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◎ 新诗标准:在创作与阐释之间 (阅读2348次)



                        新诗标准:在创作与阐释之间
                                 魏天无
                (华中师范大学  文学院,湖北  武汉  430079)

    摘  要:新诗标准问题属于批评而非创作范畴,其目的不是为了束缚而是为了释放诗歌中“异己”与“抗议”的声音与力量。本文从精神旨趣、意象思维、言语多义、韵律和谐等方面区分诗与非诗,再从具有提撕精神的价值、富有“原创性”的品格和提供多元化阐释空间三方面提出好诗标准。
    关键词:新诗;批评;标准

    有关新诗标准的讨论如此持久和热烈,从心理动因上说,有两个相互关联的方面:一是如何评价当下诗歌写作状况。当下诗歌是处于新诗九十年发展历程中最具活力的、最有成果的时期,还是最为混乱、最无尊严的时期,由于评价标准的离散乃至缺失,人们莫衷一是,自说自话,其间夹杂着诗歌中人渴望或要求“正名”的越来越强烈的冲动与焦虑,以及圈外人士对诗人与诗歌的嘲弄与鄙薄。二是怎样看待诗歌批评的职责与作用。今天,且不说批评的所谓“指导”写作的功能无从谈起,它在鉴赏、解读与阐释文本中的作用也被普遍质疑。诗人与批评家之间的嫌隙、对峙由来已久,但可以说,没有哪一个时代的诗歌批评家像今天这样承受着被指摘、被攻讦的巨大压力。从根本上说,正是诗歌批评的失范导致对当下诗歌写作评价上的“无语”、“无力”和“无效”,亦导致其自身公信力的逐步丧失。倘若不正视并反思这一问题,新诗标准讨论的结果仍然难以逆料。

                   束缚或释放:批评范畴中的标准问题

    无论是出自诗人、诗歌爱好者还是批评家、理论家,围绕新诗标准所展开的探讨与争鸣,都可以看作是在多元化时代寻求对话的一种努力,尽管人们对于最终能否达成共识态度不一。而对话,在托多洛夫看来,是文学批评的内在要求,“批评是对话,是关系平等的作家与批评家两种声音的相汇”[1]175,这样的“对话批评”需要双方以某种共同信念为前提,即与所谈论的作品一同去“探索真理”:

    ……为了进行对话,应该把真理当成一种前景、一个调节原则。教条批评获得了批评家的独白;内在批评(以及相对主义批评)达到了作家的独白;不过是多种内在分析算术相加的纯多元论批评使几种声音并存,但却缺乏听众:好几个主体在同时表达,却没有人注意到他们之间的分歧所在。如果我们接受共同探索真理的原则,就已经在实践对话批评了。[1]177

