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◎ 在时代中捶打时代,在人群中出离人群——我读张执浩 (阅读2376次)



  张执浩是一位诗人。
  初次见到他的人会这样说。一头飘逸的长发,宽广的额头,略显大一号的眼镜,稀疏的髭须,温情的笑,个头不高,疾速走路时一手插在裤兜,一手快速摆动,低着头像是寻找,又像是对生活“认罪”……这很符合人们对于今天的诗人形象的想像。
  熟悉他的人也会这样说。除了外表看上去就“像”一位诗人,他的性格、气质在他们眼中更是一位纯粹诗人的写照:有激情,爱冲动,喜欢把事物和情感推向极端,然后在那里细察人生和人心的极限。他的语言飘逸,但总是峰回路转,带你到一个人迹罕至的地方。他是他自己的“魔头”,却能看穿你我心中形形色色的“小魔障”。
  通过小说认识他的批评家同样会下此判语。他们在小说中看到了诗性语言,深度隐喻,充沛的想像力,在时光碎片中执著探询现代人废墟般的生存图景和晦暗的精神领域,无望而又怀抱希望,冷酷而又濡染温情。有时候我们不免疑虑:他是不是由于他的小说,才使更多的人确认了他是一位诗人?
  至于张执浩本人,在持续不断的对混杂在“诗人”和“诗歌”中的多余成分淘洗的过程中,从来就没有也不会否认自己是诗人:“我始终是个诗人,我一再这样说。”①这一身份最初把他从人群中分离出来;现在,当他重新投入到他熟悉的人群的怀抱中,他又把自己从无以计数的“诗人”中分离出来。
  诺贝尔文学奖获得者、西班牙诗人维森特•阿莱克桑德雷这样描述诗人的形象:
    
诗人充满“智慧”,但他不能因此自傲,因为智慧可能并不是他的:那是一种不可知的力量,一种精神,通过他的嘴表露出来。他两脚屹立在大地上,一股强大的潮流就此形成,汇集在他的脚下,流遍他的全身而通过他的舌头喷泻而出。因此,从那喧闹的身体燃起的火焰是大地本身,那深沉的大地。但在其他时候,诗人登上了九霄,额头高耸天际,他用行星的声音说话,响彻寰宇,而在他的胸中他感觉到了星星的呼吸。②

2004年,自印了第一本诗集《美声》的张执浩,在后记中说:

在我看来,“地下工作者”这一称谓应该是对时下诗人面貌的真切写照。从下等酒馆、街角大排档到晦暗不明的书房,诗人的面目越来越暧昧,同时又越来越固执。如果说,以前的诗人们是天空、月亮、菊花和酒的常客,那么,现在的诗人们则丧失了那种被邀请的特权——他是他自己的客人,同时还必须反客为主,主宰被贬谪之后的命运。……我们的地下工作者就这样潜伏在这条狭长的沟壑里,在匿名中反抗着共名,以及遗忘自我的可能性。

