首页 评论家专栏 管理入口 作者信箱 留言板 >


 
◎ 激情与技术遇合:90年代女性诗歌的审美新向度 (阅读3816次)



                激情与技术遇合
                     
                      ——90年代女性诗歌的审美新向度


  90年代的诗坛渐呈颓势,每况愈下。诗人头上的贵族光晕日益黯淡,诗歌在生活中已经成为可有可无的点缀,诗歌写作变得愈来愈个人化、边缘化。在诗坛空前的阵痛和逃亡中,招摇的诗写者纷纷走穴出局,男性诗人频频自杀,先锋诗歌步履艰难。然而就在同样一个时段内,女性主义诗歌却相对平静,不但翟永明、伊蕾、唐亚平、陆忆敏、王小妮、张真、林雪、张烨、海男等“老”诗人锐利不减、风头正健,唐丹鸿、李轻松、丁丽英、鲁西西、周瓒、安琪、胡军军、穆青、吕约等“新”诗人更源源不断,繁花似锦,阵营壮观;而且诗人们置身于文化消费性强化的残酷现实中普遍波澜不惊,置身于物质欲望的潮流里一致拒绝其精神掠夺,不向经济大潮投降,也不向大众文学改嫁,而是超然宁静,心怀高远,在寂寞中致力于女性主义立场上的日常生活提升,以精神创造的反消费力量为诗歌“招魂”,在人类灵魂的高地继续为人类灵魂救赎,从而开辟出了更为阔大的驰骋天地,拥有了一份自己的练达和成熟。
  皮相地看,在从80年代到90年代的时间位移里,女性主义诗歌是一路直线前行的;但实际上其视角、蕴涵、言说策略和艺术品格上还是经历了本质性的蝉蜕和裂变。记得法国女性主义理论家朱利亚•克里斯蒂娃在《妇女的时间》一书中说,女性的写作要经历三个阶段,即对男性词语世界的认同——对男性词语世界的反叛,即二元对立式的词语立场——回到词语本身,直面词语世界。我以为在新时期的诗歌视野里,如果说舒婷一代和翟永明、伊蕾、唐亚平一代分别完成了女性写作觉醒、确认的前两个阶段,那么90年代的女性主义诗歌则进入了回归词语本身、直面词语世界的语言写作时期,在80年代关注“说什么”的激情本身基础上,又开始关注“怎么说”的技术问题;或者说已经进入了激情和技术的对接混凝时期。


                躯体诗学的解体

  女性主义诗歌从躯体写作出离,是跨入90年代门槛后所做的相应策略调整。这种出离,不是偶然凭空的突发事件,更非神秘莫测的“天外来客”,在它戏剧性的变化背后隐伏着诸多历史、文学乃至诗人主体心理结构方面的复杂动因。
  一是对抗男权话语和西方女权主义话语焦虑的必然选择。一部中华民族的话语流变史说穿了就是一部女性的屈辱史,长期的男权遮蔽和压制,激发出女性内在的言说欲;所以借普拉斯等美国自白派诗人的引发与怂恿,翟永明、唐亚平、伊蕾、陆忆敏、小君等女性主义诗人携着强悍的女性意识,于80年代呼啸而出,在创造自身“最安静最美好的时光”(小君《关于我》)、“聆听笔的诉泣纸的咆哮”乐趣(唐亚平《自白》)同时,为诗坛带来了一阵奇妙的骚动和颤栗。但是随着进入90年代后激情的冷却终结、诗写的日趋平静自觉,诗人们痛苦地发现,她们对女性意识觉醒的呼喊,在男性中心根深蒂固的社会面前,充其量不过是墙壁内苍白的声音,微弱的影响力丝毫未逸出女性精英的小圈子,受男性中心文化遮蔽的失语焦虑远远没有消除;并且女性意象和性征在商业广告、传媒中逐渐成为商品化符码,依旧是被窥视把玩的“风景”,“这种让女人与金钱互相转化的‘性炒作’,使女性身份进一步性消费化,女性的地位在‘解放’的虚名下日渐沉沦”⑴。尤其是她们发现当初从男性话语的陷阱挣脱时,走进的却是西方女权主义话语遮蔽的另一个陷阱,女权主义话语虽然尖锐遒劲,有力地传达了她们颠覆男权话语的决绝和神勇;但它对于中国女性主义诗人来说却是异己的,诗人们使用多年的话语原来是他者话语的重复模仿,是本质上的失语,这种发现让中国女性主义诗人更为痛苦和焦虑。双重失语焦虑的合力进逼,促使女性主义诗人毅然将普拉斯还给普拉斯,告别躯体诗学,希求另寻出路,构筑一种新的诗学言说系统和方式。