    因此,在标准问题上,出自批评家个人的教条批评固然不足为训,出自诗人的、类似“怎么都可以”的带有虚无主义、相对主义色彩的态度和言行,同样无助于诗歌的发展。“对话批评”一方面承认作家与批评家作为独立的言说主体,其关系是平等的,另一方面,它视双方的争议与分歧为一种常态,一种对话得以进行的前提条件,否则对话就会被一味的“颂赞”所取代。更富意味的是,真理作为对话双方的一种“前景”而非起点、一个“调节原则”而非既定事实,被醒目地标示出来,因为正如我们所看到的,当许多人以蔑视、否定文学与批评中存在真理为先锋、为叛逆的姿态时,所有的问题并非迎刃而解,依然犹如巨石一般横亘在众人脚下;如同否定标准的存在并不一定带来诗歌的真正解放,而极可能只是虚假的繁荣一样。
    同时,在新诗标准的讨论中还需要厘清以下问题:
    第一,所谓新诗标准,事实上探讨的是新诗的批评标准;属于批评的范畴而非写作(创作)的范畴。换言之,提出某种标准,并非要为诗人的写作设定某种“规范”,而是表达批评者对变动不居的诗歌文体的认识和评价;“诗”作为一种文体或文学类型的命名,本身内含着某种评价标准,虽然时时处于变化与更替之中,但从未消失。进一步的,所谓“好诗”当然不可能从顺应、依附某种标准中产生,但倘若失去这样的评判,“好诗”的出现与确立是无法期许的。
    第二,广义上的“诗无达诂”、“趣味无争辩”说并无不妥,但以此作为拒绝标准,拒绝对诗与非诗、庸诗与好诗作出评判的理由则是不成立的:诗无标准;但任何一个对诗歌发言的人,都有其认为合理的关于诗与好诗的标准,这些标准也都是可以讨论的。
    第三,当诗人以切身的写作经验指责批评家在谈论标准中存在的隔膜与空疏的时候——这类现象屡见不鲜——他的身份已然由作者转换为读者,其言谈的性质亦可视为批评之一种。作为两种特殊类型的读者,诗人和批评家之间固然可以形成对话,但是,更内在的、更有意味的对话发生在同为批评者的他们与作品之间:他们都试图以自己的方式提出评价诗歌的标准(拒绝标准或否认标准的存在当然可以视为标准之一),但是,任何极具个性与创造力的作品,总是呈现出摆脱或逸出标准框范与规训的倾向。也正是在这个意义上,托多洛夫认为:“对话批评不是谈论作品而是面对作品谈,或者说,与作品一起谈,它拒绝排除两个对立声音中的任何一个。被批评的作品不是应起‘元语言’作用的物,而是批评家所遇到的话语,被批评的作家是‘你’而不是‘他’,是我们与之探讨人类价值问题的对话者。”[1]175-176普遍标准的设定与个别作品的艺术魅力之间,似乎永远存在着这样的对立与排斥,这正是新诗标准讨论中一个难以解开的死结;但是,也正是这样的、存在于写作与批评中的解与结的过程,让我们同时目睹了双方在艺术创造力与判断力上的激活及其可能达到的高度。
    因此,在某种意义上甚至可以说,新诗标准的讨论之所以必需,并非为了掩盖、抹杀,而恰恰是为了释放那些特立独行的作品的“异己”的、“抗议”的声音与力量,以激发批评家去继续思考和探索。也因此,批评不是对作品或诗人的横加干涉与束缚,亦不是为了显示真理在握或令人钦佩与信服,而是在与作品的对话当中聆听与沉思。这情形正如哈罗德•布鲁姆所言:“正如我一些失明的朋友所证实的,阅读在其深层意义上不是一种视觉经验。它是一种认知与审美的经验,是建立在内在听觉和活力充沛的心灵之上的。”[2]1批评不过是这种阅读经验的延伸。
    排除前述心理因素的介入与干预,新诗标准提出与设定的困难在于多重矛盾的纠结。首先是普遍性与具体性的矛盾。如果标准过于宽泛笼统,如采用“历史的”与“审美的”批评,或“内在的”与“外显的”批评等等,会失去针对性和有效性;如果过于具体单向,如单纯着眼于“文本”或“语言”等,则会缺乏涵盖性。其次是历时性与共时性的矛盾。标准中积淀着以往批评者对作品的认知与审美经验,面对的则是急剧变化的“现场”。第三是个人性与社会性的矛盾。标准既要体现批评者鲜明的个性色彩与审美趣味,同时又要考虑它在多大程度、范围内能被接受和认可。理想的批评标准,当然是能够在上述多重矛盾中建立某种“平衡”机制,保持而不是消解在矛盾中形成的张力,但是,这很容易滑入托多洛夫所说的“纯多元论批评”的深渊。因此,本文尝试从两个相互依存的层面对新诗标准进行分解,即首先确立诗与非诗的界限,再提出判断好诗的批评依据。之所以如此,是因为可以依据问题的不同而在研究视野、方式与意图上各有侧重:对于前者,可以更多地从历史与传统的视野,以相对“静态”的方式,考察诗歌文体的基本特征,并达成一定的共识;由此递进,在当下的、“动态”的语境中,以个人化的感悟和体验将好诗凸显出来,以寻求对话的空间。

