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◎ 文学的开放性与现实的多样性——由汶川地震引发的“诗歌热”说起 (阅读2095次)



    “诗人何为”或“诗歌何为”的问题,不仅仅是在国家、民族面临巨大灾难时才会浮出水面,只不过,在特定的历史时刻,这一问题显得更为显赫和尖锐。“5•12”汶川大地震后,经由网络、短信、电视、报刊等多种媒介,一首首真挚朴素、感人肺腑的诗篇迅疾传播,令无数民众为之动容,为之潸然泪下。初期的这些大部分出自网友的写作,印证了一个古老而又浅显的道理:诗是为“言志”、“缘情”而生的;诗所以成为宣泄情感的最方便、最直接的方式,是因为它是我们非说不可,而又不知道怎么说,却又不得不说的那些话语。这样的诗歌再一次提醒我们:只有源自真性情的写作,才能取得社会性的共鸣;而所谓“真性情”,也只有在独立的个体向他人、向世界敞开,并与之感同身受的过程中才能够获得。人们对这些诗歌的“艺术性”问题大都抱以宽容的态度,除了因为在特定时刻诗歌的社会功能得到放大,还因为,长期以来,对“艺术性”的偏执追求与过高估价,使写作者忽视了诗歌起源于对现实生存问题的回应,以及在这种传统之上形成的社会接受心理。如果说,从前“诗人/诗歌何为”的问题更多的来自公众或读者群体对写作活动的质疑,甚或包含有某种潜在价值判断的批判,那么今天,写作者可以把它当作自我内省的一次重要契机,以重新思考文学与现实之间的关系。
    大概没有谁否认现实是文学艺术的源泉;而且常见的情形是,越是那些看起来与“现实”相隔甚远,被我们称为先锋性、独创性的艺术家,越是津津乐道于现实之于文学艺术的巨大作用力。比如拒不承认“魔幻现实”一说,对“拉丁美洲的现实”情有独钟,认为现实是比我们更好的作家,作家的天职与光荣就在于谦卑地“模仿”它的马尔克斯(《再次小议文学和现实》);比如坚称自己的作品与现实之间有条割不断的脐带,就像胎儿与母亲的关系一样的马蒂斯(《画家笔记》);比如激励妇女把自己的目光投向私人关系和政治关系以外,投向“诗人所试图探讨解决的有关我们的命运和生活意义的更广博的问题”,从而承担起“社会牛虻”角色的伍尔芙(《妇女和小说》),等等。因此,韦勒克明确指出,过去的整个艺术都把目标对准现实,无论我们怎样缩小“现实”的含义或者强调艺术家创造性的力量,“现实”在艺术、哲学以及日常用法中,都是一个“充满价值”的词(《文学研究中现实主义的概念》)。
    但是对于本土的许多写作者而言,现实却是一个充满“危险”的词,或者,是一个因饱受“污染”而需要审慎对待的词。这种基于历史的和当下的经验教训产生的讳言现实乃至回避现实的心态,赢得了广泛的同情的理解而被普遍接受,成为在写作中蔓延的彼此心照不宣的某种“诗歌要领”。这些人也许无意否认文学与现实之间的复杂纠缠,但对掺杂在“现实”中的“杂质”的过度警觉,使他们轻易地将诗歌面对现实时可能作出的多种选择一笔勾销。这种心态背后所隐含的,是一些貌似“一贯正确”的似是而非的文学观念。
    首先,认为诗歌在贴近或选取重大现实题材时,会自觉不自觉地屈从于意识形态的需要,从而使诗歌蜕变为意识形态的反映或折射。对意识形态、尤其是政治意识形态因素“干扰”写作的恐惧,使写作者本能地采取消解或对抗的姿态与立场;至于这样的姿态、立场是否已然成为一种“集体无意识”,因而成为一种新的、重新束缚写作的意识形态,则很少被顾及。一方面,如同法国批评家托多洛夫所言,文学并不反映意识形态,文学就是一种意识形态(《批评的批评》)。试图把文学从意识形态中“剥离”出来的愿望和冲动,不过是一种自欺欺人的幻觉。