  二是源于艺术内部运行机制上对前期女性主义诗歌缺陷的定向反拨和矫正。女性主义诗歌正值生命峰巅状态之时已经隐藏着无法救治的危机,随着时光推移,弊端愈加清晰。女性主义诗歌刮起的“黑旋风”,在1986年至1988 年间曾经风光绚丽一时,它拆解了男权话语中心,喊出了女性显在以至隐蔽的心理吁求,打开了多种诗写渠道的可能;但它在展示女性形象同时,也在某种程度上扭曲、损害了女性形象,诗人们笔下变态、疯狂、肉欲十足的呼啸颇吓倒了一批读者,喧嚣混乱中女性主义诗歌又被群起效仿为新的“写作模式”,“固定重复的题材、歇斯底里式的直白语言、不讲究内在联系的意象堆砌,毫无美感、做作外在的‘性意识’倡导等,已使‘女性诗’出现了媚俗倾向”⑵,这种心理风暴和自白话语滋生的副产品——媚俗倾向,在新时期想象力和激情过剩的时节,非但保证不了诗歌资源的恒久丰厚,而且严重地减损了诗的艺术质地。所以自女性主义诗歌问世那天起,对它批评的声音就从未间断过,谢冕、郑敏、崔卫平、臧棣等诗歌理论家都贬斥它为与社会脱钩的“自我抚摸”、充满“死亡冲动”、“性意识”泛滥成灾、进入了“自白的误区”⑶,告诫其“强调女性意识并不是要回到父权神话中的封闭的女性内心世界,而应该在一个大的现实背景和时代背景下去展开真实的女性对世界的认识”⑷。在一浪高过一浪、日趋严厉深切的冲击声讨面前,多数诗人正视到自身的弱点,翟永明就深刻地反省那篇被称为女性主义诗歌宣言的《黑夜的自白》“充满了混乱的激情、矫饰的语言,以及一种不成熟的自信”,并预见“女诗人将从一种概念的写作进入更加技术性的写作”⑸,要“思考一种新的写作形式,一种超越自身局限,超越原有的理想主义,不以男女性别为参照又呈现独立风格的声音”⑹。她在这里所说的“技术性的写作”和“独立风格的声音”,当主要指语言意识的自觉,和将目光投向人类、历史、未来、理想和终极关怀的超性写作。这无疑表明女性主义诗人已经步入相对的成熟。
  三是“语言论转向”的全球化语境和郑敏的诗语探索的共同催生。正如海德格尔所说,语言是存在的家屋,它本身就体现存在就是存在,创作主体面对的“第一现实”就是语言;所以一切作家和诗人对语言都怀有天生的敏感,他们的创作困境无不首先表现为语言的痛苦,要摆脱困境也无不首先把聚光点对准语言。在被誉为语言学时代的20世纪里,“语言,连同它的问题、秘密和含义,已经成为20世纪知识生活的范型与专注的对象”⑺。80年代后期,西方哲学领域中从以理性为中心的认识论美学转向的以语言为中心的语言论美学、和海德格尔标举语言的诗学理论一道被绍介到中国后,因刺激、触动了中国文学的神经,而使诗界掀起了一股语言热的浪潮,使女性主义诗人也都把创造诗歌理想的无限希望寄托在语言乌托邦上,语言意识高度强化。同时,女性主义诗人们实际上的精神领袖郑敏,自90年代开始对诗歌中的语言问题进行了深入的哲学思考,相继写下《语言观念必须革新:重新认识汉语的审美功能与诗意价值》、《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》、《诗歌与文化:诗歌•文化•语言》等一系列关涉诗歌语言的论文,指出语言既被干扰、糟蹋、挤压得伤痕累累面目全非,又潜伏着发现经验和悟性的宝贵资源。