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◎ 短评六则:朱大可、锺鸣、欧阳江河、余华、戴锦华、崔卫平 (阅读5711次)



批评家肖像


朱大可

自从朱大可出洋之后,国内的文学批评界差不多就没有了真正懂诗的人了,除了诗人们自己之外。这样,我们的文学批评的状况也就可想而知。在我看来,艺术敏感性应是文学批评家的第一天性,理解力和道德感倒在其次。而今天的批评家尽管他们都很有学问,但理解力和道德感却都很可疑。至于艺术敏感性,则肯定是他们的一大缺陷。“第一天性”的缺陷是致命的。批评家们写文章,连篇累牍,滔滔不绝,有时也很有道理,但其艺术感受力之迟钝和美学趣味之粗劣,则常常让人吃惊。
1986年,朱大可的一篇《焦灼的一代和城市梦》,让整个批评界都目瞪口呆。这是一篇在当代文学批评史上划时代的作品,或者可以说,是当代文学批评写作走向“自觉时代”的标志。但这个标志出现得太早了。要知道,在1986年的时候,我们的批评家绝大部分还在为读懂韦勒克、沃伦的《文学原理》而奋斗。而朱大可的批评则是任何“文学原理”的敌人。敏锐的艺术感受力是朱大可的锐利无比的“批评之矛”,它能够穿透作品的坚硬的“话语甲胄”,有效地刺中那些隐蔽在其后的隐秘的意义。有时,甚至是赋予作品以意义,为作品发明意义。这种批评方式,是那些靠“原理”的乳汁养大的批评家们所无法想象的。
当然,最吸引我的还是朱大可的那种充满想象力的表达方式和吊诡、奇崛的语体。朱大可的批评文本总是能够同他所批评的对象文本——先锋诗或先锋小说——之间形成某种巧妙而又默契的应答关系。他在一篇评论小说家北村的文章中,谈到北村的一场“精神变故”,并声称自己是这一变故的见证人。这一说法可以看作是对批评写作的性质的一般性的界定。的确,批评写作往往具有一种作为对象的“写作事件”的见证功能。但是,对于朱大可来说,批评写作的功能还远不只这些。我猜想,在北村的“精神变故”中,朱大可决不仅仅是一个见证人,还很可能就是一个同谋。朱大可的批评写作与其对象的写作之间也就正存在着这样一种同谋关系。它们差不多可以构成“互文”。这也可以看作是批评写作的最高境界。
朱大可的批评的成就尚不仅限于对诗艺的精彩分析和对批评文体的创造性方面。在他的批评著作《燃烧的迷津》中的最后,竟是一篇有关文化神学的论文。而后来的如《流亡与劫持》、《流氓精神的分析》等文则很难判断它们的所属的学科范围和文类属性。他对诗歌及其它符号系统之精神秘密的敏锐发现,对文化制度和人类精神的洞察与创见,使他的批评完全转变成为一种独立的写作。就像是诗歌或小说写作一样,批评写作在朱大可那里也成了写作者个人走向存在之深处和信仰之高处的一条有效的途径。

钟鸣

如果说朱大可是一条(借用胡河清的说法)“文化恐龙”的话,那么,钟鸣就称得上是一匹“文化猛犸”了。与恐龙一样,猛犸也是一种与我们这个时代常见的种种文化虫豸完全不同的物种。由于与我们这个时代是完全格格不入的,因而早已灭绝了。它也许只是一种虚构的动物,就像是钟鸣本人在《畜界·人界》里经常写到的那些动物一样。这种东西即使存在,它的生活习性也是不易了然的。似乎只有在像四川盆地这样的地理环境中,才能找到它们存在过的遗迹。
我最初读到的钟鸣的批评文章是一篇关于张枣的诗论,题目叫做《笼子里的鸟儿与笼子外的奥尔甫斯》。这篇文章给我带来了的震撼只有在更早一些时候读到本雅明论波德莱尔时才有过。当然,钟鸣的这篇文章在写法上多少也是在效仿本雅明。几年之后再看到钟鸣,他差不多已成了法布耳了,专门与各种各样的昆虫(还有鸟兽)打交道。也许是有了与各种动物打交道的经验,钟鸣在进入文学世界的时候也就像是进了动物园。他自己就像是一个马戏团的驯兽师。在他的语言魔杖之下,任何作品“猛兽”都会变得十分驯服。
钟鸣的风格是任何人也无法模仿的。他的语言狡黠,玄奥,飘忽不定,而且歧义丛生。在这样一个猛恶的语言丛林中,他自己则像是自己笔下的那个虚无的、却又是无所不在的“鼠王”。这个“鼠王”总是能够通过他自己的语言号召力,将所有的被囚禁在对象本文中的“话语之鼠”解放出来。那些支离破碎的引文片断纠集在一起,汇合成一股强大的力量,并赢得了全新的意义。但这些意义也不仅限于话语领域。这些乌合的“话语之鼠”,用语言的“尖嘴穿地而行,让人感到原来的立场空虚”。真正的批评不仅是对种种话语空间之禁锢的破坏,同时也是对种种精神禁锢的挑战。因此,批评写作在文体上的自由风格,既解放了对象本文的意义,同时也是对主体的精神上的解放。从这个意义上看,钟鸣的批评写作也具有强大的文化批判和人类精神批判之功能。有时,它甚至还显示出强大的现实批判力。而在涉及现实批判方面,钟鸣有时则显得格外的愤激和富于攻击欲。准确的判断力和犀利的言辞结合在一起,使他的这一类批判文字显得格外有力。
在我看来,钟鸣显然还是一位最博学的批评家。我读过他的一篇论吴宓的文章。与这篇文章相比,那些教授、博士们的学术论著就像是小学生的作业。据说,钟鸣正在撰写(也许已经写完了)一部名叫《旁观者》的学术巨著,内容涉及整个现代汉语的文学写作史。究竟怎样,尚不得而知。
必须指出的是,要真正理解钟鸣的写作对于现代汉语的文学语言和现代社会的智力结构诸方面的意义,恐怕还不到时候。