另一方面,恰恰由于恐惧的其来有自、“合情合理”,由于幻觉的顽固、持久,使得原本是出于消解、对抗的目的而采取的写作策略,逐渐在写作者心中转化为诗歌写作的“内在法则”,即:“真正”的诗歌应当是远离现实的。这里,我们清楚地看到,在两种截然相反的对待现实的立场、方式中,其内含的一元化思维模式的高度一致:一种是完全、彻底地屈从于意识形态的意旨——哪怕这样的意旨出于一己的臆想——而心甘情愿地放弃个人对现实的思考、判断。极端者即某作协副主席的《江城子•废墟下的自述》。不过,意识形态对写作者的规训与慑服并不是一蹴而就的,因此,某时某地因为某种原因服从意识形态的需要而写作并不可怕,因为写作者可能是处于高压与胁迫之下,他需要继续生活下去;可怕的是将这种外在的需要当作是写作自身应当承担的职责——该作者面对铺天盖地的非议、愤怒、辱骂所体现的坦然的态度,的确不是掩饰或佯装:在持久的高压之下,通过反复诱导或强行灌输的某种写作教条,已深深地嵌入了他的“文学信念”之中,使他从未意识到这样的写作有什么“反常”的地方。同样,在另一种看似迥异的对抗、消解现实的写作者身上,我们也经常看到他们对于自己的“文学信念”的“坦然”,两者并无本质性的差异。当萨特说“他人即地狱”,他的意思是“我自己就是地狱”;他人与“我”相关,“我”在他人的所作所为中能够看到自己的影子,看到自己身上可能潜藏的恶的因子。这就是说,面对类似《江城子》这样的文本,我们需要的是反省,是检视自我文学信念中存在的盲点,是防止我们所竭力反对的东西,以其他不易察觉的方式还魂附体,而不是简单地把它踢出“文学”的阵营。如果我们认同特雷•伊格尔顿的说法,即“文学”往往意味着某种“相反的东西”:“它是人们出于某种理由而赋予其高度价值的任何一种作品”(《二十世纪西方文学理论》),那么,《江城子》不仅是“文学”,而且是一种有着悠久历史和深刻影响的“文学”;它的“阴魂不散”在于,它对文学与现实关系理解中的单一、线性的思维模式,会以其他方式复现在我们每一个人的写作之中。
    与上述观念相关,另一种普遍流行的观念,是把现实理解为个人的或自我的现实;或者,认为只有个人心理感受到的现实才是真实的、有意义的,与己无关的现实是无足轻重的。写作立足于个人,立足于个人的现实生活,这是毫无疑义的,但这只是写作的开始,不是目的,更不是它的全部内涵。如果写作仅仅意味着封闭自我,“躲进小楼成一统,管他春夏与秋冬”,那么这样的“自我”、“个人”的意义和价值大可怀疑。瓦雷里曾说:“我由衷地认为,如果每个人不能了解自己生活以外的其他许多生活,他就不能了解自己的生活。”(《诗与抽象思维》)倡导“描写躯体”的埃莱娜•西苏认为,写作要遵循的特定发展途径是有的,那便是“自己(self)的道路”;但是,“人必须在自己之外发展自己。……那是一个同难于相处的世界融合一体的自己”。在她看来,从自我、躯体开始的女性写作,最终是为了过渡到“世界”,为了从“潜意识场景”转换到“历史场景”。当西方世界把东方视为遥远的神秘的“他者”,报以好奇的、优越的或敌意的情感的时候,她却深入柬埔寨,体验、倾听,努力展示它的真实的苦难、尊严、力量和美,创作了戏剧《西哈努克亲王忧患而失败的柬埔寨故事》,表达对这个遥远国度的内忧外患、特别是生活于其中的百姓的关切。为什么要这样做呢?她说,除了因为那是一个“教我懂得了我的/它的差异性的世界”,还“因为亚洲有一颗虔诚的灵魂,因为这里的人们伸出双手向人致意……因为它是我们的史前史和我们的现在过去时”,也只有这样的写作,才能把我们载向我们自身无法到达的境界。(《从潜意识场景到历史场景》)心理学家认为,人不是一出生就拥有自我意识的,当儿童开始感知世界、了解他人的时候,他的自我意识才开始慢慢觉醒。因此,一个走不出自我的人,一个把自己孤立、隔绝在“他者”、“世界”之外的人,其实没有资格谈论“自我”是什么。