她的理论和行为感召,使许多女诗人对躯体的兴趣逐渐转向语言,意识到语言是诗人的故乡,是诗歌存在的居所与形式,唯有从语言切入方能抵达诗歌的本性、本质、本体所在,纷纷表现出回归词语本身的动向。翟永明说“我对词语本身的兴趣超过了以往任何时期”⑻,“汉语所提供给我的词汇和符号都使我感觉到汉语空间的无穷魅力”⑼;唐亚平说“语言已成为人类文明的自然。诗是语言的自然。诗人成全了诗,诗成全了语言,语言成全了诗人……我希望我的诗能把语言组织起来,我的语言能把事物组织起来——创造一个世界”⑽;海男这个“语言魔女”也说“词已经成为我的护身符”,渴望构筑语言乌托邦……这种种表述和海德格尔那种视语言为诗的根本问题与归宿,认为不是诗歌创造语言、而是语言创造诗歌的论调何其相似。在这种思想统摄下,一些女性主义诗作甚至把“语言的狂欢”作为基本主题,把写诗衍化成了纯粹的语言学行为。
  西方女权主义诗学话语“影响的焦虑”、对前期女性主义诗歌创作缺点的自省和“语言论转向”的全球化语境影响的合力作用,促成了80年代女性躯体诗学的最终解体;并使90年代的女性主义诗歌逐渐向新的审美维度归趋。


                 指向与形态

  躯体诗学解体后,90年代的女性主义诗歌呈现出了新的面貌。其具体表现为以下三个方面。
  ㈠.性别意识的淡化
  性别意识确立、女性身体的开掘,是女性主义诗歌向远方进发并获得成功的依仗;但对它的极端张扬则使女性主义诗歌破绽百出,逼人沉思。“当西方的女权主运动者唾弃一切传统留给妇女(出于保护她们)的权益,要求受到男子一样的社交待遇时,中国的一些女性反抗却表现在请将我当一个女性来对待”⑾,这种总想到自己性别的写作显然是低级的。因为真正的诗歌写作要维护一种标准,追求高尚的情感精神、敏锐的观察能力、超群的表达技巧的和谐共振;真正的女性诗歌写作要通过文本自身接近成功的境界,而不能借助和男性文化对抗的性别姿态和资本,否则充其量只能是在肉体和廉价的情感里兜圈子,永远难以获得优秀诗人的称谓;成熟的女性主义诗歌应该具有角色意识又能超越角色意识,打破性别的界限,着眼于女性和全人类的讲话,接通女性视角和人类的普泛精神意识,最终实现双性同体的诗歌理想。明了这一道理后,女性主义诗人在九十年代有针对性地进行了超越性的努力。
  一部分女性诗人仍然承继翟永明、唐亚平们开辟的路子,坚守女性写作立场和身份,对女性内在的神秘感受、体验、冥想进行言说。如唐丹鸿的诗歌围绕无所不在的性展开,“红窗帘扭腰站定到角落/白窗帘哗的一声敝开胸襟/扁平透明的玻璃乳房/朝老板和秘书响亮地坦露”(《看不见的玫瑰的袖子拭拂着玻璃窗》),诗表现了性在商品时代比在农业时代更具有诱惑力与伤痛感。李轻松则致力于传达共性时空里女性受孕、生产中复杂而微妙的感受,“最残酷的经历,是自身的桃子/一一迸裂并流尽血水”(《被逐的夏娃》),形而下的分娩场景和体验描述,还是来自身体写作资源的开发。贾薇的《掰开苞米》、《老处女》更以情欲与性欲作为诗中心。但是整个女性抒情群落却已从翟永明等人的黑色情思系列跨过,普遍淡化了自赏、自恋和自炫意识,不再受制于性别局限,不再仅仅关照自身;而是积极缓解性别的对抗,不仅言说女性的一切,还以女性和诗人的双重身份,向女性之外的人群、女性问题之外的人类命运与历史文化等广阔认知范围内驰骋神思,做更为博大、普范化命题的超性言说,而且别有洞天。