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◎ 杨键诗歌的谦逊面容和汉语诗歌的道路 (阅读2685次)



杨键诗歌的谦逊面容和汉语诗歌的道路


邹汉明





杨键在评述竹林七贤的首要人物、被认为“格调最高”的阮籍的八十二首《咏怀诗》时说:
“阮籍之伟大,正是因为他是那个动乱时代恸哭的中心。”[1]
阮嗣宗的恸哭被记录在《晋书•阮籍传》里:“时率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄痛哭而返。”描绘的正是一个诗人的穷途末路。不过,阮籍恸哭而返,终究不是途穷的缘故,“式微,吾谁与归?”才是一个关键。阮嗣宗千古悲情,千载之下,一人而已,思想起来,至今犹痛。这一定是文学史上有关哭泣的一个最为感人的例子。
无独有偶,杨键在第一部诗集《暮晚》的自序里,记述了文学史上一位杜甫的伟大继承者的一次掩面哭泣——金代诗人元好问在编定《中州集》之后,曾经写有这样一首诗:

平世何曾有稗官,乱来史笔亦烧残。
百年遗稿天留在,抱向空山掩泪看。

“抱向空山掩泪看”,这七言绝句的最后一行,杨键在自序中特意拈出,算是为自己的第一部诗集《暮晚》定调。
文学史上的两次哭泣,相距近一千年,哭泣的核心内容大抵是感时伤国,换言之,是两位伟大诗人对各自所处时代的超级郁闷和深刻绝望。不过,当我们细心分辨溢出诗行的盛大悲情,阮嗣宗的恸哭,清晰激越,情动于衷而不能自已;元遗山的哭泣,则混浊沉郁更来得遮遮掩掩一些,对比两位大诗人直抒胸臆的悲声,就其音调来说,显见着一个时代的礼崩乐坏已经到了何种程度——今天,在我们尚未全部丧失精微听觉的情况下,分辨那两次遥远的被我们偶然记住的哭泣,其情感的强度,我觉得,是分明在渐渐地趋于暗淡、趋于沉郁、以至于最后的浑浊无声——我们有过这样一个时期,文明的沉落,政治的无序、酷烈,即使是这些天生敏感的诗人,也只能独自一人,躲向一隅,偷偷啜泣,而不能痛痛快哭地倒出内心的大悲恸。
诗人的哭泣,往深处里看,必定是混乱时代一个不容忽略的超级低音。当然,哭泣而不伤感,沉痛中带着深深的自责,通过哭泣而抵达湛然无尘的灵魂,这不是每一个诗人都能够做到的。
每一个时代,每一个诗人,引发哭泣的动因各不相同。新诗史上,离我们最近最动人的两行热泪,不知道可不可以追溯到早期的艾青:“为什么我的眼里常含泪水 / 因为我对这土地爱得深沉”,这无疑是感动过一个时代的诗歌,一张苦难民族的脸庞,因为这两行热泪而为世瞩目。可惜的是,汉语新诗在最应该也最需要哭泣的年代,却奇怪地集体噤声以至失声,整整有十年时间,浩大沉闷的于无声处,似乎忘记了伟大的汉语曾经有过这样一个事实——除了廉价的赞美,还有让一个民族悄然动容的——哭泣的功能。
近三十年来的中国新诗,不能不提到北岛。上世纪八十年代,我们听到过北岛喊出的毫不朦胧的怀疑之声,“今天派”诗人在接续五四的那一声强劲“呐喊”上,厥功甚伟,特别是北岛,难得地为一个民族立言,开一代诗风。北岛之后,新诗过分地陷入了技术的操练和功利主义,好在一阵纷乱无绪的技术革命之后,大浪淘沙,终于在二十世纪的最后几年,在长江边,中国南方城市马鞍山偏僻的某个市郊,诗人杨键以其孤绝的诗歌面容,为这个时代浮华高烧的汉语再一次定调。杨键站着劳苦大众的位置上,痛惜万物,写出了一种追本溯源的汉语新诗。他一次次本色的哭泣,让他俨然成为了苦难中国的一个悲痛的中心——这样忧愤深广的一次汉语的哭泣,发生在早年对存在有着愤怒的杨键身上,我以为,实在是新诗史上一件值得铭记的、感人的大事。