                     诗与非诗:在确定与不确定之间

    从诗与非诗的界说这样一个看似陈旧而多余的话题开始新诗标准的讨论,并不仅仅由于今天的诗歌所面临的泛化与被“恶搞”的困境,还因为,征诸文学史,诗与非诗界线的模糊、含混,难以清晰地指认,往往出现在诗歌的变革与转型时期,如同白话诗之于旧体诗,新格律诗之于自由体诗,朦胧诗之于工农兵诗歌。顺其自然、不加干涉是面对这种情境最常见、也最受鼓励的一种心态,但是,随波逐流的结局很可能是诗歌作为一种特殊文体的瓦解。一部现代诗歌史,总体上可以看作是诗歌文体不断被泛化而又不断被分离出来的历史。这就是为什么瓦雷里当年要以“纯诗”说来捍卫现代诗歌的尊严;所谓“纯诗”在很多人的眼中不啻于诗的一个“怪胎”,而在他的内心,不过是“诗”的代名词而已,它所针对的正是“非诗”(“真理诗”或“教训诗”)的日益猖獗。
    文体意识的自觉是文学发展与成熟的重要标志;这种自觉并不意味着反对借鉴与汲取其他文体的有利因素,而是体现在始终关注一种文体的特殊表现领域与其不可替代的艺术特质。在东西方不同的时代,对诗与非诗的区分常常会上溯诗歌诞生的初始阶段。这主要是因为,各个时代的诗歌都在以不同的方式、从不同的角度吸收着来自源头的营养,有着某些基本一致的属性。诗歌文体的基本属性主要体现在:
    第一,精神旨趣。
    各类文学艺术都游弋于人类的精神领域,惟有诗歌最集中、最深入、最生动地记录了人类精神世界最隐秘之处的嬗变;并且,正是诗歌奠定了其后文学作为创造性精神活动的性质,同时将情感与心灵的种子播撒其间。黑格尔认为,“诗艺术是心灵的普遍艺术”:

    诗所特有的对象或题材不是太阳,森林,山水风景或是人的外表形状如血液,脉络,筋肉之类,而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照,也进行生动鲜明的描绘,但是就连在这方面,诗也是一种精神活动,它只为提供内心观照而工作。……所以在全部事物之中,只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗里。[3]