在这一向度上,非但王小妮、虹影、张真、海南、阎月君等先锋代表有意识地转向了宽大的人文视野,如“现在我想飞着走/我想象我的脚/快得无影无踪”(王小妮《活着•台风》),那对于诗意的不可落实的存在幻想,是人类不满庸俗尘世生活、渴望永恒超越的普泛心理的外化;“隔着一个未知的世界/我们永远不能了解/你梦幻中的故乡/怎样成为我内心伤感的旷野”(翟永明《壁虎和我》),悲悯壁虎的经验,不再是女性独有而成为笼罩全人类的伟大情怀,诗已上升到命运沉痛思索的高度。就是那些90年代崛起的诗人也纷纷尝试,她们相当自觉地表示:“女性的写作可能同样是极为广阔的,没有什么‘内在’的限制不可突破的”,并在写作中“有意地摒除明显地归属于‘女性’的一些特征,尽量使文本显得缺乏直觉和经验的成分,同时又专著于某些‘重大’的、所谓‘超性别’的题材”⑿,“思索的对象已经超越了整个人类和整个人类所既定的秩序,面对一个博大的宇宙帝国,用笔与之对话”⒀,并且创造了一批超性别文本。海男放弃和男性决战的姿态,转到了生存境遇的关注,“硕大,年迈的心,终于想推卸责任。给予他们迟钝昏聩的神态一种慰藉/在盘桓中停下来,在安全中站住”(《在盘桓中》),原谅宽容的声音已被人性的理想洞察所替代,有了对生命更清晰、明达和宽恕的省察。诗人杜涯站在《冬天的树林》,“这时我感到心中有什么在静静流去/我感到冬天里我不会再说出话来/生命象阳光一样流逝”,那种对四季大地的放眼凝眸,那种对时间的体味敏感,谐合了古往今来所有人们的共性感受本质,冷静大气,指向悠远,毫无自恋之狭隘。周瓒面对《窗外》,“我时常想象自己抬起头,从书页上/我想象自己,看到了一片海/有蓝色的液体,游过窗棂/但我所能领受的,只是一小片海域/我告诉自己,那从来就不是/全部的深广,况且/我坐在一个固定的地方/它提醒我,想象也不能是无限的”,知识的底色和轻灵的感受并驾齐驱,虽然思维、语感和表达方式依旧是女性的,但节制内敛,处处闪现着智慧的辉光,本色的语言流动里寄寓的思考已经远远超越了女性意识,攀缘到了完全可以和男性比肩的感知高度,其价值再也无法仅仅用女性诗歌来甄别和断定。
  性别意识淡化后,女性主义诗人们在普遍保持女性的敏感细腻同时,又以少有的冷静与睿智从人性的观照中发现思想的洞见,这样就打破了理性、知识、抽象等存在常常和男性必然联系、而和女性互相背离的神话,介入了澄明的哲理境界。“在春天的背面/有些事物简明易懂/类若时间之外的钟/肉体之上的生命/或是你初恋时的第一滴泪/需要谁的手歌唱它们  并把它们叫醒”(陈会玲《有些事物简明易懂》),对生命的思考显然已进入了人类的生存和灵魂深处,说明人类的最高言说都存在于肉体之外。“一段无歌的词寻找它世界的歌手/由暗变白/服丧的钟高处吊挂/我看见七朵落霜的玫瑰/我看见被称作大地的衰老妇女/用血肉喂养蚊虫和诗人”(沙光《灰色副歌》),对人类共同处境的鸟瞰不再依赖性别角色,大地表象后短暂、破碎、不定因素的幽暗本质发现,和吁求拯救的灵魂承担,已有受难的基督徒的苦苦挣扎和上升的神性闪现。还有王小妮的《不要帮我,让我自己乱》中无可奈何的“烦”心理,契合了现代人渗透骨髓的空虚和绝望心理;还有小叶秀子的对《婚姻》存在“就像脚丫子穿鞋/舒不舒服/只有自己清楚”的理性阐释;还有李轻松从死亡意识角度切入的深度人性剖析等等,都呈现了这一状态。