欧阳江河

在文学史上,特别是在现代的文学史上,诗人成为大批评家的例子不在少数,比如,波德莱尔、埃兹拉·庞德、T.S.艾略特、奥克塔维奥·帕斯、布罗茨基,等等。从某种意义上说,现代写作就是一种建立在批评意识基础之上的写作。一个缺乏批评眼光的诗人,肯定无法成为一个杰出的诗人。小说家也一样。鉴于欧阳江河在诗歌方面的成就,他的良好的批评能力也就不会使人感到奇怪了。
在诗学观念上,欧阳江河与钟鸣一样,都在一定程度上带有唯美主义倾向。在文风上,他们也有相似之处,都有狡黠玄奥的特点。但欧阳江河看上去更像是一个理论家。欧阳江河在《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中所显示出来的强大的理论能力,给理论界的人士上了生动而又深刻的一课。
欧阳江河的诗论有细腻而又雄辩的一面,并且,还有对文化历史与道德内容的关注,如他在《柏桦诗歌中的道德承诺》一文中所表现的那样。在这些方面,欧阳江河似乎是秉承了T.S.艾略特的批评传统。但他同时又带上了浓厚的罗兰·巴尔特式的理论色彩。他似乎并不在意罗兰·巴尔特在美学上的幼稚,而大量借用了罗兰·巴尔特的话语理论和符号学观点,还有罗兰·巴尔特式的表述风格——玄奥、吊诡和对于悖论的迷恋。这一特征也体现在他的诗歌写作上。因而,他的诗论差不多就是T.S.艾略特与罗兰·巴尔特的混合物。而将这两种性质不同的成分结合在一起,是需要智慧的。
智慧和理论面具有效地掩盖了欧阳江河的真面目,使他的文章显得有些晦涩。也因为如此,他能够以一种十分从容、含蓄的态度来谈论诗歌写作中所存在的一些根本性的问题。比如,他在《当代诗的升华及其限度》一文中涉及了当代诗歌写作中的一些十分严重的问题,这样的问题如果让朱大可或者钟鸣来谈的话,肯定会变得言辞激烈,情绪亢奋。而欧阳江河则运用自己的机智的理论言辞,将问题变成了一个带有普泛性的理论命题。这一点,也显示出了他的理论家式的品质。怪不得萧开愚会这样谈论他:“这里我想讲一个他的美德。他不说别的诗人的坏话。……他孩子气地希望诗人与诗人之间的争执都是基于诗学上的分歧。”
《读北岛的〈旧地〉》一文可以称得上是对于诗歌作品的“细读批评”的典范之作,只有钟鸣的那篇论张枣的文章才能与之相媲美。“细读批评”对于文学批评的重要性,批评家们当然都很清楚。只有通过“细读”,批评才能进入对象本文之内部,发现作品的隐秘的意义。但并非随便什么方式都能够有效地进入本文的内部。作为一名诗人,欧阳江河能够洞悉诗歌写作中的种种动念和玄机,这就等于是找到了解析作品系统的机关。而在这一方面,却正是一般批评家的一个根本性的缺陷。

