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◎ 民间性与草萤化 (阅读3082次)



                            民间性与草萤化

                                 苍耳

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    民间是对深阔而嘈杂、富有生命力的底层空间的指称。它与大地处在不同的层面上,但大地性肯定涵盖并支撑了民间性。从另一个角度看,民间是与官方、庙堂相对的一个概念,它具有更大的外延性、包容性和再生性。值得警惕的是,官方或庙堂也离不开民间:一方面对民间进行监视与打压,另一方面对民间资源进行阉割式利用,例如,一九三四年高尔基催促作家们以民间传说为样板来塑造官方的英雄人物,让民间在政治修辞学中扮演重要角色。二十年后,中国也掀起了大规模的民歌运动,以伪民间煽起人民的激情来为大跃进的政治狂热升温。到了九十年代,中国诗坛出现了“知识分子写作”与“民间写作”之争,显然,这里的“民间写作”并不具有真正的民间性,而是口语化写作对民间的篡夺和曲解。因此,我们必须看到民间具有的双重性:既藏污纳垢又蕴精含英,既媚俗平庸又深厚博大,既是异已思想滋生的温床也是化解反叛接受招安的酒馆,既是保藏历史真实和文化根脉的沃土也可能成为消解精英文化的泥塘。

    进一步辨析便可发现,民间与民间性存在着差异,后者是指非体制、非主流、非精英的边缘文化形态所滋生、寄存与蓬勃的精神空间,它是不可驯服的、反抗的和不断更新的力量。有一些在后世成为占统治地位的思想,在它产生之初却是民间性话语,比如老子、庄子和苏格拉底、柏拉图当时都是在野的、民间的。然而,人们已忘记了这些思想产生于民间的原初语境。我们看到,无论是但丁、关汉卿、莎士比亚,还是塞万提斯、曹雪芹和吴敬梓,都与民间源头保持着更紧密、更本质的联系,并从野草般的大量野史、民谣、方言、俚语、谚语、顺口溜、习惯语、札记中收集原生的资源和智慧。民间立场显示了看待世界、存在和灵魂的另一种角度,绝对的非官方、非教会和非国家的角度;可以说,它在整个官方的、教会的和国家的世界彼岸建立了别种世界和另类生活。民间立场具有一种大海般包容融汇、厚此亦厚彼的广博胸怀,它的精神实质是涵容性和保藏性,承纳了文化生态和思想生态的多元性,将历史信息和思想锋芒深藏在隐晦的文化形式里以作为唤起集体记忆的母体,因而民间精神和民间审美价值既是对一元化文化形态和专制文化权力的疏离,也是对文学史进化论和“胜者为王败者为寇”意识形态法则的拒斥。这意味着广大民间会收留那些没有话语权的落魄的知识分子,进而清洗那种由科举思维和庙堂情结所熏陶出来的板滞眼光,将他们的脚跟挪移到大地的、草民的或异端的立场上来;而同时,另一部分沦落的知识分子精英会将精神火种带到民间来,燃亮暗幽幽的民间并被民间的千佛掌所守护;因为民间并不天然地生成具有独立品质的民间性或民间精神,它有待于思想者的种子和民间土壤的结合。例如,司马迁由宫廷史官转变为伟大史学家的关键,在于李陵事件后他惨遭宫刑促使他的思想和立场转向卑微的民间,以致他评价历史人物的真知灼见超越了专制时代。在现代文学史上,郁达夫的小说写作从《沉沦》转向《春风沉醉的晚上》、《薄奠》,曹禺的戏剧写作从《雷雨》伸延到《原野》、《北京人》,都可以感受到民间大地的元气和重力。诗人公刘宣称:“我的诗作,大抵都是些类乎野草的东西,粗粝顽贱,只配扎根于旷野,任风吹雨打,牛啃马踏,自生自灭。”

    说到底,亲近化意味着真正的民间精神和民间立场。如果将荷尔德林与雪莱加以比较,就会发现荷尔德林发出“在一个贫瘠的年代里,诗人何为”的质问时,已经不再将自己当作启蒙导师、预言家和代言人。一旦站在民间立场上来,这些都显得不再重要了。海德格尔说:“如果里尔克是‘在一贫乏时代的诗人’,那么,唯有他的诗歌能回答这样的问题:诗人何为?”其时海德格尔已从纳粹之庙堂“沦落”到了民间,可是当他受宠并为专制话语权力效劳时,他会这样反思诗歌命运和诗人之为吗?巴赫金认为,拉伯雷在其后的四百年间,一直处于一种特殊的孤立地位:欧洲资产阶级的艺术创作和意识形态研究沿着几条主要的和人所共知的道路发展,但其中哪一条道路都不可能使我们贴近阿伯雷。浪漫派尽管发现了拉伯雷,但正象他们发现了莎士比亚和塞万提斯一样,并没有真正揭示他。他认为,拉伯雷是民间诙谐文化在文学领域里的最伟大的代表者。然而,民间诙谐文化不仅与教会和封建中世纪的官方和严肃文化相抗衡,而且受到在近代资产阶级文化和美学的条件下形成的一些同它格格不入的诙谐观念的歪曲。在现代,更要警惕将民间性粗暴地划定为现代主义的倾向。