我看见坟墓上落日的光芒,
我为单纯的暮色哭了。
为妈妈磨平的搓衣板哭了,
为爸爸临终时瞪大的眼睛哭了。
哭泣,
把我变成万物里一条清亮的小河,
一道清爽的山坡。

我为自己的幸福哭了,
为我的灵魂像夜晚一样清新,哭了
我就这样流着泪,
感受那幸福的起伏。

——《哭泣》1999

这是杨键作品里一首直接命名为《哭泣》的诗歌的最后两节,没有技巧,没有修辞,就像灵魂中溢出的两行饱满的热泪一样——哭泣直接、自然地就发生了。这首诗歌,虽不像杨键的其他作品那样超凡,但作为一种烙有信仰质地的悲怆之音,也并非完全陷于绝望,这是一种悟道之哭,也是杨键诗歌的基本音调。
弥漫在杨键诗歌里的哭泣,可谓俯拾皆是。杨键的哭泣,更多的是一种悲欣交集的生命体验,是一种自我修行,一种终于倒出来的哭泣。杨键哭泣的对象,实在是已经超越了诗人个体而纯然奔向了为着一种民族文化衰亡的痛悼。这是有别于阮籍、元好问这样的古代诗人的。可以说,通过汉语诗歌少有的一次哭泣,杨键在一种文化断裂、衰亡的悲痛里努力接续了汉诗本土的传统,渐渐地,让他饱满的诗歌面容在同时代的诗人中脱离出来,使他成为汉语诗歌中的“这一个”,并且,我以为,是唯一的一个。
无论是小说和诗歌,或是其他艺术,都在努力寻找一个时代的形象,这正是埃兹拉•庞德的愿望。“这个时代需要一个形象 / 来表现它加速变化的怪相。”[2]与埃兹拉•庞德预言的时代的怪相正好相反,中国半个多世纪以来的苦难,找到的却是一个平和、中正的声音——在诗人杨键的哭泣里,有着中国人特有的悲戚、端正的仪容(在此让我想起秦佣的仪态)。诗歌与诗人的面容第一次结出了一个完全东方化的新诗人形象。
这里,有必要区分一下诗歌和小说各自创造的形象——诗人不同于小说家,小说家要在虚构的作品中创造一系列的形象,诗人以其全部的作品,也许只需创造出一个形象,但这个形象不是来自于虚构,而是出自真实——他一定就是身困尘埃的诗人自己。这可能正是博尔赫斯的观点,“一个作家身后留给人们的不是他的作品,而是他自己的形象。”[3]“创造一个生动的形象,把它留给世界的记忆里,是件十分重要的任务。”[4]美国布朗大学教授玛特鲁•布莱辛(Mutlu Konuk Blasing)也曾经讨论过这个形象,认为诗歌“刺激读者去寻找或构想该诗人的形象”[5],虽然布莱辛认为,“诗人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活习惯、他的传记材料、他的声音、甚至他的意识上。”[6]但是布莱辛显然认为“诗人形象或诗人的‘我’,是通过文本、声音呈现的”[7]。同时她还指出,“在当代西方,无论是诗人自己,还是有教养的诗歌读者,都在寻找诗歌背后的那个诗人。”[8]
