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◎ 哑剧时代 (阅读3855次)




哑剧时代



似乎从来也没有出现过一个哑剧时代。这与野史的情形差不多:野史只能作为正史或御史的倒影而存在。哑剧又称默剧,以丰富而深刻的脸部表情、生动而幽默的肢体语言见长,既有独角戏,也有群体戏,有人称哑剧演员为“沉默的诗人”。作为一种戏剧形式,哑剧至少有三千年的历史了。古希腊哑剧往往在大型戏剧演出之前进行,大都由花脸的丑角来担当;公元前3世纪,罗马就有独立的哑剧演出,并发展成悲剧和喜剧之外的单一剧种。我国的宋代也有哑剧、杂剧的演出,戏曲《三岔口》、《雁荡山》等剧目在世界哑剧史上也是难得的珍品。现代哑剧源于法国哑剧表演大师德布洛(1796~1846),他创造了一个人物形象比埃罗,围绕这个核心角色编演了一系列哑剧作品,表演时大都勾画出白色脸谱。现代著名哑剧表演艺术家有C•卓别林(英)、M•马尔索(法)、莫尔肖(奥地利)等。

如果有人认为哑剧是一种不能登大雅之堂的粗俗艺术,那就大错特错了。追寻哑剧史不能不让我感慨系之,并发现更隐秘的哑剧就存在于不同的历史舞台和精神帷幕之内。从更日常的意义上说,看惯了正剧、悲剧和喜剧的我,何以发现身边更多的是哑剧?因此,如果说在强力的、喧哗的正剧时代之下,还存在着一个人们视而不见听而不闻的哑剧时代,也许你不会感到特别惊讶,因为当你这样寻思时,你真的会触及到一点声音、一点真相或者一点反讽。



这隐秘的哑剧时代,正如布莱希特所言,它“可以把一个人变成任何物,把举止优雅的渔贩子变成一个政治家,或一个知识分子。或一个了不起的弄臣,或黑手党徒,或男妓。双重转换,从温和到凶猛,从平民到士兵,从已婚男人到单身汉,从被殖民者到殖民者,无疑还有从印度人到英国人的转换。”倘说周厉王“以告则杀之”以至于“道路以目”的哑剧还嫌稚嫩的话,那么秦始皇“焚书坑儒”的演技就不能说不相当成熟和老到了;而到了清王朝森严的“文字狱”剧目长盛不衰时,古典哑剧更进入了炉火纯青的时代。没有低语,也没有旁白,我总算懂得古老的皮影戏存在的缘由了。那是一个宫廷正剧与皮影戏对峙的漫长年代。晦暗而广大的民间呀,有那么多皮影人走来走去。他们只能自己吃着自己的影子,影子吃着影子似的草根。

古代的封建专制拥有庞大严密的体系,谁听说过太监的声带被阉割掉?也许秦始皇做过这方面的试验,但最后得出结论:阉掉它是多余的,皇帝不能没有一批鸭嗓子为自己服务。当然,真的声音是有的,血性的呐喊是有的,但他们最终都被封住了嘴巴。因为他破坏了哑剧的游戏规则,理应受到规则的惩罚。而行之有效的惩罚方法就是封喉和锁喉,象大型猫科动物扑向猎物时那样咬住咽喉,使之无声无气地即刻毙命。例如,在众口一辞的声讨中,苏格拉底明白真理在“多数人的暴政”下只能成为哑迷,作为被告的他只有几分钟向陪审团申诉,也就是法庭时钟的水从一钵滴满另一钵的光景;而布鲁诺只有等待宗教法庭判决的份儿,因为地球和太阳都是天生的聋子和哑巴,而鲜花广场上的鲜花永远只为强权者绽开。



但我还是怀疑“哑剧”这个名称侵犯了哑巴的专利,至少是一种语义剽窃。其实,现实中的哑巴远比哑剧中的假哑巴可爱,他们毫不夸张、做作或作秀,当他们受到侵犯或侮辱,他们尚且可以象野兽一样表达愤怒!也许这才是真格儿的哑剧?哑剧中的肢体动作理应属于更大范围的哑语的一部分?在一出独幕哑剧里,我不能不震惊于那个老哑巴的表演,他四处求医,为的是医治不能说话的毛病,但无人能治,最后他意外地向八哥学会了怎样开口说话。