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    民间立场不仅是一种包容旧视界的新视野和远离权力中心的自我中心化,而且在文本和技巧上意味着叙述视角和叙事立场的转变。但我们必须对下述含混的指称加以辨析。

    其一,民间立场和人民立场是两个完全不同的范畴。尽管二者存在某种重合之处,但人民立场显然是一个含糊其辞且极易被占统治地位的意识形态利用的概念:“人民”是一个随着政治潮汐而不断变化外延的指称,它更多的时候是统治者和意识形态变换策略的工具,在一定时期所谓人民立场就是“专制”(即多数人的暴政)的代名词。民间立场恰恰是在剔除这种所谓人民立场后才开始显现的博大品性。当人、世界、万物以及文学面临非其所是的异化状态时,主流文学依然歌舞升平,以“暖风熏得游人醉”的幸福承诺灌醉它的读者,这意味着文学走向媚权、说谎和堕落了。这时只有极少数写作者坚定地回到民间立场上,对现存的话语秩序和文学秩序提出质疑并担当这种质疑带来的昏暗和风险,以良知和勇气照亮人类最黑暗的角落。这种文学被后人冠以“地下文学”,作者被称作“时代的孤儿”。只有他们默默守护着自由思想的权利。中国朦胧诗和伤痕小说虽然最初发端于民间,但其民间性只局限于社会层面和政治层面的反思,却没有触及民间低层的生存者的生命力和智慧,缺乏来自民间大地更为丰沛的元气。这正是它被后续的写作者迅速突破的原因之一。阿城的《棋王》、莫言的《红高粱》及“红高粱家族”系列、张承志的《心灵史》、王安忆的《小鲍庄》、《岗上的世纪》、张炜的《九月寓言》、余华的《活着》等,尽管他们对暴力、非理性和性有着失常的偏好,但能自觉地远离意识形态化的“人民性”的制约,而转向对朴素而广袤的民间大地的探寻与呈现,无疑是中国文学的一个进步。
  
    其次,从民间立场出发的写作与民间文学也是两个性质不同的指称。民间文学是自生自灭的、原生态的、超时空的集体性的文学形式,蕴含着原始的大地之气和泥沙俱下的浑浊性,它是文学的起源、养料以及可能性。它有一个最值得重视的特征,即强烈地突出与夸大物质的和肉体的因素,借助情色力量来偏离狭隘枯燥的独断主义、官方的审美规范,用集再生和毁灭于一体的大地力量来打破现成性、完整性和单义性的话语统治。从民间立场出发的写作则疏理并汲取民间文学以滋养自己,尤其是它的肉体性和情色性的丰厚养料;更重要的是,它是自觉地追求卓越品质的写作,是带着精神火种来民间寻找柴薪和煤块的写作。二者的共同点在于它们在整个话语时空中逻辑在先地与主流文化和意识形态构成共时的对峙关系,同时在文化史和文学史的地壳运动中构成历时的替换关系。如果不是这样,那么中国文学史就不会有被逐于野泽的屈子悲曲和安史之乱后的杜甫哀歌,就不会有元杂剧发端于市井的辉煌和直击官场丑恶和人性糜烂的晚清小说;那“凡有井水饮处都能歌柳词”的长调短吟,那阴阳两界幽萤起舞的《聊斋志异》,那掩藏于百年风雪中的大半部《红楼梦》,无不在言说着民间精神的博大渊深以及火石蕴藏。然而,民间文学除了共时对峙关系之外,还有妥协、迎合、媚俗的一面,这是由民间的两重性所决定的。巴赫金认为,狂欢化是民间表达的重要形式之一,它是对官方意识形态的讽刺性戏仿。这固然不错,但巴赫金没有看到狂欢化一旦成了固定的大众节日,则完全可能成为一种即兴表演、面具秀和时尚庆典,因为这种除旧布新的相对性并没有任何思想内涵和针对性,连国王和独裁者都乐于参与到这种民间狂欢节之中,便是一个反讽性的证明。在当代,政治支配力量主要不再是传统的政治权威,而是变成了商业意识形态和时尚意识形态。它通过欺骗民间而反对民间,通过将民间“嘉年化”而偷换民间,大众化正是这一策略的顺手工具。 