文学史上,越是优秀的诗人,他的作品所呈现给读者的形象就越是清晰而饱满。至于少数伟大的诗人,正如博尔赫斯认定塞万提斯创造了“一个伟大的朋友”那样,全部诗歌创造的诗人本身的形象,也一定是人类的一个不朽的朋友。在杨键凄苦的悲容里,有着和底层百姓天然的亲和力。是的,他是他们中的一员。他的诗歌来自于他们的生活,他们的语调,以及他们的生老病死。
在此我们不能忘记,杨键诗歌哭泣的背景,是“暮晚”的“古桥头”。这是我们民族记忆中非常熟悉的时间和场景,也是典型的中国乡村的时间和空间的背景——它们共同勾勒出了一幅萧瑟、荒凉的图画,成为了在通往现代性的道路上已经被高度抽空了血液的中国幅员辽阔的一个乡村的符码。杨键的诗歌因为有着纯然中国的背景——他就这样让汉语直接接续了古典的传统——使得他诗歌的面容像一轮新月,鲜明修洁地浮现在高远的天空中。
就词源学而言,习见的哭泣一词,其实是放弃强势行为的一次弱者的作为。诗人自觉地归位于痛惜和软弱,并充分地运用哭泣所赋予的最后权利,迫使强大的一方放弃,颓然而退,这又何尝不是弱者之勇。读杨键的诗歌,让我想到两千多年前鲁国石门一个早晨开启城门的老头反问子路的话:“是知其不可而为之者与?”[9]要知道,伟大的诗歌也就是知其不可为而为之。这是这个时代诗歌的真实现状,是每一个诗人清楚的现状(当然,其中也必然隐含着诗歌前所未有的力量)。杨键的这种与万物坦诚相处的彻底的放弃,彻底的不争,成就了杨键诗歌独有的品质。杨键由此难能可贵地发明了我们时代极为稀有的一个谦逊的诗歌文本,这正是他作为一名汉语诗人的伟大之处。
与现代诗歌情感血脉普遍的张扬,语言修辞的暴力扭结不同,杨键的作品纯然是内敛的,看似软弱的哭泣文本中却有着极为浑厚的声音,以至诗人柏桦认定杨键诗歌“有两副声音:浑厚(我自高歌)与清空(我自遣幽情)”[10]。这都要归功于这位诗人的一颗低于尘土的心灵——在当代诗人中,杨键是真正具备了悲悯情怀的少有的一位,而长期的对于佛理的精研,更让他获得了信仰的力量,这个力量,通过他创作的大量简约、直接、感人肺腑的诗歌,直抵我们时代的软肋。读杨键的所有诗歌,无一例外地,你可以读到这位当代诗人的一颗扑扑跳动的仁爱之心。
韩东在最近的一次访谈中,对杨键推崇有加,认为他是“自有现代汉语以来最伟大的诗人”[11],“是现在唯一的拿到世界上去和世界级的大师相比较,不会丢人的”[12]一位真正的大师。韩东推崇的一个主要原因,杨键乃是一位知行合一的诗人。知行合一,诗歌与诗人的面容如此饱满、谦逊、清晰,相得益彰,的确并世无二人,这就是杨键的独特之处。韩东对杨键的推崇,早在《暮晚》出版的2003年或者更早以前就开始了。这是同时代里一个诗人对另一个诗人极为罕见的赞美和推崇。就杨键呈现在我们面前的作品来看,我以为,他实在是担当得起这样的推崇的。