问题是,漫长的哑剧的历史造成了那么多的假哑巴和假聋子。他们不是以为自己生来就如此,就是确信自己有演木偶戏的才能。鲁迅说:“这不能说话的毛病,在明朝是还没有这样厉害的;他们还比较地能够说些要说的话。待到满洲人以异族侵入中国,讲历史的,尤其是讲宋末的事情的人被杀害了,讲时事的自然也被杀害了。所以,到乾隆年间,人民大家便更不敢用文章来说话了。所谓读书人,便只好躲起来读经,校刊古书,做些古时的文章,和当时毫无关系的文章。……人是有的,没有声音,寂寞得很。――人会没有声音的么?没有,可以说:是死了。倘要说得客气一点,那就是:已经哑了。”(《无声的中国》)在明清中国,知识分子蜕变成了群体性的、钻故纸堆里的一窝书虫,只能充当衙门之间的文化差役,游移于话语权力之间的“攻战”工具。但中式哑剧至此并没有嘎然而止,那只自古而然的魔掌依然在导演着“哑剧”,它无孔不入地深入到现代社会的肌体之中,它的巅峰时刻尚有待于推波助澜。因为哑剧是需要丰富的想象力的,比如通过“大鸣大放”来“引蛇出洞”就更具创意,将异已的个人的声音引诱出来,然后用多数人的声音围歼之,这被证明是保持舞台肃静的富于表现力的哑剧技巧之一。当哑剧本身也完全“哑然”之日便是进入高潮之时,既是演员也是观众的人们感觉到了一个聋子和瞎子的世界,漆黑一片的世界。



一般认为,有声片取代默片意味着伟大的喜剧时代的结束。这也正是哑剧大师查理•卓别林发起反对有声片运动的原因。事实上,确切地说,有声片结束的只是喜剧风格的哑剧时代。故事片终于发出了最初的尖声尖气的人声,纪录片则被嫁接上了瓮声瓮气的磁性旁白,以至于可以张冠李戴地进行画外配音。对于声音的渴望和说的焦虑,使受众对声音的变形和假声反倒麻木了。1915年,第一部史诗片《一个国家的诞生》得到了美国总统威尔逊的赞叹:“这就象用闪电来书写历史。”至此以后,人类书写历史有了另一种更直观更简洁的方式:那些象无数声带连接起来的胶片见证着或演绎着现实和历史。但我时常有一种荒诞的感觉:如果将这些影片的声音全部抹掉的话,那么将会出现怎样的情形?尤其是那些纪录片,它的解说性旁白大都代表着占统治地位的话语权力,它时刻主宰着、强奸着波浪般出现在胶片中的历史肉体;而现场中被采访对象道出的话语,只不过是这些旁白的注脚、投影和鹦鹉学舌。一旦抹掉这些画内音和画外音,那些阉割者的旁白(它长满了锋利的小锯齿)和被阉者的对白,不就成了活生生的血腥而滑稽的哑剧?

事实上,我们也曾在其中手舞足蹈,念念有词,或者胶片中蜂拥的人群就是我们的影子,虽然看上去他们如此令自己陌生。多么有趣的历史木偶剧呵。沿着那雌性旁白的磁性音波,我们可以找到画外那个神秘牵线人,他的喉结因注射了过多激素而鼓突起来,一伸一缩,而硕大头部伸向了那个看不见的至高无上的空间――制造意识形态刑具的巨大作坊。智利前总统皮诺切特1973年发动血腥政变后拍了一张照片:他双臂交抱,戴着一副深色墨镜,表情严厉又得意。当记者奥亚尔顺问及总统何以喜欢戴深色墨镜时,皮诺切特回答说:“这是一种表达方式。谎言是透过眼睛被觉察的,而我经常说谎。”显然,戴墨镜是为了掩盖说谎。而独裁者不可能不说谎,因此他统治的国家最好也戴上深色墨镜。可想而知,在拉美出现这样的“哑剧”是不奇怪的:海地总统杜瓦列尔下令将全国的黑毛狗统统杀掉,只因为他的政敌逃避追杀而可能变成了黑毛狗;在萨尔瓦多,全国各地的路灯都被强令罩上了红纸,只因国家元首马丁内斯借控制麻疹病而滥施淫威,等等。拉美的“哑剧”跟小说一样太过魔幻了,因为现实总是比想象更出人意料。

在俄罗斯,被称为苏联经典电影的《战舰波将金号》所创造的神话最近被戳穿,它不过是为迎合政治而对历史进行篡改的结果。这并不奇怪,集权主义总是通过强大威压迫使艺术充当传声筒和应声虫,成为彻头彻尾地和伪现实主义和反现实主义,典型化手法成了制造伪现实的偷换术。最终,公正的时间让它闭上聒噪的嘴巴,让它的喧嚣成为一幕幕滑稽的哑剧。由此看来,“用闪电来书写历史”也并不可靠。