即便是延续翟永明、唐亚平们传统的躯体写作,也有了思考成分。如贾薇的《吸毒的赵兵》这样写到,“只是赵兵不能做爱了/那一日  吸毒的小丽来了//他们互相对望/双眼有些潮湿/这是怎样的生活啊/赵兵和小丽想做爱/想得要命/像两条黑色的蛇在床上翻滚”,欲望化的色情面纱包裹下,裸露的不再仅仅是性的肉麻和下作,而是吸毒和做爱这生命飞翔方式的失败,在吸毒的赵兵这样一个规定情境中,诗分明是要表现生命的虚无、尴尬和脆弱,情色因素仅仅是生命活力、动力的代名词而已,所以它对生命的终极关怀让人感到了生命的沉重。
  ㈡.向日常化与传统的“深入”
  性别意识的觉醒使80年代的女性主义诗歌实现了“向内转”的革命,写女性内部生活和感受的特征几乎覆盖了她们所有的文本;女性在“自己的屋子”内的生命痛苦呼喊、历史真相的思考和深细处经验的揭示,尤其是对构成人类欲望的性意识的大胆袒露,冲击了传统妇女的文化心理结构,也超越了五四以来女性文学“性恶”的圣洁模式,别具思想高度。但是翟永明、唐亚平、伊蕾等诗人的特立独行、嫉愤孤傲,和广大的女性群体、女性诗人群体相比总显得有些形单影孤,有些贵族化的落寞寡合之感,使她们仿似同普通人的生活、生命隔膜的“异类”。女性主义诗歌也因为过分自恋地瞩目思想感觉的敏感地带,张扬普拉斯似的疯狂情感,在性问题上缠绕,远远无法涵盖女性生理、心理和社会属性的全部特征,不但视野狭窄,缺少对当下发言的机制,与启蒙主义深度失之交臂;而且只局限于女性个体的生活经验,势必会走向自我重复和欺骗,诗的平面私语化沾连也常常使独到体验的获得失去了可能。
  90年代后,转向冷静的诗人们意识到诗人的优越感、神圣感顿失,自己决不是什么“女神”、“圣女”式的超人,诗人和万千的女性并没有什么根本区别,更年轻者干脆就不把自己当诗人,认为写诗和吃饭、睡觉、性爱、吃零食等生活中的其他事端一样,都是一种生存方式、一种自娱性行为,诗歌并没有陶冶性情、提高道德意识的功能。这种对尘世的认同、平凡心态的恢复,决定她们开始顺应诗歌中宏大叙事衰减、个人化写作深入的潮流,响应理论家们“深入当代”的呼唤,在保持心灵视角的前提下,将目光的触须下移,向“自己的屋子”外的世俗现实人生、生活场景俯就,注意在身边的生活海洋里寻找拾捡诗情的珠贝,使经验日常化。如此间的王小妮就把自己界定为家庭主妇和木匠一样的制作者,认为“诗写在纸上,誊写清楚了,诗人就消失,回到他的日常生活之中去,做饭或者擦地板,手上沾着淘米的浊水”⒁,很好地谐调了诗与日常生活的关系,置身于生活的琐屑里,仍能在心灵的一角固守独立的精神天地,在家庭平淡庸常背后保持一颗诗心,“一日三餐/理着温顺的菜心/我的手/漂浮在半透明的白瓷盆里。/在我的气息悠远之际/白色的米/被煮成了白色的饭”(《活着》),完全是一个家庭主妇的口吻叙述,琐屑而充实;并且还“不为了什么/只是活着。/像随手打开一缕自来水。/米饭的香气走在家里/只是我试到了/那香里面的险峻不定/有哪一把刀/正划开这世界的表层。//一呼一吸地活着/在我的纸里/永远包藏着我的心”(《活着》),诗对凡人俗事、卑微生活细节的抚摸,已由恬淡平静的顿悟取代了诗人早期诗中的纯真清新之气,蛰伏着“纸里包不住”的理想之火。