阿莱克桑德雷所描述的诗人形象,仍然带有令人惊羡的古典主义和神秘主义的色彩;那或许就是他生活的现实情境。而我们这个国度和时代,曾经加诸诗人身上的古典、神秘以及浪漫等等色彩,已剥蚀殆尽。张执浩以“地下工作者”称呼诗人,正像本雅明以“游手好闲者”来描摹波特莱尔。“匿名”的写作之所以必需,是因为写作是写作者确证自我,从废墟中获得拯救的唯一方式。在写作中不断产生的、对写作能否达此目标的虚无感和恐惧感,在张执浩身上,则转化为推动他继续写下去的力量,由诗歌,而散文,而小说。
  1984年,张执浩考入华中师范大学历史系。那是一个诗歌的年代,张执浩的诗歌之路也从这里起步:在桂子山北区宿舍四号楼二楼的寝室里,他用布围起一块狭小而独立的空间,课余便钻进里面,在缭绕不散的烟雾里,在纸上涂抹着文学之梦。他和同年级中文系的剑男、残星、笔者一同加入桂子山诗社,被称为诗社“四君子”。1985年,正在师大进修的青海《瀚海潮》编辑、诗人姜忠,挑选了张执浩的几首诗发表在杂志上。这是他第一次在公开刊物上发表作品。作为校园诗人,张执浩的成名是在1986年武汉高校第三届“一二•九”诗歌大奖赛上,他以一首《长江之歌——纪念尧茂书》获得创作一等奖。记忆中,这是一首气势恢弘、激情四射的抒情朗诵诗,晕染着浓厚的浪漫主义、理想主义的色彩。1990年,以“大学生诗苑”专栏培育了一代校园诗人的《飞天》杂志,举办首届“飞天”(陇南春杯)诗歌大奖赛,张执浩以《糖纸》、《蜻蜓》两首诗夺得第一名。许许多多的诗人和读者是从这两首诗开始记住了“张执浩”这个名字。
  张执浩是一位越写越好的诗人,这是熟悉他诗歌写作轨迹的同人和读者最中肯、最由衷的评价;他是以他的诗歌文本,赢得了越来越多的人对这一评价的首肯。也许,除了“实力派诗人”这样一个中性的、弹性很大的说法,我们很难把他归入上世纪90年代以来的任何一个诗歌圈子或所谓的“诗派”,因为他始终与诗坛上此起彼伏、沸反盈天的团体、“流派”及其纷争、叫骂绝缘。这同时意味着,他是一位对写作抱有极强的自觉意识的诗人。综观他十五年来的诗歌写作,从背对生活独自吟咏,到面对生活哑口无言,再到一头扎入生活如鱼得水;从赞美到苦于赞美,再到重新学会说“爱”,重新培育爱的能力,张执浩所走过的每一步,都与他的生活阅历和精神磨练,确切地说,与他对诗与生活关系的体验和认识密切相关,如他所言,“不断矫正生活的航标有时比矫正写作的倾向更为重要”③。这并不是什么秘密,只是一个简单的常识,但对于今天的中国诗人来说,说出常识比发现秘密更需要勇气也更需要智慧。

一  《糖纸》:背对生活偷享的甜蜜

  当张执浩携《糖纸》、《蜻蜓》等短诗闯入诗界时,给人印象深刻的是他诗中唯美、恬静、明亮、轻盈的抒情风格。《糖纸》(1990)可以说是他早期一系列“赞美之诗”的代表作:

    我见过糖纸后面的小女孩
    有一双甜蜜的大眼睛
    我注意到这两颗糖:真诚和纯洁

    我为那些坐在阳光里吃糖的
    孩子而欣慰,他们的甜蜜
    是全人类的甜蜜
    是一切劳动的总结
    肯定,和赞美
    ……
    我注意到糖纸后面的小女孩
    在梦中长大成人
    在甜蜜波及到的梦中
    认识喜悦
    认清甘蔗林里的亲人
    认定糖纸上蜜蜂憩落的花蕊,就是
    欢乐的故居

    我在糖纸上写下你的名字:小女孩
    并幻想一首终极的诗歌
    替我生养全人类最美丽的女婴

这里,诗人赞美的生活,是他内心已逝的童年生活;他的赞美是对“真诚和纯洁”的竭尽全力而又无可奈何的挽留。我们相信,诗人某些时候确乎需要躲避“现实”而耽于幻想;而对“真实”的回答,实则深埋于诗人的内心之中,并以极具个性化的方式传递出来。“真实”这个词在张执浩的诗中,最初指向的是童心,如李贽所说:“夫童心者,真心也,若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初也。”(《童心说》)童心亦即“真心”、“本心”,目的是还原一个“真人”。童心所对应的是人类的童年时代,于是,“小女孩”或“孩子”便自然而然地成为这一系列“赞美之诗”的核心意象,构成映照失却“真人”面目的成人世界庸俗而无聊的生活景观的一面镜子:

      比燕子更轻巧而透明的飞
      六月的蜻蜓
      运输阳光的飞机
    ……
      在正午
      蜻蜓负载着纯洁和优美

      我们无法接近
      我们只能对阳光说:瞧!
      “这是我们集体梦想的高度”    (《蜻蜓》,1990)

    她们缓慢的走动,如同甜美的字词
    在自由组合
    却又走不出春天的内容

    三个小女孩和一只雏鸡
    她们成长:自己把自己惊动    (《三个小女孩和一只雏鸡》,1991)

    她是美丽的,有一张八月的苹果脸
    红晕,令人很容易想到甜蜜,和
    生活的原汁原味  

      我看见人群散尽的街心
    小女孩和一枚苹果,和
    弥漫如雾的香气         (《撒落的苹果》,1993)