在中国,《尚书•尧典》提出“诗言志”说,确立了诗歌抒发人的内在“情志”或“志思”的基本原则。至陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”,更明确了诗为情而生、因情而赋形的重要特征。无论是在生活与劳动中,在自然山水间,还是在人际交往,在对先民与神灵的祝祷中,古代诗人借助诗歌表达了心灵的愉悦和情感的慰藉。至浪漫主义诗歌,更是把强烈情感的抒发视为创作的最高原则。而贯穿现代诗歌的一条主线,则是表现人在与诸种关系(与他人、与自然、与社会等)中所陷入的困顿与迷惘。
    第二,意象思维。
    这是诗与非诗在思维方式与表现方式上的最显著的区别。源于《诗经》的“赋比兴”被认为是中国古典诗歌最重要的艺术传统,其中的比兴属于两种比喻方式,其本体与喻体皆为“象”。比兴不仅是诗歌的艺术表现方式,它同时体现了诗人试图在事物与事物之间建立某种有意味的联系,因此也是一种观察与表达对世界的认知与看法的思维方式。诗歌所给予人的“兴发感动”,很大程度上来自于“象”的独特、新颖,来自于象与象在连接之间所发生的奇妙的情感反应。研究圣经诗歌的美国学者利兰•莱肯认为,“人的情感也是圣经中最普通的主题。诗人的典型手法就是将某种情感表现为一连串清晰的意象”,因此,“诗歌语言最简单的原则或许也是最重要的原则:诗人的思维方式是意象思维(think in images)”。[4]150意象思维方式依然是我们今天区分诗与非诗的重要标志。
    第三,言语多义。
    从文学的角度说,一切文学都可以说是“句的组合”,但“句的组合是一种有意义的结构。语言的本质中包含着词和句要‘表现意义’”[5]。就诗歌而言,由于采用意象思维,其语言不仅表现字面意义,而且还具有多角度、多层面的暗示与联想意义;换言之,有没有言外之义、弦外之音、韵外之致,同样是诗与非诗的分水岭。从接受美学的角度看,意象思维不仅带来了诗歌语言的多义性,而且它同时召唤读者的体验与释读。对此,中国古典诗论有着丰富的阐述,而利兰•莱肯在对圣经诗歌研究中所提出的观点,多有相通之处。他指出,圣经诗歌语言既有“指示意义”,同时具有大量附加的“联想意义”:“一个单词的指示意义指的是它从字典里查到的直截了当的字面意思。一个单词的各种联想意义指的是这个单词的弦外之音所表达的意思,尤其是表达情感的弦外之音。”[4]152
    第四,韵律和谐。
    古典诗歌在漫长的发展中逐步形成的严谨、规整而又和谐、优美的声韵、格律,每每为现代人所称道;而当下诗歌在韵律方面所体现的漫不经心与无动于衷,也每每为读者所诟病。新诗史上有许多优秀诗人,在诗歌的韵律上进行过卓有成效的探索与实验,这一方面是着眼于新诗对古典诗歌的继承,另一方面也是基于对诗与散文予以区分的考虑。上世纪40年代,朱光潜在谈新诗问题时认为:

    散文之外何以要有诗?依我想,理由还是在内容与形式的不可分性……或则说,语言的音乐化。情感的最直接的表现是声音节奏,而文字意义反在其次。文字意义所不能表现的情调常可以用声音节奏表现出来。诗与散文如果有分别,那分别就基于这个事实。[6]

也就是说,出于“言志”与“缘情”需要,诗歌语言不能拘泥于表达意义,哪怕是丰富的联想意义;诗歌语言的特殊性在于,某些言词并不以表达意义为主,甚至于并不传达意义,而是通过韵律来表现微妙与细腻的情调。
    如果把精神旨趣视为诗歌的内核,其他三个方面则像是此内核洋溢的波纹;但事实上,上述四个方面处于相互指涉、互为印证的关系之中:诗歌在总体上是一种“表情”符号而非“表义”体系,其标志性符号是意象,意象以及意象的连接、叠加使符号具有了丰富的意蕴,而特殊的韵律则使符号“超越语言”进入无法言传、只可意会的境界。

                        诗与好诗:在写作与阐释之间

    诗歌并非上述四个方面的简单叠加或组合,同样,好诗也不是建立在这四个方面的拓展与深化上;好诗固然兼备诗歌文体的基本属性,但它的形成与确立却包含着异常复杂的精神劳作的过程。如前所言,标准问题属于批评范畴,更多的与作品的阅读与接受过程相连,因此,着眼于接受美学理论而提出的有关好诗的“四动”标准,兼顾理论与实践两端,富有建设性。(参见陈仲义《感动  撼动  挑动  惊动——论好诗的“四动”标准》,《海南师范大学学报》社会科学版2008年第1期)不过,接受美学在将文学研究的重心由作者转移到读者后,在接受与解释作品方面主张“绝对的相对主义”,极易导致批评的客观标准的消解。(参见《接受美学与接受理论》“出版者前言”,第11页,沈阳:辽宁人民出版社,1987)好诗的标准的确不是由写作者所主宰、控制的,也不是单纯由接受者的阅读心理与“期待视野”所决定,而是由写作者与接受者(包括特殊的接受者——批评家)相互影响、说服而“妥协”的结果。
    基于上述认识,本文认为对于好诗的判断可以从以下方面展开:
    第一,具有提撕精神的价值。
    以精神旨趣为原点,好诗不仅能够折射诗人内心世界的细微褶皱,而且能够让人体察时代的精神状况,并从历史维度接续诗歌对人的生存意义和价值的追问。循此以进,经典诗歌在精神指向上常常具有感奋人心、慰藉心灵、滋养生命的价值效应。阿赫玛托娃的传记作者在评价其诗歌时说:“在阿赫玛托娃的笔下,她总是把世界包容在其巨大性和完整性中。这种结合——个人精神生活的片断和世界性相互对照的结合,完全是反常的,然而,再没有阿赫玛托娃的哪个同时代人能把这种结合表现得如此彻底,如此鲜明。”[7]当诗人以《安魂曲》践行了对从探监队伍中将她“辨认”出来的掩面的妇女的诺言时,她也同时是在以此诗为同时代人、为遭受无尽苦难的人类“安魂”。同样从诗人所生活的时代出发,海德格尔认为,荷尔德林所确立的诗的本质,从最高程度上说,就是历史性本质,因为他预示了一个历史性的时代:

    时代是贫穷的,因而这个时代的诗人是富有的;诗人太富有了,以至常常怡然沉入思中,思那已去者,盼那将至者,同时也常常欣然沉溺在这显然的虚空之中。但在这夜的“虚无”中,他没有失去自己的地基。当诗人这样孑然置身于自己使命的崇高的孤独时,他是在铸造真理,牺牲自己,以报民众。[8]

    在本土语境中,“虚空”、“虚无”、“孤独”这样的字眼人们并不陌生,陌生的是有“自己的地基”、依附于更高的信仰与价值(如同T.S•艾略特所言)过程中所显现的“虚空”、“虚无”与“孤独”;至于“使命”、“崇高”、“真理”等字眼,则更让许多所谓诗人避之惟恐不及。托多洛夫下面这番不无激愤、有失“客观”的话,似乎正是说的这一类以无知来文饰浅陋的人:

    两百年来,浪漫派以及他们不可胜数的继承者都争先恐后地重复说:文学就是在自身找到目的的语言。现在是回到(重新回到)我们也许永远不会忘记的明显的事实上的时候了,文学是与人类生存有关的、通向真理与道德的话语。让那些害怕这些大词的人见鬼去吧!萨特说:文学是对社会与人生的揭示。他说得对。如果文学不能让我们更好地理解人生,那它就什么也不是。[1]178

    因此,诗歌虽然在精神旨趣的展示上有多种方式和形态,但好诗总是在揭示自我与人类精神困境的同时,从不放弃对信念与真理的追求,以免于堕落。正是这样的诗,能够在接受者心里留下长时间的回响。
    第二,富有“原创性”的品格。
    撰写了宏篇巨著《西方正典》的哈罗德•布鲁姆,从西方文学中选择了自但丁到贝克特等26位作家、诗人。他认为,这些作家、诗人及其作品能够成为经典的原因,常常在于其“陌生性(strangeness)”。“原创性”与“陌生性”在这里是一对可以互换的概念,但却表现为两种主要类型,即“一种无法同化的原创性,或是一种完全认同而不再视为异端的原创性”。在他眼中,但丁是第一种类型的代表,人们阅读其作品就像“是在接触一个陌生人,产生一种怪异的惊讶而不是种种期望的满足”。从接受美学的角度说,这类作品往往具有打破读者阅读中的“先在结构”或“成见”的功能。第二种类型则以莎士比亚为榜样:“他让我们不论在外地还是在异国都有回乡之感”,其“原创性”“有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹”。[2]2-3
    对“原创性”的倡导在上世纪90年代以来的汉语诗歌中曾经产生了很大影响,迄今为止,主张“口语写作”的诗人大多以此为口号,但是,他们的出发点却有着惊人的一致:如何写得“不一样”;至于这种“不一样”是属于易于复制的还是“无法同化”的,则在其次。当然更重要的是,那种给人以“熟悉的陌生”之感的“原创性”作品极其匮乏;甚或,这一类写作原本就没有进入本土倡导者的视野之内,以“不同”为“创见”的观念的流行也就不足为怪了。“原创性”确实是通往好诗或经典作品的必然之路,相对当下诗歌而言,最重要的是关注那些让读者无论何时何地都能产生“回乡之感”的写作。
    第三,提供多元化的阐释空间。
    对于文学、特别是诗歌的释义与解析,似乎一直被认为是批评活动中令人生厌的一部分;在苏珊•桑塔格旗帜鲜明的“反对阐释”的主张下,某些现代批评家因此有了“吸血鬼般的阐释者”的称谓。不过,如果人们将她的具体主张与其理论来源及其特定语境分割开来,以为所有的艺术、包括诗歌都无须阐释,甚至认为阐释不仅损害了诗歌而且败坏了读者的胃口,只能说是别有用心,与桑塔格无关。(参见赵一凡《从胡塞尔到德里达——西方文论讲稿》有关苏珊•桑塔格的评述,第38页,北京:三联书店,2007。)
    帕斯在评述威廉•卡洛•威廉斯时,谈到了究竟应当怎样看待和理解诗歌中的“意义”。他认为,意义是语言本身:

    诗中的事物如同象征主义诗中的意念一样无法触及。词就是事物,是词意指的事物。只要不丢弃符号,我们就无法丢弃意义,也就是语言本身。不然的话,我们会被逐出宇宙。人们触摸到的每一件事物都蕴含着意义。人们发现事物转变成意义的存在:它们不是什么,而是意味着什么。甚至“没有意义”也是一种意义。……意义存在两种相反的意义:它是我们进入事物的缝隙,也是我们逃离事物的缝隙。

    我们可以嘲弄意义,加以拆散、粉碎,但我们无法消灭它:无论是整个的或者活的蠕动的碎片,就像蛇的一节节肢体,意义将重新出现。[9]

诗人的写作不可能放弃对意义的追求,语言自身也在呈现意义,而且不只是字面的指示意义,因而,阐释是批评活动中不可缺少的一环。好诗或经典作品,总是能够为不同时代的读者和批评家提供足够开阔的阐释空间;或者说,它总是具有为不同的读者释放出各种有差异的、甚至对立的情感与思想的功能。某种意义上,好诗常常意味着一个从未被“正确”理解与阐释的文本。
    上述三个方面的标准的提出,其意图在于将好诗理解为生成于写作与阐释的双向建构之中,并更多的针对当下诗歌写作与批评在对好诗认识上所存在的问题,以提供进一步对话的契机。

参考文献:
[1][法]托多洛夫.批评的批评[M].王东亮等译.北京:三联书店,1988.
[2][美]哈罗德•布鲁姆.西方正典[M].江宁康译.南京:译林出版社,2005.
[3][德]黑格尔.美学(第三卷下)[M].朱光潜译.北京:商务印书馆,1981:19.
[4][美]利兰•莱肯.圣经文学导论[M].黄宗英译.北京:北京大学出版社,2007.
[5][瑞士]沃尔夫冈•凯塞尔.语言的艺术作品[M].陈铨译.上海:上海译文出版社,1984:6.
[6]朱光潜.给一位写新诗的青年朋友[M]∥诗论.北京:三联书店,1984:281.
[7][苏]阿•帕甫洛夫斯基.安•阿赫玛托娃传[M].守魁等译.成都:四川人民出版社,2000:179.
[8][德]海德格尔.荷尔德林与诗的本质[M]∥海德格尔诗学文集.成穷、余虹等译.武汉:华中师范大学出版社,1992:224.
[9][墨西哥]奥克塔维奥•帕斯.虎尾耳草:威廉•卡洛•威廉斯[M]∥潞潞主编.准则与尺度——外国著名诗人文论.派司译.北京:北京出版社,2003:422—423.

                       (原载《海南师范大学学报》社会科学版2008年第3期)


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