从黑夜里走出的、80年代的心灵写作代表翟永明,也表白“我喜欢从日常经验中提取我需要的成分,对此我也不介意人们用自传的眼光来看我的诗”⒂,“一杯烈酒加冰端在/一些男人的手里  正如/一些烈焰般的言辞  横在/男人的喉咙//他们中间的全部  渴望/成为幻觉的天空  偶尔/浮动、显现、发射出美学的光辉/我满头的银丝/此时着了火似的  反射出/鬓旁的蛇形耳坠和地面的月形刀”(《小酒馆的现场主题》),透过酒馆的灯红酒绿、五光十色,发现的是都市现代人精神的贫乏、无聊、虚夸和在困境中的无望努力。“我拿着高级知识分子的工资/住着160平米的房子/衣食无忧/吃穿不愁/为什么我的缺憾总是很多/惊喜总是很少”(赵丽华《如果我不在家,就在图书馆》),它是借琐碎而普通生活细节,传达现代女性精神的忧虑、困惑和无奈,漫溢着和生活妥协和解的从容与“达观”。“我是个平和的女子/能吃开心的食物/我的手指上有绿色的斑点/那是一个日子变的/那是日子好看/并纪念一个杰出的人//我在大街上穿着大摆裙/腰肢纤细/动不动说一句漂亮的英语”(邵薇《过日子》),诗已有及时享受日常生活的味道,大食人间烟火的凡俗取向,几乎就是日常生活的复制。蓝蓝的《让我接受平庸的生活》、海男的《翻开今天的报纸》、林珂《酒这东西》、路也《两个女子谈论法国香水》也都是在日常俗事中寻找诗意的作品。
  女性主义诗歌向现实的“深入”,不仅指对当下的日常化关涉,还包括对过去的现实即传统题材和精神向度的回归。若说翟永明写赵飞燕、虞姬和杨玉环的《时间美人之歌》,写黄道婆、花木兰和苏慧的《编织行为之歌》,写孟姜女、白素贞和祝英台的《三美人之歌》,分别取材于中国戏曲、小说、民间传说,它们和张烨的《长恨歌》、《大雁塔》、唐亚平的《侠女秋瑾》、《美女西施》、沈杰的《博物馆,与西汉男尸》等一道,在选材上有传统音响的隐约回应,偏重于古典素材、语汇和意象的现代意识烛照与翻新;那么燕窝的《关睢》、张烨《雨夜》、安琪的《灯人》等则侧重于传统人文精神和情调的转化和重铸。如“灯火国度里被我们男子带走的/我饲养过的马匹和蚕/还好吧/一个人打秋千时//幸福的花裙子/飘到天上”(《关睢》),这是燕窝“恋爱中的诗经”,含蓄精美;《灯人》让人读着仿佛走进了潇湘馆,“蟋蟀的洞窑里叫我一声的是灯人/没来得及回应梦就开了/天暗、风紧,喧哗缩手/百年前的一个女子持灯杯中/风中物事行迹不定/一小滴水为了月色形容憔悴?白马带来春天”,女诗人心怀高洁又满腹心事的纤弱,犹似林黛玉再现;爱与善构筑的《雨夜》对传统美德的皈依感人至深,“轰轰烈烈地爱过/倒下也是壮丽与凄美”(张烨),为爱情飞蛾扑火的悲壮有复杂的美丽,它谱写的是执着坚贞的理想爱情乐章。在农业背景上成长起来的蓝蓝,与四季相互感应与交谈, 她那凝结温暖和忧伤的土地、村庄意境,似陶渊明再生,“夏天就要来了。晌午/两只鹌鹑追逐着/钻入草棵/看麦娘草在田头/守望五月孕穗的小麦/如果有谁停下来看看这些/那就是对我的疼爱”(《在我的村庄》),那份清幽
质朴的感恩情怀,那份香色俱佳的宁静画意,那份浸满人间烟火又脱尽人间烟火的天簌生气,都极容易唤醒深深蛰伏在读者心底的遥远记忆。
  ㈢.“技术性的写作”
  女性主义诗歌在80年代的当务之急是对抗男性中心文化,其自白似乎只是响应情感的呼唤从生命里奔涌而出,根本顾及不到技法的讲究,自然酣畅固然自然酣畅;但是它无法覆盖日常生活和历史因素,时时面临滑向歇斯底里或贫乏单调泥淖的威胁,泛着女性诗写的狭隘性。到了90年代,女性主义诗人们在激情冷却后及时发现了抒情的缺失,并借助张曙光、孙文波等男性诗人的叙事性手段和空前提高的语言意识,开始既考虑那些体内燃烧的、呼之欲出的词语本身,又考虑怎样把它们遵循美的标准进行贴切安置组合的技巧问题,努力运用多种手段使技巧更贴近内心;从而转向了“更加技术性的写作”,这种技术至少包括语言的叙述性和明澈化转换两个方面。