  童年即甜蜜,即欢乐,即春天;孩子还不知道自己的美,所以他们是最美的。而这一切将随着成长、随着落花流水而消逝,成为值得频频回首的永恒记忆。从赞美、感恩开始的生活和写作,散发着浪漫主义和理想主义的气息,令人沉醉而暂时抛却日常生活的烦扰。诗人以他近乎古典的真诚、优雅、宁静,在纷乱的诗界获得了一席之地。
  值得追问的是,甜蜜、真诚、纯洁、优美……这些词语真的是“生活的原汁原味”,抑或只是一些“生活的托辞”?不能说这不是诗人的生活——内心生活——的一种折射,毋宁说,这是他的“白日梦”,他希望以“灵魂中形同虚设的一幕”,来获得“一首终极的诗歌”和“我们集体梦想的高度”。自然,没有人否认诗人过的是纸上的、想像的生活,但是,如果“想像”如博尔赫斯所说,是记忆与遗忘的融合,那么,在张执浩的早期诗歌中,想像是以遗忘为特征的——忘掉眼前实在生活的种种庸俗,而记住一刹那间出现的,似乎能戳穿实在生活假面的耀眼细节,并将它放大成相。当他把实在生活视为生活的假面,或者说,当他把个人想像中的理想生活当作生活本来的、应有的面目,对实在生活的背弃就被夸饰为一种穿越行动;诗歌则成为从生活之蛇上蜕下的蛇皮:

    它出现在风吹草动之中
    光滑,随和,无心搅扰日渐明亮
    的生活,却在无意间触动了
    自己晾在枝叶间的外套

    它已经多么空洞!  
    显然在另一个故事中,它决定放弃
    艺术所要求的情节与血肉
    如今,它只能听任风的摆布      (《蛇与蛇皮》,1994)

“空洞”是因为蛇已溜走,蛇皮被当作了蛇本身;“空洞”是因为这样的写作对实在生活没有多大触动,甚至没有触及——没有触及那关键的“七寸”之处。诗人在回忆,而回忆加速着另一种遗忘;或者,他正是要借助回忆来遗忘掉他置身其中的现实。
  因此,张执浩早期的“赞美之诗”是与生活背对背的结晶,璀璨,但脆弱;华丽,但飘摇。他偷享的甜蜜令人艳羡,令人回味,但更多的苦涩在我们嘴中无从溶解。诗人并非没有意识到这一问题,正如我们在《蛇与蛇皮》中读到的,诗“光滑,随和,无心搅扰日见明亮的生活”,但丧失了血肉之躯。

二  《内心的工地》:直面生活的痛苦磨折

  背对背是对实在生活的逃离、背叛,是不屑一顾,不置一词。与生活面对面则是冷静的审视,是冷嘲和热讽。这种变化起于对生活的切肤之疼。
从什么时候开始,张执浩对生活有了“疼”的感觉?诗人自言,那是1995年的春天,在从武汉前往咸宁锻炼的路上,在眼见着油菜花像黄金地毯般漫无边际地铺向天边,在隔着车窗也能听得见成群结队的蜜蜂嗡嗡呼唤的时候:

      “到处都是疼!”他抚摸着风湿的关节
      听见骨头里面传来一阵噼劈啪啪的
      断裂声,仿佛大风折断树枝。    

    万物在成长,但不能拔苗助长。
    朴素的真理喂养着花菜和稻穗    (《内心的工地》,1996)

在这一片热闹和美的景象中,诗人也看到了他一望无际的江汉平原里的童年,和至今仍在那里劳作的日见衰老的亲人。“疼”来自于诗人对于时光不可逆转的深切感受,以及对于衰老的无可奈何的接受;时间之刺早已扎入肉体,只是由于我们的年轻气盛,我们的漫不经心,从没有感觉到它的存在。现在,它已随我们共同成长,漫游全身,驻扎在了心脏:

        早年的一根刺埋进了晚年的肉体
        如今,我疼。
        我的呻吟缘于无知岁月里的一段梦境
        在那里,我如莽撞的蛇壳
        滑过了涧溪、岩隙,又委顿于
        艳阳下的一小片琐碎的光阴
        ……

    所以,我的疼
        始于一个孩子埋在体内深处的懊悔
        他不该长大,更不该成人
        所以,我的疼贯穿着漫长的一生
        而回去是不可能的        (《一根秒针》,1999)

