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◎ 词之水:论李森的诗 (阅读2683次)



                             词之水:论李森的诗

                                   一 行

水充盈在李森生长于其中的云南高原上,正如它也同样充盈在李森的诗中。“李森”,这个名字中包含的树木和森林,始终被水所滋养。水在这里,在这靠近源头之处是清澈、未被完全污染的,它带给诗人的书写一种明净的质地。而水在云南所天然具有的多样形态,诸如江河、湖泊、池塘、溪流和泉水,又仿佛是在向诗人启示诗歌的各种构成形式。或许,这些具形的自然之水在养育我们的名字、身体和心灵时,就已经在要求获得一种转化;而诗人写诗,就是对这一源初要求或命令的忠诚。
李森几乎所有的诗都建立在直观之上。“直观”这个词对他而言意味着观看的专注和明彻,也意味着某种被光照亮的空间。这光,大多数时候并非直接来自太阳,而来自水的映照和反光。然而,在这个观看的空间中,李森并未沉溺于水中映现的自己的影像;使他真正着迷的是物性,是水位的变动,水对于形象的虚构和承载,水与心、水与道的互喻——这一切赋予他的诗以一种客观性和透彻性,水的闪亮就是智性的闪亮。
水在流进诗中的时候,从事物变成了词语。在李森那里,作为词语的水,与作为事物的水之间,有许多种可能的关联方式,每一种关联都引出一种水的诗性形态。在第一种形态中,词与物之间的关联仍是直接的,还没有观念的介入。我们在说到“水”的时候,我们所说的就是面前的水,我们可以无需任何中介地接近它、看到它、触摸它。词的欢乐也是物的欢乐。在李森的诗中,有一些主要包含着这种直接性的水:

河的水位变动无常
有时只是一场雨就足以使河流动荡
在高山之间或在平地表面
都能看到它轻轻舔着山脚或抚摸着庄稼
像才高气壮的长者,一点恶意也没有
有时河水干了,我们就看到了
那些汹涌的部分滚过的地方
石头已经晒烫  还有说不清的一些东西
从前它们都藏在一个大容器里
将来它们也还要藏进去
这个大容器一次次把水轻轻倒掉
也有一些大河  流量稳定  从来不会干枯
它代表一个国家  使它和另外一种力量相对称
但更多时候它孤独地流着
从土地的一端到另一端
全身披着太阳的光和冰冷的风
                          ——《变动的水位》

在这首诗里,水还没有成为一个观念性的隐喻。水位的变动是一个直观着的事实,就像“石头被晒烫”是一个事实。当他写到河水“轻舔着山脚或抚摸着庄稼”,“像才高气壮的长者”,这些比喻完全从属于水的物性。水不是一种象征,而是一种真实的、物的力量;即使在它“代表一个国家”时,它也没有上升为抽象,相反,它的全身仍然“披着太阳的光和冰冷的风”。河流在这首诗中,没有被神话所俘虏,没有成为民族性大词的雇佣。它孤独地流着,坚持着自身的物性。李森会说,“物性”(nature)是一切诗歌的底座,正如源头之水构成一条河的命脉。即使是观念性的诗中也必须留有物性的位置或痕迹:词之水只有保持自身来自源头的物性,诗才能像大河那样不会干枯。
水在第二种形态中,从直接的、物性的东西,变形为一种映照万物的观念之镜。而在此之前,在水的物性形态与观念性形态之间,词之水还有着一种过渡形态:想象或遐想之水。在这里,“水”仍然是水,但同时又是水的缺失,是这种缺失所引发的想象。水从来就是引发渴望、想象和遐想之物,不仅因为生命对水的依赖,而且因为河流和湖泊总是唤起美好和宁静的感受——尤其是远方之水,尤其是当这远方之水有一个美丽的名字:

炎热的夏天  这个时候
我在离恒河遥远的树下
想象着亘古的河流
东方沉睡着的恒河
云朵盛开着的恒河呵
神在你的流域
在粼粼波光里
舞蹈着  黄金的手
呵  圣歌的乐池
泅渡的地方
圣徒在饮马
神在歌唱
而我是沉默的
美丽的河  使我沉默
                    ——《恒河》