    再次,民间立场并不必然导致平民化和大众化,亲近化跟平民化或大众化是性质完全不同的两码事。平民化反对贵族化,下里巴人反抗阳春白雪,都具有与民间立场相似的特征,如“他们”诗派主张“口语化”,实践一种现世化和当下化的平民化诗学,与真正的民间立场相距甚远。我们发现,平民化追求平等性和个人性是一个悖论:个人性是为突破平等性而与众不同,而平等性却在同一等高线上拉平或消解个人性,结果同一水平的个人经验却是雷同的、普泛的。平等性对写作权力是好的,但对艺术创新却是有害的。这是平民化和大众化造成大量疑似品或复制品的内在原因。真正的民间立场极为讲究文学的卓越品质和野性力量,它通过质疑与戳穿现世的蒙蔽性使它避免创新即雷同的奇怪陷井,进而向上又向内地导引大众的心理欲求。来自民间性的文学写作首先确立民间意识形态的话语系统,打破一直由政治权力垄断的二元性历史话语。在小说《红高粱》中,一个由“我爷爷”、“我父亲”、“我母亲”、“我奶奶”、“我二奶奶”血缘家族构成并叙述的世界,是那好汉迭出、土匪出没、“最英雄好汉最王八蛋”的充满血腥味的红高粱世界。这个家族没有合法的身份(爷爷和奶奶并非合法父母,父亲则不过是私生子而已),在礼教与血缘、父亲与孤儿、官与匪之间显示出一种寓言性,礼法的父亲威权被剔除与戏弄,与此同时,基于生命和品性的父子关系得以还原。由这个家族构成的民间最基本的叙述框架以及特有的叙事时态将整一有序的统治者的时间权威解构了,因而那种长期由党派解释的历史图景便消逝在一片原生态的民间烟尘中。在这种文学转变中,那种以一种居高临下式的、一呼百应的启蒙导师和代言人的形象被一个隐于尘世中的洞明者所取代:上帝般无所不能的神性视角转换为约伯般直击世相的散点平角,处置和营构世界的象牙塔式转换为平旷朴拙的广场式,贵族性的激昂华丽的抒情风格转换成皮影性的宽阔谦卑的叙事风格。民间虽然与平民化、大众化具有亲缘性,在真正的民间立场这儿,“文学何为”与“在者何为”是血肉相联的,文学真实的独特品质和野性力量就来源于民间立场和批判精神的合一。

  
                                   3

    所谓草萤化,是一种基于民间立场和草间视角的还原之径,类似无边野草解构腐物和硬物的方式与草上萤火聚集于暗夜的幽闪方式。在中国古代民间,有“腐草化萤”之说,朱熹解释道:“离明之极,故幽类变为明类也。”实质上是将二者视为相依互变的同一物。一句话,草萤化就是使终结化的、僵化的对立两间在生命游戏(草)和思想机锋(萤)中焕然冰释或瞬间轮转,使文学和诗学的心灵活转过来,并在这个基础上重建人们对历史和世界的新感受。草萤化作为一种民间性的思维方式和艺术方式,必然同一切现成的、终结性的东西相敌对,同一切被官方意识形态所铁定的永恒性相敌对。一个事物的同一性不是被看作孤立于其他所有范畴之外的东西,而是看作与其他所有范畴相对的一个变量。草萤化指述了一种草萤难分、亦草亦萤的原野状态:无草之萤意味着丧失大地的依托,飘忽孤弱,难以恒久;无萤之草意味着匮乏精灵的照亮,混沌未启,与世浮沉。就文本而言,草萤化指向生命的互通、人性的共鸣和灵魂的谐振,在最基本最原始的层面达到“心有灵犀一点通”,达到在不同事物、不同种族、不同文化和不同话语系统之间的某种互通性和共解性,并能包容而不是排斥最后那一点坚硬的不解之物。横遭打击的阿垅在诗中写道:

                 要开作一枝白色花――
                 因为我要这样宣告,我们无罪,
                 然后我们凋谢。
                            
    不管人性、灵魂和文化的光谱多么宽广和驳杂,生命的盛衰枯荣、人性的善恶美丑、灵魂的喜怒哀乐等等,始终是文学最直接、最基本的亲近本源之一。但草萤化不是对距离的填平,因为距离的消弥并不能带来真正的亲近。不妨说,草萤化的现身蕴含遥远中的亲近与亲近中的遥远,蕴含差异中的浑一与浑一中的差异。悖谬化若缺乏草萤化的有效制衡,过分夸大“另类”和“个性”的价值是必然的:追求意义的不可解、情感的绝对零度以及语言的狂欢化,仿佛文本只是一个个不可抵达的孤岛。如果意义丧失起码的可传性,情感缺乏起码的可导性,肌质缺失起码的可悟性,那么文学本文的品质和力量就无以显现。那些仅仅在叙述圈套上玩把戏的写作,那些仅仅变换能指花样的迷宫式写作,在拆除了解读的共通背景后便萎缩成了一堆“出土文物”。

    亲近化理论的哲学基础之一便是人论和气论。草萤化关涉存在性(草)与文学性(萤)、人性(草)与诗性(萤)以及物性与心性的基本关系,关涉彼此、正反、上下、灵肉、两面、双向的二元关系。梁宗岱指出,“一切艺术底的创造和欣赏都建立在两种关系上:物与物底关系,和我与物底关系,――在某一意义上,后者尤为重要。”天人关系、物我关系以及主客关系和形神关系,虽然各有偏执各有所爱,但二者均为关注的重要焦点和文艺融通世界的主要方式。世界和人类之所以能共存并继续共存下去,不可能离开人和天、我和物之共在所必需的生物学限度和生命相容度,在审美活动中也无法离开相浸为一的更高级的浑沦状态。这是现代性文学无法回避的根性之一。而越是触及根部的写作,其共鸣的可能性就越大,当然也最容易陷入困惑和迷茫。


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    草萤化之一:体通  

    长期以来,灵与肉的关系是文学批评争论不休的焦点之一。文学史上至少存在着两种相反的倾向:一方面,躯体性或肉体性的因素一直受到唯神论和唯灵论的意识形态遮蔽,一提到“肉体”或与“肉”相关之物,便意味着文学的媚俗和沦落;躯体性无形之中被贬斥和驱逐,文学成了只见头不见躯体的写作。另一方面,进入文学写作的躯体性被简单地当成纯肉体性的,起于肉止于性而已,文学写作被拉向色情主义的泥坑,诸如甚嚣尘上的“身体写作”和“下半身写作”便是。亲近化强调的躯体性与色情主义的肉体写作存在根本区别。

  体通首先指向广义的躯体。躯体是构成一切生命和事物的主干和肉质化部分,并且构成某一区域的时间和空间的存在方式和证明。体通是草萤化的最基本和首要的方式。所有民间文化的一个突出特征,就是强烈突出与夸大物质的和肉体的构成力量或要素,将一切高不可及的精神的、宗教的、抽象的意识形态降低到大地和草间的层次,腹腔、子宫和情色的层次。在这里,躯体化包括肉体化但不等于肉体化,更不是日常情欲的赤裸渲泻。作为生命和事物存在、延续、保持鲜活的根本体征,躯体性是广延的、双体的、互渗的,它扩展到宇宙内所有的生命和事物的存在形式中,并与之构成极富张力和诗意的对称,正如佛陀必须借助大地之土制成泥胎,才能与苦难的众生阿弥互通;基督必须直接通过人的肉体,才能与上帝昵近也与尘民灵犀相通。没有肉质性的生命不是一堆骷髅,就是一片无声的寂灭,而民间文化中的狂欢和诙谐,从来都离不开物质、情色和肉体的下层。尼采看穿了几个世纪对十字架殉道的艺术表现,认为它们是所有时代的最隐秘的诡谋,一种“反生命本身的诡谋”。伍尔芙和乔伊斯曾多次批评巴尔扎克的极富物性的观察和描写,这是有失公允的。物性环境毕竟是人的第一环境,强调物性和肉体性依然是批判现实主义的魅力之一。物性空间的巨大力量改变着人,压迫着人,使人非人化,使物非物化,应该改变的或许是巴尔扎克的观物角度和营构方式。

    在早期的创世神话中,大地与人体互渗互喻,通过印在对方躯体上的刻痕来体认和敞开自己,使自己有所超逸又有所归依,实质上是与对方一体化了,符号化了:一方面人类通过近取诸身来命名宇宙和大地,例如,中国古代典籍中关于“盘古开天地”的神话便存有种种说法,见于《述异记》的便有:“昔盘古之死也,头为四岳,目为日月,脂膏为江海,毛发为草木”之说,“盘古头为东岳,肠为中岳,左臂为南岳,右臂为北岳,足为西岳”之说,以及“盘古泣为江河,气为风,声为雷,目瞳为电”之说等等;印度圣典《五十奥义书》也有这方面的生动记载:

             鼻遂启焉,由鼻生气,由气生风。
             眼遂开焉,由眼生见,由见生太阳。
             耳遂张焉,由耳生闻,由闻生诸方。
             皮遂现焉,由皮生毛发,由毛发生草木。
             心遂出焉,由心生意,由意生月。
             脐遂露焉,由脐生下气,由下气生死亡。
             肾遂分焉,由肾生精,由精生水。

  另一方面造物者通过远取诸物来造人,女娲抟土造人的神话便是:“黄帝生阴阳,上骈生耳目,桑林生臂手:此女娲所以七十化也”(《山海经•说林训》),“俗说天地开辟,未有人民,女娲抟黄土作人,剧务,力不暇供,乃引絙于泥中,举以为人”(《太平御览》),要知道,那捏人的黄土便是大地的肌肤和膏血呵。人在这一过程中也被宇宙所命名和符号化了。因此说,最初的神话是双体性的仪典,既是肉躯性的也是宇宙性的,并且呈示了原始二元的浑一与转换的奥秘:其后的人类不仅所作的各种图腾、祭祀、占卜和星象学,而且诸如有限与无限、死亡与再生、宏观与微观、形上与形下的二元分离的思维方式,均由这一双体性的符号化仪式的原型衍变而来。

    草萤化之躯体性不是孤立的、封闭的和纯个体的,而是与化育万物的宇宙和大地之间存在千丝万缕的联系;它既包括人之肉体更涵盖宇宙万物的主体部分。体通之“通”既是合乎人欲之“通”,也是合乎宇宙万物之“通”。惠特曼在《草叶集》开篇就写道:“我的灵魂说,来呀,/让我们给我的‘肉体’作歌,(我们本是一体),/即使在我死后,我也要无影无踪地回来,/或者在渺渺茫茫的未来,在别的天体,(和着大地的土壤、树木、风和激浪的旋律),为那里的某些朋友再次把歌儿唱起”(《序诗》)。而肉体写作,下半身写作,完全失去了积极的化育和更新的力量,失去了同大地和宇宙的联系,萎缩成赤裸裸的肉欲描写和性功能。在小说《西游记》中,肉体性因素的结构作用长期被研究者们忽略了。我们看到,吴承恩的民间性立场是极不彻底的,作品中的肉体性因素处于某种危机和分裂的状态,甚至处于受制的、压抑的状态,但“唐僧肉”和猪八戒仍是肉体化的象征或残留物。从情节结构看,“吃一块能长生不老”的唐僧肉是妖魔鬼怪争夺的焦点,因而成为推动情节发展的主要动力;但从作品的内蕴看,唐僧肉是支撑唐僧西天取经的物质性力量,并在历经八十一难考验中显示出必取真经的不可或缺的生命力,其美男形象也对女妖或女性极具色诱的力量。唐僧的躯体在取经光芒的照耀下艰难移动在万水千山之间,并在对沿途生灵的悲悯中建立了真正的佛性关系。这种佛性关系和历经肉体磨难使最后的取经结果变得不那么重要了。然而,唐僧同时又被吴承恩塑造成一个抽象而又僵化的理想主义者,这与猪八戒在小说中完全是喜剧性的形象形成对比。猪八戒是物质的和肉体性因素――大肚子、饮食、排泄和性生活――最突出的代表,他几乎成了七情六欲的快活载体,因此成为诙谐、调侃和嘲弄的趣味源泉,并对唐僧的僵化的宗教理念具有某种纠正作用,如“四圣试禅心”一节描写菩萨幻化为寡妇和三个漂亮女儿,结果引得猪八戒凡心大动欲火难耐,一心想自己留下来当家长,尽情享受口腹之欲肉体之欢人伦之乐。