由此引出了另一个问题:那些海浪般的喧嚣和高烧般的呓语,其实什么也没有表达。那些嚅动的喉结和振颤的声带不过象无数的小喇叭,围绕着一个隐秘的大喇叭旋转,并形成一个叫做“时代”的巨大涡旋。很少有人不被席卷其间,甚至被吞噬得没有一点个人的血肉,只剩下思想的骷髅和一根声带。马克思在《路易•波拿巴的雾月十八日》中说过一句名言:“他们不能表达自己;他们只能被表达”。这种“被表达”的惯性状态,却导致充分“表达”的幻像和喋喋不休的臭德性。这也许是带有专制性的时代所具有的共同属性。

我们究竟听到了多少真嗓子发出的有血气的声音?司马迁的声音,嵇康的声音,谭祠同的声音,陈独秀的声音,顾准的声音,……,但这沉默中爆发出来的火星仍被蒙在一个巨大的鼓里,深埋在腐殖土里,成为下一个季节雷鸣的种子。而一个普通公民张志新,她的声带被割断了,但她还是向着哑了的天空张了张口,发出最勇敢最无声也最持久的呐喊。进入新世纪后,学者王友琴创立了“文革受难者纪念园网站”,却在十七个月后遭到无端封杀,有人就是害怕受难者的名字在网上出现。而她差不多是单枪匹马一个人,历时二十多年,调查了二百多所学校,遍及二十五个省市自治区,访问上千人,写成《文革受难者(关于迫害、监禁与杀戮的寻访实录)》一书,这是抗拒遗忘从而挽救民族记忆的努力,成为记录一个苦难的哑剧时代的见证之一。历史象一面镜子,可以隐约透见整个知识界和话语层面的东西,监查、封杀、惩罚的权力时刻都在考验着知识阶层的良知水准和勇气指数。就整体而言,他们求真的良心还在激烈跳动,血气仍在民间蒸腾,但他们寄生于体制的那部分肌体已腐烂了,并患上严重的喉癌和口腔痉挛症。这是一个不争的事实。

    


在我看来,窃听器和监视探头是高科技时代的哑剧不可或缺的道具之一。其显著特征就是无须再象古典时代那样蹑手蹑脚地躲在帘外或窗外偷听了,窥视了。但它的色情性已涂上流氓政治的色调,它成了卑鄙得崇高的政治流氓所干的活儿。窃听和监窥是对声音和影像的无耻偷窃以掌握对手的核心机密(包括研究沐浴、蹲马桶和床上戏),从而置之于死地。臭名昭著的水门事件是以哑剧为序幕的:导演者首先必须将窃听器秘密安装到民主党总部大楼内,其过程简直如水银泻地一般,既无声无息又无孔不入。具有讽刺意味的是,萨达姆当年以秘密警察和线人为耳目(活的窃听器和监视探头),如今沦为囚犯后24小时处在监控探头之下。他是前总统,作家,但他更是一个出色的哑剧演员。从他洗衣时身着裤衩上身赤裸的曝光影像看,其对手使用的也是崇高得卑鄙的流氓手段。无论是以暴制暴,还是以流氓制流氓,这无疑是我们置身的这个时代的悲剧之一。因此,史蒂文•斯皮尔伯格导演的影片《少数派报告》表露了一种更深更普遍的焦虑:为应对恐怖主义而进行“先发制人的防御”,包括允许窃听任何怀疑对象的电话,将破坏最基本的人权而给自由世界以极大威胁。“你可以跑,但你没地方藏。”可笑的是,一个苹果贩子也被关进了关塔那摩监狱,他不过是被塔利班“拉壮丁”,在军营充当厨子,或者连厨子也算不上,只能充当厨子的下手。他连“基地”为何物也不知道。在审讯记录上,美军连姓名、年龄都没写,只是草草地写上“哈萨克苹果贩子”。不过,他不享受战俘的待遇,因而丧失任何为自己审辨的权利。哈哈,“你可以说,但你发不出声音。”