我不见杨键已经十二年。一九九六年初夏,《诗歌报月刊》在皖南开了一次笔会,我们在皖南逗留了四五天,这个小会上,杨键有一次发言,杨键对诗歌有很好的体认却无法表达出来。他不是那种口若悬河的诗人。他一说话就紧张,一紧张就激动,于是稍稍讲了一下就匆忙结束了发言。那个时候的杨键已经接触佛学,他茹素,每到一庙宇,喜与方丈谈佛。这次见面,我还读到了他带来的他大哥杨子的诗歌,安徽二杨,俱以诗歌名世。
杨键是安静的,正如柏桦所说:“他的目光和表情是那么恳切,我甚至当场就坚信,他本身所呈现的美就是诗人的一个标本。”[13]人的面容与诗歌的面容互为表里,在我所认识的诗人中,非常鲜见。我甚至在杨键的字体中认出了一种仁爱的品质。其字娟秀、内蕴着魏碑的风骨,与他所心仪的弘一法师的字体是一个路径。杨键在短文《相貌》中,毫不隐晦地说及他喜欢的“有古意”的文人面相,现代人当中,他对俞平伯、张伯驹和弘一法师的面容推崇备至,这其中,两位着长衫,一位着僧衣,“我总觉得我们中国人特有的美,须经由这种服装才能烘托出来,穿上这种服装的人,不仅显得持重,同时也显得飘逸,好像在云中行走一样……”[14]当然,杨键理想中的这种中国固有的美已经不可能再现。美已经消失,另一种“可怕的美已经诞生”(叶芝)。但中国文化中美的精髓必须被唤醒,这正是他的诗歌的责任和担当,是他作为一名当代诗人的天命所在,而他,似乎天生是为着美的消逝来这人世间唱挽歌的。
在我们细察杨键诗歌的相貌(面容)之前,我们先来辨认一下镌刻出这一奇特面容的元素——杨键诗歌被一再肯定的“崭新的汉语”(柏桦语)。
奥登对成熟诗人的评价是每一个诗人都有一张独特的词汇表。《暮晚》和《古桥头》的作者的这张“词汇表”,与我们熟知的诗人是完全不同的,他的眼光牢牢地专注在这样的语词上:
惭愧、悲伤、命运、古离别、小幅山水、悲悯、囚笼、广济寺、冬天、浮世、古桥头、祠堂、无常、恩情、甑山禅寺、暮晚、古宅、河边柳、古忠烈寺、废弃的文庙、母羊和母牛、丧乱贴、开善桥、尊德堂、古寺、万年桥、古夫妇、枯树赋、古风、寒鸭图、牺牲、古时候……
这仿佛是一份拟古名录,事实上,这是杨键诗歌的标题。从这些题目上,我们完全可以看出作者的眼光和心灵正向着怎样古老文明的一个方向。十多年前,正当杨键的写作出现了向本民族的传统发生转变的时候,他就想着“要将这一生奉献给自己的文化母体”[15],为此,他开始了在一片废墟中辨认“母亲仪容”的行动,这一系列的语词,可以说是诗人杨键为了认清母亲面容而自我开具的一张张证明。
杨键对柔弱的事物有着一种天生的悲悯,他对弱小者的记忆总是那么强烈地直抵我们的灵魂,在杨键的作品中,我一直记得这样一双小小的眼睛:
至今我还记得在城市车灯的照耀下,
那个小女孩无畏、天真的眼睛。
我慌乱的心需要停留在那里,
我整个的生活都需要那双眼睛的抚慰、引导。
——《致无名小女孩的一双眼睛》
这首四行诗,可以归位于诗人打量事物的视觉——杨键的视觉是民间的,用的几乎是一双老牛眼的视觉——悲切,焦距集中,深情的灵魂目视。他大量地书写它们,他目光所及,独有一种“弱水三千我只取一瓢饮”的气概。
杨键于万物之中提取着一个个孤苦的意象,它们是:河边放牛的赤条条的小男孩、夜里的老乞丐、旅馆门前等待客人的香水姑娘、低矮房间中穷苦的一家、铁轨上捡煤炭的乡下小女孩、工厂里偷铁的邋遢妇女(试问,她为什么要偷铁?)——这些,几乎构成了杨键诗歌的国度(见《啊,国度》)。
诗人庞培说到江南诗歌时,认为杨键是“在美学上最独立完美”的一位。庞培说的这种“完美”,大抵指的是杨键诗歌的抱负。这正如清人沈德潜所言:“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗。”在诗歌美学上,杨键有着一种复活古典诗歌的伟大抱负。他对中国文化的精研,他对中国文明的衰亡和堕落的追思,表现在这样一首诗里:

他们说:
“这把二胡的弦要扯断,
琴身要砸碎。”
我们就没有了琴声。

他们说:
“这棵大树要锯掉,
主要是古树,全部要锯掉。”
我们就没有了荫凉。

他们说:
“这个石匠要除掉,
那个木匠也要除掉,要立即执行。”
我们就没有了好看的石桥,
我们就没有了好看的房子。

他们说:
“这些是圣贤的书要烧掉,
这些文庙要毁掉,
这些出家人要赶回家。”
我们就没有了道德,
我们就没有了良知。

我生于崩溃的1967年,
我注定了要以毁灭的眼光来看待一切,
我生下来不久就生病了,
我注定了要以生病的眼光来看待一切。

看着你们都在死去,
我注定了不能死去,
我注定了要在废墟上开口说话,
我注定了要推开尘封的铁门。

——《1967年》2000年

1967年正是诗人杨键出生的年份。中国人在此后的十年里,经历了自有文明以来最无耻的一个时期。《易经》、《论语》和老庄的国度消亡了,中国文化的根基崩溃了,我们没有了道德与良知——而这一切,是从扯断琴弦,锯掉大树,除掉石匠,烧毁圣贤之书,毁去文庙……开始的,“文化革命”对于文化的毁坏以至毁灭,不用说,终于结出了恶果。
作为诗歌的《1967年》,起始的语调沉痛,悲悯,及至最后第二节,诗歌的声音发展出一腔悲愤,最后,在激越的语调中表达出一位诗人义无返顾的“绝望中的希望”。(鲁迅)重复的句子在这首诗里,是回旋在诗人心里的一段悲愤旋律的缘故,虽然,这样的方法,与这个时代新诗力拒抒情的努力并不完全相符,好在杨键的诗歌质地,自有一种令人信服的感人肺腑的力量。
杨键诗歌的语言,是不离口语,不弃书面语,他的诗句完全合乎语法,并没有这个时代诗歌的普遍的奇技淫巧。句子硬生生折断的做法,他这里是看不到的。他甚至严格地点好每一个标点,让汉语归位到一种极为可贵的庄敬之中。
杨键的努力在大多数诗人中已经得到了认可,在汉语的运用方面,柏桦极力推崇杨键诗歌的汉风之美,“他(杨键)诗歌中的汉语之美是中国传统精神的另一极,那便是在和平之中注入道德良心与责任担当的强力。”[16]认为杨键“以一己之力抵抗着西方文学潮水般的对中国文学的进攻” [17],不过,此说略有夸大,事实是,对近年来翻译体诗歌的认识、警觉乃至批判,是一个普遍的潮流。
考察杨键这十年来的创作,我完全认同柏桦的以下这个观点——“他(杨键)在表面的温静里有着‘逢佛杀佛,逢祖杀祖’的英雄气概以及大悲咒式的悲悯情怀……他独一无二的歌声唱彻并扛起了二十世纪发生在中国大地上的一切苦难。”[18]担当道义,“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学”(宋•张载)的写作抱负,陡然为汉诗注入了伟大的元素。
在杨键认祖归宗的诗歌创作中,我也曾听到同行之间的另一种评价,极端者甚至认为杨键诗歌的主题无非两句话,即“爱鼠常留饭,怜蛾不点灯”(苏轼)。我本人并不赞同这种简单的指认,这使我想起我热爱的英国诗人拉金当年面临的质疑:“评价他(拉金)的作品的困难之一来自以下事实,即他对二十世纪诗歌发展的贡献多在于写更传统的、格律体的诗,这容易诱使人视之为艺术的倒退而非进步。”(詹妮丝•罗森(Janice Rossen)[19]由于杨键诗歌体式的后撤性,未来,他也会面临着与伟大的英国诗人菲利浦•拉金同样苛刻的指责。






至少在上世纪九十年代中叶,汉语诗歌出于对翻译体诗歌的警觉而加快了本土化的建设,西川的《诗学中的九个问题之我见》,对“翻译语体”的论述颇详[20],西川也是比较早地认识到了汉诗西化这一问题的严重性的诗人。不过,后来由于网络诗歌的盛行,汉诗本土化的建设有所减缓,因为新的诗人的阅读和写作,仍是以翻译体诗歌为主,其措词特色、意象、句式、篇章结构,不可能完全向着中国固有的诗歌形式靠拢,但话也要说回来,他们面前本来就没有强劲有力、纯粹中国气派的汉语诗歌巨人。
在汉诗的本土化建设方面,时至今日,我未曾看到杨键有类似的文章发表,他的“加快速度将母亲的仪容辨认清楚”[21]的认识,也许可以纳入到一大批优秀诗人自发倾向于本民族诗歌的一次努力当中,当然,他是他们当中最彻底的一个,方向明确并且十多年来持之以恒。杨键九十年代中叶以降的创作,轻易地绕过了纠结在一个诗人意识中的诗歌体式本土化的问题,原因就是,在诗歌的形式上,他完全放弃了早年的实验诗的性质(诗集中作于1994年的一首《悲伤》还留有那个时期博尔赫斯诗歌影响的痕迹),他大踏步地后退,完全置浩浩荡荡的西化形式大潮于不顾:
马儿在草棚里踢着树桩,
鱼儿在篮子里蹦跳,
狗儿在院子里吠叫,
他们是多么爱惜自己,
但这正是痛苦的根源,
像月亮一样清晰,
像江水一样奔流不止……
——《暮晚》
这首题为《暮晚》的小诗早已为读者所熟知,它的形式是那么的单纯,几乎像民歌一样简约、自然,纯然的一派中国气息。他的转向即使让相知甚深的柏桦也料想不到。那个时期,杨键还有更加无视翻译体诗歌的作品:
傍晚的柳树,
要教会我们和平。