    与此同时,草萤化之躯体性是双向的、多维的;从过程的角度说,是未完成的、非终结性的。躯体性是一体之两面:既是衰老的、垂死的,又是孕育的、再生的,它既否定又肯定,既是旧又是新,并在这种双向化或双体化中成为流动的、未完成的。在大地性的源初写作那儿,肉体化是再生性的,它丝毫没有削弱自己同不断生成的大地的整体联系,没有削弱它本来就具有的积极的化育和更新的力量。在王小波小说《黄金时代》中,有不少性描写被置放于野外的自然背景中,其意在获得一种与大地和原始生殖力的交互映射与渗透,并构成对社会扼制人性的反讽。在莫言的小说中,最原始的本能、最本能的欲望如人的食欲、性欲、暴力倾向等,都不是孤立的个人身体和肉欲的行为,而是在整体上试图恢复人之肉体与大地肉体的内在联系,并折射了社会和精神层面对民间欲望的压制。在《丰乳肥臀》里作为狂欢节另一种方式的“雪集”,它以噤声来抗议专制、以摸乳动作来讽嘲伪道学;在《四十一炮》中罗小通嗜肉如命,他参与的吃肉比赛将肉体狂欢推向欲望和精神的狂欢。在韩少功的《马桥词典》中,马桥人下种时节会唱暗寓性关系的民歌:“姐姐撵我快步走,撵得我像滑泥鳅,泥鳅最喜米汤水,钻进人汤滑溜溜。”这叫做“臊地”,“因此越下作越好。没有臊过的地是死地,冷地,是不肯长苗和结籽的。”“按照马桥人的看法,地与田不同,地是‘公地’,田是‘母田’。在地上下种,必须由女人动手;在田里下种,当然必须由男人动手。这都是保证丰收的重要措施。禾种是准备下田的,所以浸泡禾种的活一定由男人干,妇人靠近一下,看一下,都是大忌。”

    草萤化之二:情通

    情通是指以人类之情和万物之性加以融解,这是民间性的力量和深度之一。情通与性通相互包含,虽然二者的侧重点并不相同,但在本体上都是人性的表现并可以互相解释:情通指向亲情、爱情、友情、悲情等人类基本情感的撞击与波澜,是人性最集中最强烈的体现;性通则指向天人合一式的更微妙的共颤与体悟,是心有灵犀式的更细致更物化的流露。西方文论似乎偏重于情通,亚里士多德说,“悲剧所摹仿的行动,不但要完整,而且要能引起恐惧与怜悯之情。”东方诗学更偏重于性通,邵雍云:“以物观物,性也;以我观物,情也。性公而明,情偏而暗。”儒道哲学产生之初是民间性的,也主张性通。“仁”和“道”皆兼容并包而不排除异已,因为它本身就是天,无偏狭亦无偏执之心,故能容纳天下万物。草木金石,鸟兽虫鱼,万物有仁,山水即道。在近代西方美学的移情说里,情通与性通似乎存在相契之处。德国美学家洛慈在《小宇宙论》中这样描述:“我们的想象每逢到一个可以眼见的形状,不管那形状多么难驾御,它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。这种深入到外在事物的生命活动方式里去的可能性还不仅限于和我们人类相近的生物,我们还不仅和鸟儿一起快活地飞翔,和羚羊一起欢跃,并且还能进到蚌壳里面分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去,享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种欢乐,而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去,使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体,其中各部分俨然成为身体的四肢和躯干,使它现出一种内在的骨力,而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。”(1)

    如果说现代主义和后现代主义还存在共同点的话,那么反共鸣或反抒情便是其一致的特征:不仅写作者将主观情感节制到零点(怎么写),而且作品中的人物也冷漠到冰点(写什么)。这是一条背离民间审美形态的反叛之路,因为民间文学形态是特别重视古道义胆、情色浓艳和躯体狂欢。我们看到,支撑这种反抒情的基座是悲剧性被解构而代之以荒诞性,而悲剧性向荒诞性转化是在尼采宣布“上帝死了”后发生的。对他们来说,悲剧观是“对宇宙的某种青春期反应”,而更高的真理应该就是“喜剧反应”;诸如哈姆莱特所焦虑的那类问题是彻头彻尾的没有意义。反过来说,欲坚持写作中的荒诞性原则,就必须抵制怜悯和同情这类情感的发生,因为“怜悯是荒诞性的终结”(加缪语)。巴特在《写作的零度》中认为,对于“零度写作”来说,“谈论写作与谈论诗歌感情同样是徒劳无益的。”无独有偶,纳博科夫在《埃达》中说,“真正的现在”不过是“零所延续的一刹那”。事实上,“写作的零度”几乎成了二十世纪极乐性写作的鲜明标帜:它指向消解情感和意义的纯粹能指运动,以及一个个蛇立的文本符号;尽管它们冷冽地透析出现代人的某种存在状况,但情感为零已令读者望而却步,不胜寒冷,完全没有了十九世纪文学的那种浩瀚的悲悯和揪心的伤痛。1980年代中期以后中国先锋诗歌和先锋小说,对此作出了亦步亦趋地回应,他们均打出反抒情的旗帜,情感被逐出了文学的领地,小说成了话语狂欢的“冷面杀手”,诗歌成了能指滑动的“冷血动物”。侠肝义胆、悲悯情怀、古道热肠、罗曼蒂克已离我们远去;文本被一个劲地陌生化,达到了难以卒读的乏味程度,文学走势呈淡漠、冷漠甚至荒原化的趋势,导致大量读者的流失和文学进一步边缘化。