余华

比起诗歌批评来,当今的小说批评似乎要发达得多。我们称之为“批评家”者,其实往往指的是小说批评家。在小说批评写作中,批评家的“天性”缺陷相对来说要暴露得少一些,因为小说写作对艺术性的要求通常比诗歌要低一些,对批评家艺术感悟力和理解力方面的要求也就要少一些。另外,一部小说所包含的内容因素比较庞杂,也就是说,使一部小说成功的因素很多,未必都是艺术性方面的原因。因此,一般批评家可发挥的余地就会大得多。这样,他们就有可能比较方便地避开小说写作中的艺术性方面的一些难题,转而去谈论诸如思想性、精神价值、道德责任、历史使命之类的问题。在这些问题上,一般批评家可能会比较在行,至少,他们自己认为是这样。所以,在小说批评领域里会显得很拥挤。一旦觉得自己能读懂小说了,批评家也就会有些闲不住,他们总想往小说中多塞一些深刻的或伟大的东西,什么文化啦、历史啦、人文精神啦、终极关怀啦……凡是他们能想得起来的都会往里面塞。然而奇怪的是,只要是他们想到了的,他们就会认为别人(特别是小说家)肯定没想到。所以,他们就会觉得自己有责任提醒小说家们注意。但是,他们的好心常常得不到好报。他们宝贵意见大多被小说家们所唾弃。为此,批评家和小说家之间没少闹别扭。反目成仇的事也时有发生。至于谈到小说艺术方面,就目前的情况来看,批评家所说的还是以外行话为主。在这一点上,倒是小说家们的话值得一听。所以,我才会在这里谈到余华。
余华显然无意要做一名批评家,他的与批评有关的文章也不很多。这些不多的批评文章归结起来可以分为两类:一是谈论自己的作品的;一是分析西方小说家的经典作品的。这当然算不上是什么正宗的批评家。但从文章来看,如果他转而成为一个批评家的话,肯定是一流的。如果多几个这样的批评家的话,就会造成许多批评家失业。我想,他对《大师和玛格丽特》、《白象似的群山》、《嫉妒》、《沃许》等经典小说的叙事艺术的分析,有必要让每一个专门的小说批评家都去读一读。这样,可以给他们在艺术方面启一启蒙。这使我想起了马原的一篇文章——《小说百窘》。这篇文章由100个与小说的写作艺术有关的问题组成。如果当作一份考卷分发给小说批评家们去做,恐怕绝大多数会不及格。想当初,80年代的某个时期,批评家的大手一挥,文学的航船立刻见风使舵,这是何等威风的事啊!看来,这样的好日子已经是一去不复返了。

戴锦华、崔卫平

将这两位女士放在一起来谈,只是图个方便,没有别的意思。
近年来,“女性主义”理论很时髦,特别是在批评界。但这并不是一门轻而易举的功夫,随便运用难免花拳绣腿,哪怕是对于女性而言也是如此。女性也未必就是天然的“女性主义者”。依我之陋见,国内真正的“女性主义”理论行家只有两位。一位是社会学家李银河,另一位就是戴锦华了。戴锦华是一位手持“女性主义”理论之剑的“女侠”。她的剑术精湛,内力深厚,不是江湖功夫。起先,她与批评家孟悦联手,练的是一套招招凶险的剑术,唤作“姊妹花”,又称“夺命双姝”,一时间令批评界大惊失色。后来,她又单独写了不少有关当代小说和电影的文章。我对电影完全是外行,故不便置喙。而戴锦华的小说批评则又多半是关于先锋派女性小说的,若在这个领域随便出手,则难免献丑。没奈何,只好谈一点儿阅读印象。
戴锦华喜欢评论几位被人们称作“巫女”的女作家,而她本人的文章也可谓“巫风炽盛”。她那符咒般的语言有一种歇斯底里式的急促和紧张,常常让读者感到喘不过气来。这种多少有些乖戾的文体,对通常的那种平庸而又充满惰性的批评写作是一种强烈的刺激。她提醒人们,批评不是酒吧的音乐,也不是沉闷冗长的文学课程。批评是搏斗。不仅是观念上的搏斗,而且更重要的是一场与语言之间的短兵相接的搏斗。而在当代文学批评界里,这样一种搏斗精神却是在一位女性批评家那里体现得最为充分。
相比之下,同为女性的崔卫平则显得总是那么的从容不迫,稳健有力。这倒不是说崔卫平缺乏斗志,相反,她的斗争性与戴锦华相比毫不逊色。只不过崔卫平似乎是那种“酷姐”式的杀手,于不动声色之际即致人以死命。这一点,可以从她的一篇谈论当代诗歌与日常生活之关系的文章中得到印证。
后来,我又读到了她的一篇关于几首野兽题材的当代诗歌的论文,她对诗歌艺术的敏锐而又深邃的洞察力,令我感到惊讶。还有她的一篇论小说家王小波的文章,则是我所见到的在诸多谈论王小波的文章中,写得最充分、最有见地的一篇。
最后,我还想通过崔卫平谈一谈作为一位批评家的品质问题。在当下这个批评家多如牛毛的时代,在这个崇尚夸夸其谈的时代,作为批评家的崔卫平并不显得那么引人注目,甚至可以说是不合时宜的。在批评界的一派浮夸和喧嚣之声中,她的声音差不多是微弱的,只有悉心倾听才能分辨。但她似乎甘心于这样。那些假冒伪劣的“批评家”往往喜欢用一种夸张的假嗓子来哗众取宠,好让人们注意自己的那些无聊的言辞。而真正的批评家倒并不在意自己的声音的高低,而是关注自己的言论的价值。事实上,任何一个真正的写作者,无论其为批评家还是诗人或者小说家,都是这样。崔卫平在谈论女诗人陆忆敏的时候,这样说道:“布罗茨基在谈到俄国女诗人阿赫玛托娃之所以同意采纳笔名的做法是因为不想通过文学‘借此抬高身价’,那么,陆忆敏也完全可以担当此种赞誉。”那么,作为批评家的崔卫平也完全可以担当此种赞誉。

1998.12.


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