这首诗写于1994年,李森将这一年的诗集命名为《怀念之美》。诗的开端“炎热的夏天”说的正是水的缺失和宁静的缺失,而它唤起了整首诗中对水的想象。词产生于物之匮乏,但随即,这到来的词语又引发了赞美。“恒河”,永恒之河,美丽之河,已经全然词化了;在这条河中流动的全是词语,神圣的词语。诗打开了一个完全透明的空间,神的歌唱与人的沉默在此共聚于词语中。不难看出,这首诗在风格上比较类似于海子,而李森也有一首《诗人之死》(1989)是怀念海子的。我不知道,李森在写《恒河》的时候是否也想起了海子。只有一件事是确定的:在我们想起“海子”这个名字的时候,我们就是在想念高原上一个遥远的湖泊。
在诗歌中,水的观念化是不可避免的,但李森厌恶那种完全抽象的、与具体事物丧失关联的观念化。所有的观念都是一种隐喻或虚构,李森从不排斥虚构,但他在诗歌中关注的是,这种隐喻或虚构的力量是如何从物的物性中衍生出来的。《溪水》为我们提供了一个很好的例证。在这首诗中,水的自然形态,与诗本身的观念形态构成了相互映照:

从看不见的灌木丛深处流出
泛着白花,带来了一大堆乱石

它在我看见的空地上
汇集,形成了一个椭圆形的水塘
接纳高蓝天空的小圆镜,
就这样打造完成
然后又藏进看不见边际的灌木林

这一条浅浅的溪水
它第一次从灌木林中流出
就让我看见
它第一次打造小圆镜
就接受了我的激情,照见了我

当风雨洗劫灌木林的时候
溪水暴跳如雷,因浑浊而凶猛
每当天晴,鸟儿在灌木林下乘凉
它又泛着白花流出来
在我发现的空地上
继续打造它的小圆镜

后来,这条溪水又虚构了
一群小鱼,一群蝌蚪
一头下山喝水的豹子
还有无数只飞鸟的影子
                    ——《溪水》

这首诗中同时发生着两个平行的进程:溪水流淌的自然进程,和诗歌本身的构成过程。它可以被视为完全的物诗,亦即对溪水的直接书写;但也可以将其理解为一个观念或隐喻,亦即对诗本身的隐喻。就后者而言,水从自然、从看不见的灌木深处流出,被诗人看见,于是它成形为一首诗、一个聚集词语的水塘。溪水打造它的“小圆镜”的过程,就是诗本身的形成过程。对诗人来说,诗总是自己到来,自己生成,但由于是被“我”第一次看到,因而也“接受了我的激情,照见了我”。溪水的宁静与不安,就是诗歌中发生变调和节奏转换的时刻。而更重要的是,溪水的虚构力量是词的虚构力量的本源:溪水对生灵的包含、召引或映照,是一切诗歌的原型。诗的确是一种虚构,但它却摹拟了水对于生命的虚构:它就像溪水一样,虚构出水里、地上和天空中的万物。而诗人所做的,不过是使一切在水中发生过的,重新从词语之水中发生。
相似的事情,也发生在《林间水塘》里:

我不会忘记
在原野上,在那个
透明的林间水塘
一个个闪亮的瞬间
一只又一只青蛙
喘气的比喻
把周围的景物
都从虚无中引领出来
水的引领,水的比喻
不停地创造着
永无休止。
林间水塘,就在中心
它借助山峦顶上的光照耀
山峦,又借助天光
拔地而起
上面和下面,一切事物
都平静地变幻着
像健康的心那样
从容不迫
一头银色的母鹿
也曾被引领
来到林间饮水
迷失在我的心里
                ——《林间水塘》

这首诗与《溪水》非常相像。但与《溪水》不同的是,这首诗中的核心隐喻是“心”的隐喻。尽管都是“水的引领、水的比喻”在进行创造或虚构,在把周围的景物从虚无中引领出来;但是,这个水塘拥有的是“心”或“中心”的位置。这里不再只是词与物、诗与自然的关联,而是在两者之中加入了“心”的作用。这个作为“心”的水塘,映出周围一切景象,并反照着山峦顶上的天光。诗人说:“上面和下面,一切事物/都平静地变幻着/像健康的心那样/从容不迫”。这颗从容、健全、包容万物之心,是诗人之心,也是宇宙之心。正是这颗心联结起词与物、诗歌与自然,但“心”并不是两者之间的桥梁,而是使这两者有可能相互映照的那个空间或场域本身。在这里,李森接近了王阳明的心学之思。因而,这首诗的结尾也不同于《溪水》的结尾:在《溪水》中,是以水对于生命的召引或虚构结束;而在这里,尽管“一头银色的母鹿”也是被水召引而来,但最终,却“迷失在我的心里”。
如果这颗心,变得更加纯粹,如果词之水,流经冥想或玄学的国度,那么,这面被水打造的观念之镜将抵达空明:

河水在流淌,光在照耀
又有谁在打捞
又有谁
在模仿海鸟
从天边飞来

有人在熊熊的火焰里
打制新的铁锚
有人窗前
照镜子

但还没有人知道
水起源于
泰勒斯的那颗心
那颗心
超越了生和死
            ——《梦见河水》

这首诗讲到了水的起源。但它不只是自然之水,甚至也不只是观念之水,而是智慧之水。水在具备玄学的品质时,它不仅变得纯粹或清晰了,而且也同时获得了某种浑沌性。李森说:“智慧是浑沌的清晰,诗也是浑沌而清晰的形式。”就像阳光下的河水,它在流淌,一只水鸟使它清晰。但它本来就在那里流淌,在水鸟飞走之后,仍然在那里流淌。诗人说出了河水,说出了水鸟,还有那面空明的镜子,那流动而又不动的心脏。这是智慧的心脏。在这颗心中,自然之水与观念之水获得了源初的统一。这颗心属于“泰勒斯”,而“泰勒斯”只是神的假名,它是永恒的自我观照,“超越了生和死”。
从观念之水向智慧之水的纯化过程,在生活中、甚至在诗歌中都非常罕见。我们通常见到的,大多是水的完全抽象和象征化的过程。这些被象征化的水,通过宣传机器的管道,流进人们的生活中,给事物染色。我们的时代,是种种大词和观念彼此混淆和乱作一团的时代,生活之流中满是从各种意识形态加工厂中排出的污水,以及由这种污水所滋养的生活本身的口水。于是我们见到了官方的污水写作和所谓“民间”的口水写作。在污水中,既没有任何生命,也无法看清楚任何事物,所有的一切都被染成黑色或被黑暗带走:

风停息了
森林被黑透的夜笼罩
自由的大海
已经枯死
一只猫头鹰
一位王者
也被黑色的波浪卷走
人像一条条小鱼
消失在鲨鱼的胃里
黑色的荆棘
黑色的玫瑰
所有的事物都黑
圆月啊
缪斯澄澈的心
也沾满了
罪恶的黏液
只有黑暗
不停地赞美自己
         ——《黑暗》

这条黑暗的河流,这条意识形态的排水沟,只知道用它喧嚣的水声“不停地赞美自己”。而“口水”之流也并不更好些。口水是身体冲动分泌的粘液,而被冲动支配的身体不仅造反意识形态,也造反一切精神或智慧。它自诩要还原事物的本来面目,却并不做出任何洗濯的努力,而只是朝事物上吐几口唾沫。它以为,这样就算完成了对事物上观念之污垢的清洗,然而,这种不费任何力气的所谓“净化”,难道不是一种自我陶醉的幻觉,一种新的、不自知的身体意识形态?
李森并没有加入用简单的“口水”来消解意识形态的行列。对李森来说,诗是词语之水的双向运动。一方面,水在不断地隐喻和观念化,给事物染上各种色彩,虚构出变幻莫测的世界。诗的虚构与意识形态虚构的区别在于:诗歌中的水是明亮的、包含生命的,它映照出一切细节和秩序;意识形态之水却肮脏而无生命,也不反映任何真实的细节。诗的观念化的极致,是智慧之水的生成,水在那里变得浑沌而清晰、通透而空灵。但另一方面,水在诗中也可以发生相反的运动:它不断地冲洗掉事物身上的灰尘和颜色,尤其是被意识形态污水所染上的颜色。在清洗事物的同时,词本身也回到了命名之初的状态。这种对隐喻和还原和净化,绝不是通过简单的、反叛性的“口水”就能完成,而是依赖于对物性的深入洞察和在词语之水中的长久浸泡。词只能在词中被净化。《旗帜》就是净化之水运作的一个例子:

一块布,只要用心去剪裁
用心涂上各种颜色,画上各种图案
挂在高处,或者举在前头
再制造出一堆说法,就成了旗帜
英雄的玩法,孩子的游戏,如此简单
可是,朋友啊,简单就是神秘
像黑夜中移动的磷火,制造了鬼
磷火和旗帜,都让人毛骨悚然
有人终其一生,制造旗帜
而有人,则要漂洗旗帜上的颜色和图案
把一块块鲜艳的布,漂洗干净
                 ——《旗帜》

这首诗是对染色的反动。要把一块染色的、看上去很“鲜艳”的布漂洗干净,必须先弄清楚染色和绘图的机制。这是一个用“磷火”来制造“鬼”的过程,最初不过是一种话语游戏。但是,它在权力的支配下,渐渐控制了我们的生命。它先是用一堆词语把布染红,然后举起来,指挥或引诱一些“英雄”为之献身,继而又要用普通人的鲜血去供奉它。词语在成为这种神圣隐喻的过程中,也强暴了事物,强暴了我们的生活。而诗人,作为隐喻的原初发明者,也最清醒地意识到了隐喻的暴力。发明隐喻的目的,本来是为了让生命更生动、更富有色彩,而不是用隐喻来将生命染得千篇一色。因此,当某些隐喻使生命变得贫乏和卑污的时候,诗人就会站出来,将覆在生命上的这些变质的隐喻洗掉。
在某种意义上,李森对“水”的经验,与巴什拉《水与梦》对水之想象的界说部分地相合:“水是形象的载体,而且是形象的供给,奠定形象的原则。水逐渐地在越来越深化的静观中变为物质化想象的本原。”不过,巴什拉在关注水对形象的供给、水的话语与人的话语之相似的同时,对于水与心的关联、水对隐喻的净化功能却少有提及。作为一个西方人,巴什拉过于沉溺在人与水的那些情结性的关联中:有自恋的那喀索斯情结,也有卡翁情结和奥菲利亚情结。对李森来说,这些情结并不重要,而诗人与水的关联,最终也不是通过这种情调或情结的方式。诗并不一定要屈从于情结性的想象,相反,诗是生命和事物在词之水流中的自我映照和自我洗濯。而诗人与水的关联,也可以通过一种更少自恋、更多客观性的方式发生。一些时候,李森仿佛化身为一只水鸟,在诗歌中“贴着寒光闪闪的波涛飞行”(《面对怒江》)。另一些时候,诗人与水的关联具有家族史的性质,他在水所构成的镜子中,看到祖先“上岸之后,抬头注视着我”,而那面永恒的镜子却“不曾被雨水打湿”(《雨水》)。还有一些时候,他在水中看到的不是自己,而是远古诗人的眼睛:“一轮圆月/诚惶诚恐/从水中出来/像落拓诗人荷马/突然眨眼”(《磨损》)。在这些诗中,李森深深地经验到了水的光泽、湿度、变幻、温暖或冰凉,水也回报给他的诗以这种种质地。正如李森所说,诗既可以来自事物,也可以来自观念,但是,在诗歌中,事物和观念都被改变,被词之水、被水之心所改变。而诗人自己也被改变,变得更加谦卑和客观。李森最终要投身的,是自己与“那颗心”之间的联系,而他曾在卡夫卡那里发现了这种联系:卡夫卡只是“一块冰冷的鹅卵石”,一直沉在海底无人问津,直到当代才浮出了水面(《卡夫卡》)。是柏拉图,或泰勒斯,或神往水里丢下了这块石头。又是水(=时间)的力量,将它推出了水面。李森知道自己也是这样一块石头,他想做的,无非是安心地呆在水底:

在空气里,愤怒化为乌有
愤怒不是打雷
不是炼狱的窗子
空寂的河边
我看见堆积如山的石头和沙子
被水推出来
创造沙洲
我终于明白
只要安心在水底
时间一到
就会被水推出来
                ——《在空气里》


                                         2007年3月于昆明


(本文刊于李森、史蒂文·施罗德主编:《新诗品:昆明-芝加哥小组》第一卷,云南大学出版社,2008年1月)



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