    人性是文学的基本的和最后的深度。情通关涉写作者对理性和情性、人性和物性的理解。现代文学史的悖论是,当现代理性反对古典感伤并获得全胜时,取得主导权的恰恰不是理性,而是非理性;当情感失去了在文学中的最后地盘,理性和非理性获得的只是表面的胜利,它对文学而言意味着哲学说教和人物骷髅,如萨特的存在主义写作就存在这样的嫌疑:他将哲学观念兑换成了作品中的人物符号,人物的血肉被无端剥夺。完整的人性应是情性(草)和理性(萤)的幽通为一。同样,人性也不应该孤悬在上、唯我独尊,它与物性构成了这个世界不可或缺的完整性:人性是以物性和物欲为基础的升华,但这并不意味着物性的低等。何谓物性?物性就是万物是其所是之性。人性之为人性,就在于人性与物性的统一,在于人性对世界上千差万别的物性的尊重和包容,使物顺其性,各守其是,各有所归。自然而广博的物性是人性的真正源泉之一。人性必须尊重更广泛的物性并与之相和谐时,才是真正意义上的完整的人性。一旦丧失了物性的丰富活力,斫伤了与人性理应共存的千差万别的物性,人性也会如枯萎的花朵。反过来说,物性应该包含了人性并向人性敞开,这样的物性才是更具灵气的物性,才是物性得以敞现的物性。那种以人性斫伤物性,或者以物性代替人性都是错误的。

    草萤化写作的重要基点是,处理好情性和理性、人性和物性之间的多重复杂的纠葛关系。人性是由复杂多样的因素构成的,情感的冲突也同样如此。现代文学着重表现人性中的诸种因素的纠缠与矛盾,并将文学性视为人性的重要座标和体现。如果意识不到非文学性也是不道德的话,那么人类就无法思考理性和情性、人性和物性在更高的层面实现的问题。那些宗教、政治干涉和强奸文艺的时代,肯定是人性沦落为奴婢的时代。

    草萤化之三:戏通

    懂得幽默和戏讽是文学走向成熟的标志之一。草萤化之戏通,即以戏讽解之,以诙谐通之。帕斯说:“荷马和维吉尔都不知道幽默;亚里士多德好象对它有预感,但是幽默,只是到了塞万提斯才具有了形式。”民间文化的一个显著特征便是戏谑化或游戏化。应该说,没有游戏、诙谐或幽默作为润滑剂,民间文化和民间文学的轮子是无法转动的。当然,它决不只是润滑剂,它还是镕解一切铁定之物的化解剂。诙谐或幽默来自于打乱和颠倒固有的权力秩序,因为民间拥有戏仿、贬低、亵渎、插科打诨的自由空间,如以下为上,以丑为美,加冕和废黜互置,流氓和钦差对换,等等。中国民间文化以诙谐和幽默见长,例如面具、剪纸、泥人、皮影和变脸,都与更替和变易的相对感相联系,与嬉笑怒骂的喜剧感相联系;它们拆解或否定生活中一成不变的死相和千人一面的单面性。有意味的是,佛教的民间化产生了支派禅宗,而禅宗进一步世俗化便产生了狂禅:在语言上胡说八道、行动上放荡不羁、思想上放任自流,颇有西方狂欢节的颠倒轮转之态势。这股狂禅之风从唐代后期中经宋、元、明代,大有愈演愈烈之势。德山宣鉴禅师说:

  这里无祖无佛,达摩是老臊胡,释迦老子是干屎橛,文殊、普贤是担屎汉,等觉妙觉是破执凡夫,菩提涅槃是系驴橛,十二分教是鬼神簿,拭疮疣纸,四果三贤,初心十地是守古冢鬼,自救不了。(2)