公公、婆婆,
岳父、岳母,
夫妻、兄弟,
姐妹、妯娌。

像一根根柳丝,
轻拂在傍晚的水面。
——《河边柳》1999
诗歌的第二段只是几个名词的排列,也就是苏珊•桑塔格所谓的“温和的唯名论”[22],有着一种单一、纯粹的亲情之美。在中国诗歌中,名字的排列直接构成诗行的,历代诗人都有尝试,如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(五代•温庭筠)、“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”(元•马致远),等等。这是中文的构成与西文不同的地方,看似随意,实质融入了诗人的理智与情感。它带出来的是美丽中文的简约、诗意、言有尽而意无穷,是名词能量的最大化运用。这里,我特别赞同英国批评家埃尔曼•克拉斯诺的观点,他说:“当诗人要说事物的名称,并通过语言清晰地说出它的时候,他不是在贴标签,而是在爱:给它增添意义的强度,这个意义只有通过人的干预才能得到。”[23]
与最近三十年来中国诗歌普遍追求创新的愿望相反,杨键将目光完全地投向了另一个方向——一个反方向。他的辨认中国文明的目光比我们现在理解的要深远得多。一个在1967年的废墟上站起来的诗人,不要忘记,他的背后架起的是整个中国文化(并不仅仅是中国诗歌),很奇怪,一向被认为与新诗无缘的中国古典诗歌的伟大传统在杨键的诗歌中却起到了定调的作用。也因此,他使得我们对新诗发展的可能性产生了兴趣。当然,杨键的这种尝试仍在试制当中,不过,可以预见,一条容纳了中国古典诗歌传统的新的道路正在被艰难地开辟出来。此事如果成功,百年新诗将别开一生面。
在新诗的百年历史上,特别是最近二十年,有人因其前倾的姿态,给人以一张先锋诗人的面容,但这样的诗人好像绝大多数难以为继,因为没有活水的源头;杨键大为不同,他是以越来越后退的谦逊面容为诗歌界所瞩目的,在他后退的方位上,有着现代中国早已弃置不用的伟大经典,而这正是杨键孜孜以求的。杨键以一己之力独自挺进得那么远,以至他向着古代中国走去的孤独背影足以构成我们时代一道意味深长的风景。
的确,在百年新诗的发展史上,还没有看到如此决绝地向着古典走去的身影,还从来没有人打通古典与现代的诸多关节,虽然这样的努力,在中国新诗的探索中,也从来没有放弃过,(如新诗初创时期的朱湘的作品)。一种撕裂的文化试图重新缝合伤口且仍要血脉畅通,这真是谈何容易!新诗史上,我曾注意到,即使对文本的确立贡献巨大的穆旦,也曾感叹“抱着目的”去读旧诗“总是失望而罢。”[24]杨键的诗歌,首先在精神上完全接续了古典诗歌,其次,有着与大部分诗人截然不同的词素。他一身而兼具儒佛两家。就目前而言,杨键是我见到过的唯一一个在中国古典诗歌的背景中建立起自己的诗歌伦理的当代诗人,他也是至今在语言、文本和精神方面最让人满意的一位当代诗人。
在当代,面容清晰的诗人不是很多,面容清晰而饱满,并建立了自己的诗歌伦理的诗人更是少之又少,面对我们自己的文化母体,杨键曾谦虚地表示自己“还是一个面目很模糊的胎儿”[25]。在认清母亲仪容的艰难过程中,杨键是以自己的作品而非论述来表达自己的观点的,所以,他创作的汉诗文本所展现给我们的面容,是独特、鲜明、饱满、东方古典式的,是悲欣交集的一张面容,这一点,我们当不难认出。在当代普遍的反拒抒情的诗歌中,杨键却高贵地追求诗歌中感人肺腑的那份力量,他极度内蕴的情感中有着地老天荒的苍凉,一种大义凛然的形象;杨键有压抑在灵魂里的义愤,也有着一个佛居士的痛惜和痛悔。也因此,他被称为一名“黄昏诗人”——有着肃穆仪表的一名挽歌诗人。他正以飞蛾扑火的勇气开辟着汉语诗歌的道路。
汉诗面临的最大难题,也就是如何去复活汉诗曾经有过的伟大传统。世界上,有着三千年传统的古典诗歌却被活生生隔绝在我们创作的视野之外,这是无论如何说不过去的。我们的新诗,的确需要在我们民族的诗歌传统当中,认领出专属于自己时代的面容。这一点,恰如中国的茶,现在茶叶的制作,已经不可能拒绝或无视现代的制茶技术,啜饮的器具也不完全是中国特色的紫砂壶,多数情况下,你手里捏住的,是一只锃亮的玻璃杯,但是,那种茶的味道,仍是中国固有的,换言之,是茶而不是可口可乐。汉诗需要具备一张中国人独有的面容——一张容纳了灰蒙蒙的天、苍茫茫的地,容纳了树木、田野、小河……容纳了伦理与宗教的面容。但是,不要忘记,当这张面容临水照影的时候,它所照见的,才“样样都是心啊!”[26]
任何一个打通古典与现代关节点的诗人,都有可能是一个源头性的诗人。而一个源头性的诗人就意味着一条广阔无垠的诗歌道路,因为他的天才的努力,他会将他的热力源源不断地传递给未来的同行。这正是:百年新诗,何去何从!
伟大的文学从来就不是以量来计数的,它只记住潮头上的那个人,有时候,这个人,就足以代表一个时代文学的巅峰。他可以独举此火,将一种古老的语言再次标举到民族诗歌的高度上去,而“在一位伟大的诗人穿越一种语言之后,这种语言就再也不同于从前了”[27],这就是对语言高度负责的一名诗人的贡献。这其中所谓的高度,对佛教徒杨键来说,或许仅仅是一座佛塔,而对运用汉语写作的诗人杨键(虽然,杨键说“写作是我的第二次耻辱”[28])来说,他会是塔尖上的那一位吗?
然而,究竟,杨键在多大程度上,我们可以将之看成是一个源头型的汉语诗人,一个有着灵魂背景的可以滋养诗人的诗人?