  在早期的“赞美之诗”中,那些进入诗人视野的孩童的无忧无虑的生活,现在被他视为“别处”的、“远方”的,甚或是“对抗”的生活。那时,诗歌被定义为能够提升、简化、浓缩俗世生活的“另一种”生活的镜子;现在,诗人同样置身春天的美景中,却放弃了“美声”的愿望,而决意让生活现出“本色”:

    “春天开什么花?”
    这终极的问题难倒了
    多少穷经皓首的书生!
        ……
    “春天啊,当然只开春天的花。”   (《内心的工地》)

所谓“春天只开春天的花”,意味着当诗人再度面对春天时,“只能长话短说,放弃/形容,比喻和修饰”;春天并不只开一种花,并且,春天并不只有花。于是,这一次他真切目睹的是:小女孩被花苞绊倒,蜜蜂被苍蝇包围,青春被衰老覆盖。而所谓“内心的生活”,不复是实在生活的隔音壁:

    内心里有一片牧场,但没有
    今夜的羊群;内心里有爱,但没有
    受爱者;内心里有一张嘴,但没有
    力气说出“内心”  
    ……
    一个不幸的人受到击打,时光
    并不饶恕它。他在下沉,如同
    我眼前的这枚铁钉:退缩,一声不吭。
    而你们看见的只是苦难的完美     (《拔》,1996)

    我曾笑过,笑这些雪片一般的报纸
    笑这些笑话,这些奇闻和轶事
    现在看来,它们就发生在我的生活里
    不是身边,而是内部  
    ……
    我曾笑过,他们拔高了生活
    而我一直试图与生活平起平坐
    现在,我要笑我自己,端着牛奶
    误以为自己家里养了一头奶牛    (《一张晚报的早晨》,1998)

  这实际上是对他自己原有写作方式的一次背离:从背对生活发出由衷的赞美并希望他人附和,到转过身来与生活迎面相撞,发现自己的难堪和可笑。因此,当内心被当作了需要重新搭建一座城堡的“工地”,写作就成为在词语的图纸上勾勾画画,充满疑惑、诘难、嘲讽的眉批:

    可以这样写作:从轰鸣的身体开始
    卸下灵魂的打桩机;可以在停电的夜晚
    乔装成一轮明月,让动词休息,让名词梦想;
    可以想想将来,物质和精神的灰烬
    ……
    是啊,瞎眼人在白天也高举灯笼
    他的快乐原则是:自己蒙蔽自己

    要想从大海中辨认出一滴何其艰难!
    而写作就近似于一样的工作。在鱼眼闪烁的
    海洋深处,水草捆缚着
    时光的骨髓。……       (《内心的工地》)

少年,父亲,母亲……《内心的工作》肇始于记忆,结束于纪念,不再是遗忘之诗。我们发现,早期诗人在理所当然地把内心世界当作纸上的生活图景时,他很少说出“内心”二字;之后,当他抛弃“自己蒙蔽自己”的“快乐原则”,“内心”二字被反复书写,以各种颜色,也以各种字体。
  如果存在于一个所谓的“90年代诗歌”,“疼”或者“衰老之疼”是中年诗人张执浩添加于其上的一个令人心碎的词语,他仿佛也交给了我们一根这样的时光之刺,以便让我们去扎进他的或别人的杂乱不堪、奄奄一息的诗歌,观察谁在无病呻吟,谁已麻木不仁还说没有人比他更有生活的激情,谁已变成了驼背还在高声聒噪,谁已死亡还带着青春多情的面孔……这比我们拿着一把小标签见诗人就贴要有效得多。张执浩有一组诗名为《大于一》,但他在诗中所书写的生活并不是“大于一”,而是“归于一”、“止于一”。并且,诗人要让我们了解,并非有一个“本质”类的东西隐藏在生活表象的背后,如同他从前一再追寻的那样;你若追寻,只得虚无。如同加缪笔下的西绪福斯,他推动着巨石上山是徒劳;但他明知徒劳却一次次站上前去,他在这徒劳的劳作中疲惫不堪,但他也从中获得了莫大的幸福感,并以此作为对上天惩罚的轻蔑。而诗人正如西绪福斯,从他成为“诗人”的那一刻起,他就搬起了巨大的虚无之物,放在自己的背上:

      我面对的什么也不是,但我必须面对
      必须有一个人诞生于虚无的压力
      他站出来,用驼背扛起
      这虚无的压力:什么也不是,甚至不是否定    
    ……
    我面对的什么也不是,但我必须面对
    一个人站起来的勇气
    他说,尘土也是有尊严的,那些在风中
    眯起的眼睛将会亲口告诉你       (《必须》,1999)