    呵佛骂祖,圣俗颠倒,这嘲弄近乎狂欢节上的戏谑语言,并且与狂禅师们用佛像来烧火取暖,或把佛祖打死喂狗的行为相得益彰。这种笑骂是对循规蹈矩、诛灭人欲的宗教教义的反抗,其实质是肯定个人价值、人格独立和心性自由。在狂禅化中,人与佛的界线消失了,世俗社会的等级制度被暂时取消了,人和佛被拉回到同一个界面,“我即佛,佛即我”,禅众回归到了自身的本然状态。这是真正的人性关系,同时也实现了真正的佛性。狂禅化进入文学,有助于破除载道文学的正统化和教化文学的无趣化。例如,吴承恩的《西游记》显然受到民间文化和狂禅化的重要影响,孙悟空便是一个正反同体的喜剧形象,甚至就是狂禅的化身。在他那儿,一切都不是固定不变的、铁定的、永恒的,一切权威都存在可笑的一面,一切正统的秩序都必须颠倒过来。从玉帝、道君到如来、观音,从国王、皇帝到沿途的妖魔鬼怪,乃至取经者本人的缺点过失,都能成为他嘲讽打趣的对象。且不说前半部分“大闹天宫”对皇威和天神的蔑视与嘲弄,即便是戴上紧箍咒去西天取经也依然故我,秉性难移:他嘲笑释迦如来是恶魔大鹏赤鸟的“亲外甥”,讽刺观音菩萨不该受了人间香火而让熊罴怪作“邻居”。当乌鸡国王要让位给他,孙悟空说,“不瞒列位说,老孙若肯要做皇帝,天下万国九州皇帝,都做遍了。只是我们做惯了和尚,是这般懒散。若做了皇帝,就要留长发,黄昏不睡,五鼓不眠;听有边报,心神不安;见有灾荒,忧愁无奈。我们怎么弄得惯?”极尽含沙射影、揶榆世态之能事。

  昆德拉认为,拉伯雷有一天听到了上帝的笑声,欧洲第一部伟大的小说因此而诞生;所谓小说便是上帝发笑的回声,在小说的土地上,没有人是真理的占有者;而拉伯雷所讨厌的不快活的人却从没有听过上帝的笑,他们坚信,真理是明白的,所有人都应思考同样的东西。“小说不是从理论精神中产生而是从幽默精神中产生。欧洲的失败之一在于它从未理解过最具欧洲性的艺术――小说”。(3)值得注意的是,诙谐化一直被视为技巧或风格,却忽略了它在思想层面和结构层面所具有的融通、统领的作用。诙谐化是赢得亲近感的重要源泉之一。这种诙谐性是不同于一般讽刺的,巴赫金是这样解释的:“这种诙谐也以取笑者自身取笑。人民并不把自己排除在永远不断生成中的世界整体之外,他们也是未完成的,也是生生死死、循环不已的。这是民间节日的诙谐同近代纯讽刺性诙谐的本质区别之一。一个纯讽刺作家只知道否定性的诙谐,而把自己置于嘲笑的现象之外,以自身与之对立,从而也就破坏了从诙谐方面看待世界的观察方式的整体性,可笑的东西成了局部的现象。而民间的正反同体的诙谐则表现整个世界处于不断形成过程的观点,取笑者自身也是这个世界的一个成分。”(4)

  真正的现代性文学(不同于“现代派文学”这个概念)是一种智性写作方式,它更需要诙谐化,更需要一种贯注着现代意识的反讽精神。例如,《阿Q正传》、《围城》和《黄金时代》都是如此。林贤治认为:“他(王小波)的‘有趣’,不是贾平凹式的无聊的噱头,也不是王蒙式的油滑的调侃,用他的话说,其实是一种‘黑色幽默’。这种幽默,一是来源于生活逻辑固有的荒诞性,二是一种天生的气质,是两者的结合。他的文章,经常出现一种貌似正统,故作庄严的东西,这种‘假正经’,正是他借以亵渎神圣,毁坏偶像的利器。”与古典性的正统化和无趣化相似的是,后现代主义也是反幽默的,并最终将反讽也“反”掉了。“后现代作家放弃了有罪与无辜、有意义与无意义之间的辩证法,而把悲剧因素修正为荒诞因素,或者说事实上已将两者融于反幽默中去了。”(5)

注释:
(1)转引自朱光潜《西方美学史》下卷,人民文学出版社1982年版,第600页。
(2)《五灯会元》卷七。
(3)米兰•昆德拉:《小说的艺术》,三联书店1992年版,第153-155页。
(4)《巴赫金文论选》,中国社会科学出版社1996年版,第108页。
(5)杰拉德•霍夫曼:《走向后现代主义》,北京大学出版社1991年版,第218页。




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