注释
[1]见杨键未刊随笔《忧思独伤心》。
[2]庞德《休•赛尔温•莫伯利》诗句,见未凡、未珉编《外国现代派诗集》(中国文联出版公司1989年9月第1版)第84页。
[3]、[4]、[27]引文见《博尔赫斯八十忆旧》(美•巴恩斯通编,西川译),作家出版社,2004年1月,第89页,第176页,第173、174页。
[5]、[6]、[7]、[8]见玛特鲁•布莱辛(Mutlu Konuk Blasing)《抒情诗:词语的痛苦与欢欣》(Lyric Poetry: the Pain and Pleasure of Words, 普林斯顿大学出版社。转引自见西川《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》,原载《今天》2008年第一期。
[9] 《论语•宪问第十四》:子路宿于石门。晨门曰:“奚自?”子路曰:“自孔氏。”曰:“是知其不可而为之者与?”
[10]见柏桦文章《论江南的诗歌风水及夜航七人》,载《夜航船》,柏桦主编,上海文艺出版社2007年8月,39页。
[11]、[12] 韩东的原话是这样的:“我觉得最伟大的诗人,自有现代汉语以来最伟大的诗人,有一个,杨键……自有现代汉语以来最伟大的诗人,这是我的观点。像我这样的写作跟他是不能比的。我觉得他真的是大师,他已经不是一个少年天才了,他超越这个阶段了,也四十多岁了。而且这个人他身体力行,他整个是合一的,他已经写开了,他写诗已经不那样用劲,不那么的匠气,他真的是随便写的,二流的诗他也写。他是现在唯一的拿到世界上去和世界级的大师相比较,不会丢人的。”(见韩东接受木叶就《小城好汉之英特迈往》的出版的访谈)
[13]柏桦《杨键的诗》,见《南方周末》2004年1月22日。
[14]见杨键未刊随笔《相貌》。
[15]、[21]、[25]杨键《古桥头•自序》,上海文化出版社,2007年12月。
[16]、[17]、[18]柏桦《从胡兰成到杨键:汉语之美的两极》,《新诗评论》,2005年第2辑,北京大学出版社,2005年10月。
[19]转引自傅浩《菲利浦•拉金的诗歌语言艺术》,原载于《英美文学研究论丛》第二辑,上海外语教育出版社,2001年7月版。
[20]见西川《大意如此》,湖南文艺出版社,1997年8月。
[22]见苏珊•桑塔格《激进意志的样式》一书,何宁等译,上海文艺出版社,2007年7月,第27页。
[23]见埃尔曼•克拉斯诺《诗歌的虚构:史蒂文斯、里尔克、瓦雷里》一文,原载《国外文学》1992年第2期,97页,北京大学出版社。
[24]见穆旦写给郭保卫的信。《穆旦诗文集》第2卷第190页,人民文学出版社,2006年4月。
[26]见杨键诗歌《黄昏即景》。
[28]见杨键诗歌《一棵树》:“写作是我的第二次耻辱,/第一次我是人。”

2008.3



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