与此同时,全球化和网络化日益汹涌,窃听器和监视探头也日益大众化了。市场权力要求拆除社会与家庭、公众与隐私之间的最后屏障:手机偷拍成了日常生活的一部分,探头偷录的淫情成了勒索的法码,潮汐般的博客让你痛快地交出隐私,裸聊为窥淫癖和滥交正名化,裸奔成为出名和吸引眼球的新玩艺等等,一切均堂而皇之地自导自演。而一旦市场权力和体制权力相勾结,它造成的危害就更大。格拉斯小说《铁皮鼓》中的侏儒奥斯卡虽然有喊碎玻璃的本领,并且能远距离地喊碎歌剧院和教堂的玻璃,但他面对妇女们拍地毯的噪声却陷入困境:“奥斯卡憎恶这种单调的清洁颂歌,便用鼓声来同这种噪声抗衡。可是,……,一百多个拍地毯的妇女,可以攻占天空,可以折断乳燕的翅膀,并且几下子就能震塌奥斯卡用鼓声在四月的天空建造的小小神殿。”这类似我们必须面对的奇特时代:一个连影子也消失了的、哑了的世界。



一个哑剧中的角色在向我走来。他是一个丑角抑或一个猛士?当他走近我时,我才发现他根本不是走向我,也不是走向从深渊中浮起的此刻。他的双眼象黑洞一样,茫然地试图洞穿迷宫般的城堡深处。那摇动着的根须般的双手,似乎在撕扯着乌云或者象油画布面一样的东西。在卡夫卡的小说《审判》中,K为惩罚寻找错误便具有哑剧的特征:K不知道自己遭到惩罚的根据是什么,更奇怪的是,连判决和判决人也找不到!于是K必须从这个有罪的前提出发,充满罪恶感地恳求城堡当局让自己首先成为被告,并公布罪证,以便寻求减轻惩罚的途径。

其实问题的要害在于,卡夫卡或K对城堡也太不了解了。一旦对城堡的逻辑有所了悟,那么他就不会感到过份奇怪了。例如在湖北乡下,有一个村妇在遭到强奸后向派出所报案,可是所长竟要求她再被强奸一次,以便现场获取证据并抓住罪犯,并交待完事后“咳”一声发出信号。那是个有月光的夜晚,色狼再次从窗口摸进并实施了奸淫。而周围潜伏的警察竟成了活的窃听器和监视探头,他们聆听着床板有节奏的咯吱声和粗重的喘息声,以至于听见她的信号时竟慢了半拍,让色狼从眼皮底下蹓掉了。派出所为了挽回面子尽早破案,竟将一个老实巴交的无辜村民羁押,以中途调包的卑劣手段作了DNA鉴定,认定与现场留下的精斑为同一人。一个有罪推定的逻辑链当空一舞,DNA鉴定象手铐一样坚硬锃亮,这回你算被彻底套牢了,插翅难飞!倘卡夫卡或K知晓这些情形,肯定会释然了,原来城堡方面是如此操作“审判”程序的,并不那么深奥难测呀。2005年,同样是发生在湖北的一桩冤案更让人扼腕:一个做了11年大牢的囚犯佘祥林,仅仅因妻子突然从山东回到老家这一事实,便从死囚之身还原为无罪之人。当年妻子离家出走不归,他就被城堡方面当成杀妻嫌疑人,差点被判死刑。在城堡的体制面前,佘祥林即便有一百张嘴,也无法为自己洗刷。“你不沉默,我强迫你沉默”,因此他只能成为吃黄连的哑巴,甚至连哑巴也不如。



德国的维克勒表演过一个哑剧叫《布袋人》,他把自己装在一个昏天黑地的大口袋内表演,创意独特,颇具有象征意味。确实有一些哑剧原本是有声剧,只是被一只无形的布袋捂死了,因听不见嘶喊而被当成了哑剧。在王小波小说《黄金时代》中,军代表一直蹲点审讯王二,要他认罪;但任凭军代表絮絮叨叨,王二始终一声不吭,“最后他也没从我的嘴里套出话来。他甚至搞不清我是不是哑巴,他始终不敢相信,因为他从来没听我说过一句话,他到今天想起我来,还搞不清我是不是哑巴。”面对强权,王二的哑默是一种反抗;如果他陷入另一种情形,那他连哑默的权力都不会有:

当巨大山洪突然冲入黑龙江省沙兰镇,三百多名师生遭到洪水围困,在没有得到镇政府和派出所及时救援的情况下,最后导致105名小学生死亡。在沙兰小学一间教室的墙壁上,孩子们挣扎时留下了惨不忍睹的绝望的手印。最后一堂课就是在那朝向深渊的悬崖上进行的,一百多双小手在上面跳着死亡之哑舞,他们在“布袋”里听见了撒旦的教导了吗?而当瘟疫般的矿难发生时,仿佛又回到了无声默片时代:地下和地上分别上演着活生生的奇特哑剧:地底下的矿工集体性地向下“失踪”,地面上蛇头般的矿主向上“蒸发”不见。我在电视上只看见了一个矿工写在安全帽上的遗言,那是他被剥夺的声音的替代品;而更多的涂抹在黑暗井壁上的声音,则是我们永远也无法看见的。沉默呵,沉默呵,可是在这种沉默中是再也爆发不了的。地狱和天堂被颠倒了,但丁在写《神曲》时肯定没有料到这种情形。

