是他最醒目的标杆。当然,他最终一定要穿越这种“疾病的漫长甬道”,迎来他个性化的光明。可能对于你,这种“疾病的漫长甬道”尚未到来,或者说你的诗病得还不够沉,还没有显现出你要自愈时那种力道......而对你或说是一个非常有潜力的诗人而言,这恰是最关键的东西。你还太健康,是尚未经历过重病锤炼的那种健康。

    联系他以上的发言,我们再来看他最近创作的可以归到咏物诗一类的《捕蛇者说》:

    蛇因怀疑不长四肢,它不分昼夜地
  蜕皮仅仅出于对怀疑的迷恋。
  灌木丛中的练功者,通体透亮
  仅仅因为他确信:蛇向上昂起的身子
  有着非蛇的一段——
  咬住蛇身的牙齿,是使用汉语的、
  嗜吃蛋黄的牙齿
  仅因怀疑而屡遭虫蛀。多少年了
  荆棘里的蛇在生病,它眼中的月轮
  它胆囊中的月轮,相互反抗着
  吞噬自身的鳞片上留着哑巴的牙印。
  可取井水滋养一截绳子,以模拟它虚妄的
  滑行;可砸碎它三角形的脑袋
  塞进不浓不淡的四边形。哦,练功者在吐纳
  他打通任督二脉,就不再说话了
  捕蛇者尽在篓中,被或有或无的踪迹
  追着跑。春风中,他的竹杆上
  长着霉斑,余毒远未排清

细读此诗,会深切地体会到,与其说诗人在写蛇,莫如说是在写诗人某种曲折的内在经验,或曰心灵的蜕变磨厉之痛;技艺上也难得地接近或已经达到了所谓的物人不分(蛇我同体)、浑然一体的老醇大境。“他打通任督二脉,就不再说话了”。而年轻时代的那只蟋蟀在它“心中的雷霆已经死去”的情况下依然咆啸着:“你有七米高的寂寞,我有一腔的悔恨!”蟋蟀的落点在标明了的高洁愤懑之书生意气上;现今的蛇呢,每个人读了都会得到自己的一条。这样的蛇当然比蟋蟀自由得多。

    (7)《捕蛇者说》的作法:“每个真正诗人作品的内部,一定包藏着他的‘疾病’在内,他的精神的病与黑暗期,有时恰是他最醒目的标杆。当然,他最终一定要穿越这种‘疾病的漫长甬道’,迎来他个性化的光明。”——我愿意再重复一番诗人的发言,然后提供出一种或许的解读。如果用蛇的异态来巧比诗人所指的内心的“疾病的漫长甬道”的话,那么捕蛇者眼中的蛇的三个段落就能自然明晰起来:一,它为了昂扬起身子的超越而怀疑、磨练(类似于屈原所言的吾将上下而求索)。二,它自身的重量却又宿命般地局限着它。从大处说,人是世界唯一领悟着自己的存在且只是为了存在而存在的生命,这种前提的“为了”使存在的层次高于自在,却永远不能如自在般自在(自由),如“它眼中的月轮 / 它胆囊中的月轮,相互反抗着”的描绘。而诗人的超我之处却在于他一边咬着自己的尾巴转圈一边尚能“打通任督二脉”(如前面指出的“他的精神的病与黑暗期,有时恰是他最醒目的标杆”)“标杆”般地脱颖而出:比方三角或四边的不能圆满之相;比方绳与井、蛋中之黄的虚拟或突围;比方诗人在存在中的语言之家(语言乃存在之家嘛,如此自镜而明的存在法相)吐呐、自处如此等等。这一段落,我们可以从“咬住蛇身的牙齿”开始至“他打通任督二脉,就不再说话了”为止进行划分。三,老杜浑漫不言,河山依然破碎。“余毒远未排清”,这个自然。胸怀大志的捕蛇者也只能以自己为蛇练习捕捉的技艺,诗人于当今世上也只能挣扎于文字的虚景中枉费心机而已(如诗中:长着霉斑),诗人根本就陷在篓中,并不是篓外的超脱、指点江山啊什么的。呜呼,好一个徒劳茫然却又独行特立的现代捕蛇者……从《蟋蟀》到《捕蛇者说》,诗人从单纯的伤痛呐喊到内在的反省批判,似乎已经迎来了他个性化的光明。(09年元月修改)




                                                                                    




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