    与前两种观念不同,在文学与现实的关系上,还有一种我们非常熟悉的论调,即认为文学有自己的处理现实的方式;就诗而言,即强调诗是“语言的艺术”。也就是说,诗固然要介入现实,但它有自己的“艺术法则”或“审美属性”。由于这种论调常以不言自明的“常识”的面目出现,带有很大的迷惑性和欺骗性。首先,它以凸显语言在诗歌写作中特殊功能的方式,掩盖了一个基本事实,即:文学对现实的反映从不意味着对现实的原样复制;即使是在最古老的“模仿说”中,在亚里士多德的《诗学》中,“模仿”一词也不包含有要求文艺作品所反映的现实与“世界”一模一样的含义。更重要的是,任何一种文学/诗歌观念都产生于特定的历史语境,都带有特定的历史性,是某一时期人们对于文学的认识和概括;人们也是从这些特定的文学观念出发,把一些文本称为文学,而把另外的文本当作文学领域里的“杂草”。以“语言的艺术”的名义,维护所谓诗的“自足性”或“艺术性”,同样是某种诗歌观念的体现:它糅合了自俄国形式主义、英美新批评以来,包括在现代语言学影响下的结构主义对文学、对诗歌的认知理念,是对现代诗歌——区别于古典主义诗歌和浪漫主义诗歌——“应当如何”的一种推理。简单地说,它反映的是20世纪下半叶以来,在西方文学理论的强势影响之下,人们所普遍接受的对于文学/诗歌的认识,同样具有特定的历史性。问题在于,持这种观念的论者,有意无意地抹去了其观念的特定性一面,将其打扮成永恒不变的“真理”,有效地遮掩了它对文学多元化生态所造成的危害:通过将自我认同的特定的文学观念上升为文学的普遍法则或范式,从而以美学/诗学标准的名义,将异己的、具有差异性的写作排斥在“文学”序列之外。这与不久前有人以“诗歌伦理”的名义,拒绝把“打工诗歌”纳入“文学性价值的准则规范”中来谈论,如出一辙。其最终结果,是迫使被排斥的那些文本中的激进的、创造性的力量,继续保持缄默。
    也许,重要的不是拥有什么样的文学/诗歌观念,而是我们要经常把自己的观念“对象化”,进行审视和批判。文学/诗歌观念既然有特定的历史性,那么,它的嬗变不是直线式的,有曲折,有反复,甚至可能走回头路。此外,如同我们不能简单地说新的文学一定比旧的文学好,今天的文学一定比过去的文学杰出一样,文学/诗歌观念的嬗变也不具有进化论的意义。托多洛夫在《批评的批评》中,提倡对文学的开放式理解,认为最能说明文学特性的是“文学公开承认了它的异质性这个事实:文学既是小说也是宣传手册,既是历史也是哲学,既是科学也是诗”。他说:

    两百年来,浪漫派以及他们不可胜数的继承者都争先恐后地重复说:文学就是在自身找到目的的语言。现在是回到(重新回到)我们也许永远不会忘记的明显的事实上的时候了,文学是与人类生存有关的、通向真理与道德的话语。让那些害怕这些大词的人见鬼去吧!萨特说:文学是对社会与人生的揭示。他说得对。如果文学不能让我们更好地理解人生,那它就什么也不是。

承认文学的“异质性”,承认文学是为了让我们更好地理解人生,也就是承认现实的多样性,承认文学家在表现现实时的多种可能性;表现方式上的多种可能性,反过来又会加深、拓宽或改变我们对既定现实的认知。如同卡尔维诺所说,“呈现在我们眼前的世界现实是多样的、多刺的,而且层层相叠”,所以在文学作品中,“重要的是可以不断将它剥开,像是一棵永远剥不完的朝鲜蓟,在阅读中发现愈来愈多新层面”。(《世界是一颗朝鲜蓟》)

                                                 2008年6月于武昌素俗公寓


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