被天空杀害。/我将在寻找玻璃/和奔向蛇的形式里/让自己的头发发育。//与不会唱歌并具有残肢的树在一起/与脸庞象鸡蛋一样洁白的孩子在一起。//与打破了脑袋的小动物在一起/与干燥双足上破烂不堪的水在一起。//与一切具有聋哑疲倦的东西在一起/与淹死在墨水瓶中的蝴蝶在一起。//与我每天不同的面子相碰。/杀害我的是天空。
                        (西亚•洛尔卡:《漫步归来》)



说到底,现代人生存的典型特征,便是处于恍若无碍却相隔甚远的被围隔状态。加缪在《西绪福斯的神话》中描述道:“一个人在打电话。我们在玻璃隔板之外听不见他讲话,却能看见他那些毫无意义的姿势。我们不禁诧异,他怎么还算个活人呢?”这与哑剧又有什么区别?萨特在分析《局外人》时认为,“加缪的手头有现成的方法,他打算在读者和他的人物之间置放一块玻璃隔板。世上还有什么比玻璃窗后的人显得更愚蠢可笑?”无独有偶,一位达达主义表演艺术家这样描述在巴黎的“演出”:“(我在台上)大声朗读报上一篇社论,与此同时,一只电铃不停地震响着,因此观众根本听不清楚我在说什么……我要表达的是,我在舞台上的存在,我的面孔,我的动作,这些已能够满足观众的好奇心,至于我究竟说了些什么,那并不重要。”在我看来,现代派小说所呈现的场景是一种有声的哑剧,它的维度之一是表现“语言的折磨”。贝克特的《等待戈多》和萨特《间隔》既是存在者的悲剧更是语言的悲剧。在尤奈斯库的《秃头歌女》剧中,有两对夫妻无法通过言语进行沟通,彼此的交谈几乎成了毫无意义的陈词滥调,其中一对夫妻竟因无法进行交谈而否定夫妻关系。彼此不停地说,却等于什么也没说,它哑掉了。正是这种陈词滥调构成了人的特定的生存空间。

但追究起来,人在语言中的困境只是果,而不是因。显然,更真实的被围隔状态发生在现实生活中。我在报纸上看到,有一个民工因无钱看病而疼死在同仁医院的走廊里。这一幕“不幸”被一个叫祁利刚的保安看到。为此民工家属将同仁医院告上法庭。为防止祁利刚成为唯一的证人,保安公司警告他:“该说真话时,说真话;不该说真话时,不能说。”为此将他安排到外地休假,同时派三名保安全程“陪同”。最后,祁利刚打破了对他的围堵而出庭作证,但代价是丢掉了饭碗。这种迫使你作哑巴并不是一种个别现象,而是代表了一种操纵潜规则的无所不在的暗势力。辽宁省某市国税局原公务员李某,几年前实名举报本单位存在违法违规行为,结果单位负责人在第一时间就获悉了举报人的名字。可想而知,那块巨大而无形的“玻璃隔板”只针对底层公众,你说得再多也只能哑掉,还不如一只苍蝇撞在玻璃上还能嗡一阵。而权力者透过它打一下暗语就行了,“在玻璃隔板之外听不见他讲话,却能看见他那些毫无意义的姿势。”这是否可视为典型的东方式荒诞?结果,语言对举报人而言成了真正的双刃剑:她两次被单位辞退,并被刑事拘留劳动教养一年;她的孩子因此一年多不能上学,母亲差点丢掉性命。几年后,当举报人面对镜头,回答记者“如果再让你选择,你是举报还是不举报”的提问时,她肯定地表示:“我不会举报了。”在语词“是”与“否”之间,举报人的言说主体被锉平了。她想说“是”,但只能说“否”;她想用语言抗议,但舌头一点不听使唤。我想这不仅是语言的悲剧,更是存在者的悲剧,现代社会的精神悲剧。如果不是新闻记者采访,她可能永无“出头”之日。卡夫卡在《变形记》里为何省却人变甲虫的过程?显然是卡夫卡有意预留了空间让人去补充和想象,因为造成变形的环境和原因各各不同,但最终都会导致孤独感和恐惧感:我听不懂他的话,他也听不懂你的话,人们各自活在相互隔绝的无形的玻璃器皿里,成为不是哑巴的哑巴。
  
                                                           2006.04.20



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