这不是什么诗人在这个时代这个国度的命定的悲剧,这是所有认识到自己是诗人的人终其一生的“疼”。
  1995年,是张执浩诗歌写作“变声期”的开始,也是他写作中的第一次转折。年届三十的他,似乎从青春期一头栽入了衰老。他的“疼”感来自于他的实在生活和对生活的一再诘问。诗歌写作并不能舒缓内心的疼,也并不能完全传达出那种噬心的感觉,但已让诗人从空中降下了云头。

三  《美声》:还原常识与回到内心

  2002年5月,《星星》诗刊在“首页诗人”专栏里,推出张执浩的短长诗《美声》。随即,诗人以这首诗荣获“中国2002年度诗歌奖”。
  这是一首献给母亲的感人的诗篇;伴随着诗人写作过程的,是母亲被确诊为鼻咽癌、病重直至离开人世。《美声》带给我们一种久违了的震惊之感,近乎奢侈。作为青春期诗人的一种抒情范式,“美声”早已被诗人予以断然否定,如前所述,他要让春天径直开出春天的花,让生活裸露出光怪陆离的身躯。但是现在,幸存了三十多年的儿子为病逝的母亲“哽咽着吟唱”,他不得不再次趁着夜色逃离城市,回到记忆开始的那片黑松林。他压抑着悲恸,清洁着心灵,修饰着词语,让诗歌成为一座大俗大雅的殿堂,供奉那些高贵圣洁的灵魂,承担他已经和将要承担的一切,像一生蜷缩在城市心脏的费尔南多•佩索阿,“我要焕然一新,我要生活下去,我要向生活伸出脖子,承担轭套的巨大沉重”(《惶然录》)。
  在诗人的“变声期”中,我们就已惊诧于诗人蓦然回首间,对于时光流逝、人生几何这一古老而沧桑的命题的慨叹和颓唐,而这一情绪主导着、推动着《美声》的起承转合。这是不是每一位成熟而睿智的诗人,迟早都会踏上的一面断崖?是不是每一个人,在与时间展开的不计长短的障碍赛跑中,都会遇到这样一道难解之谜,而写作者被强行要求作出自己的回答?让我们也回忆一下,曾经有多少种“生活”被诗人草草地写下来,拖进“公文包”中留待检索:童年——温情脉脉,率真任性,犹如甜蜜的糖果,毛绒绒的雏鸡,运送阳光的蜻蜓,越堆越高的浑圆的苹果,在成长中把自己惊动的小女孩;少年——背叛的启蒙,空洞的梦想,隐秘的胡须和拱出的喉结,口袋里卖橘子皮和废铜丝而积攒的可怜的硬币,虎牙和粉刺,顺着铁轨走向“别处”的莫名冲动;青春期——大学时代,似乎开始全新的生活,轻易盲目地挥霍了激情,在现代派中寻找灵感,对一点点写作技艺沾沾自喜;青春衰退期——像一只迷路于城市丛林的信鸽,丧失了自我,站在自己和实在生活的对面,在镜中度日,在孤寂的暗夜里磨牙,在一切病态的世相中满面潮红。而现在,中年的他已老态龙钟;不是这么早就开始了回忆,而是这么快,时光之刺就扎入了心脏,逝川之水已然没过头顶,留下几根稀疏的白发漂浮水面。他如此天真地幻想着重返哺乳期,重新擦拭和修改行走过的路线,却已经衰老到颤抖的手拿不起轻若棉花糖的橡皮。他由此开始了神经质的不停的追问:是不是只有在生活当中,我们才会一如既往地对生活这般陌生,这般无力?是不是生活本来就是回忆,而写作必须和它保持同一的高度?是不是每一个个体,在遭遇到一生只有一次的悲怆的时候,才会更深地觉察到生活和生命的卑微、琐屑,才会双膝跪地,把头插进泥土嚎啕哭泣,才会彻悟当纸片化为火直至灰烬,那纸上你写下的什么样的诗,才能为母亲招魂——

    母亲啊,你能去哪里?
    上天需要云梯,下地需要挖地的力气
    你能去哪里?
    我仿佛看见你沮丧的表情,麻木,迟钝
    ……
    我在三十岁以后重新回到了哺乳期,四处翻找