  内省式叙述。一叶知秋,翟永明的经历即透露着女性主义诗歌艺术变化的讯息。绝望矛盾的80年代,内在灵魂的相通使她在精神上认同了普拉斯,从那以后她长时间没有摆脱自白派诗歌的艺术影响,直到写祛除死亡气息、绝望情调的《死亡的图案》、《咖啡馆之歌》等诗时,她才逐渐“完成了久已期待的语言的转换”,带走了“过去写作中受普拉斯影响的自白语调,而带来一种新的细微而平淡的叙述风格”⒃,即便再使用自白语式也已在保持女性诗歌本体性特征同时,加大了其抒情态度的客观性。也就是说,为消解对抗激情的弊端,90年代的女性主义诗人日渐向日常叙述位移,以口语化的词语本身和叙述联姻介入生活细节,敲击存在的骨髓,这一方面增强了对生活细致入微的观察和分析成分,一方面使日常生活场景大面积地在诗中生长。如“当我容光焕发时/我就将你忘记/我的嘴里含着烈性酒精的香味/黑夜向我下垂/我的双腿迈得更慢”(翟永明《壁虎和我》),借助两个生物的互视,写心灵和文化的隔膜,写在异邦的寂寞孤独,诗已由内心的剖述转为一种对话性的戏剧展开,煞是奇妙。出色的生活观察者丁丽英,将观察由诗歌方法晋升为认知态度,“音乐从高保真的音响里/流出来,仿佛自来水那么流畅。/缓慢而富裕的音乐。/就像栅栏中的一头鹿来回走动。/它的蹄子踢到了自由的极限。/却看不到自身可怜的装饰的纹路”(《一天早晨》),诗是对有限性的体认,但它自我思想的抒发已让位于精到的观察和细节的描绘,自我思想完全被对象化了。对无休止的内心独白感到厌倦的虹影,为开拓诗歌的表现疆土,试图将外部的某些片段、场景和内在的情感、体悟融合,锻造既有外部世界质感又涵纳精神世界的“意象诗”,《老窖酒》就由视觉性极强的画面构成,“婚礼正在进行。电视等着转播它的结尾/新娘走了过来/她头顶一罐酒/人们逃走,比水银还快/胜利者从桌下爬了出来,独自关上厚重的铁门”,把局外的胜利者预谋破坏婚礼又不出面的活生生的闹剧,写得极具吸引力,画面后的旨意也颇费思索。吕约则采用了平实客观的口语直接叙述,“姑娘们/不要随便说妇产科医生的坏话/要相信/他们的心情/就像他们指甲间的气味一样复杂/半瓶香水也掩饰不住/像我们一样”(《复杂》),琐屑平淡的生活细节观照,在不无讥讽的语调里承载着对人生、世界的理解与平和。就是海男这个一向在自我的臆想中写作的诗人,也汲纳了叙事成分,“倘若有人现在送我一个石榴/全部的秘密将弥漫着忧郁/喜悦贯穿在眼底,有什么事会发生/是的,有什么事定将在石榴到来之前发生/噢,石榴,石榴,我们的痛苦已经不能叙述”(《敌人》),只是她设定了一个叙述圈套,在幻觉中把自己、想象中的自己的对抗结构成了紧张的张力。
  语言的明澈化。海德格尔强调”语言是我们生存的世界”,“语言不是人所控制的一种工具,而是语言把握着人生存的最高可能性”⒄;后朦胧诗人也认为诗歌无所谓对观念世界关涉的所指内涵,它不过是“语言的‘在场’,澄明”⒅。受中外诗学的双重启迪,进入90年代的女性主义诗人感到诗的使命就是对“在”的去蔽和显现,让语言顺利优卓地出场。她们中的鲁西西、安琪、阳子等一些人,仍在男性诗人的导引下坚持语言狂欢的路数,以无所顾忌地释放潜意识自娱,“那是纯洁的燃烧的星期几/穿高统丝袜的交叉的美腿一挺/我吹哨:机关枪新娘,机关枪/你转动了我全身的方向盘/你命令我驶向疯人院//那是东边的火药瞄准西边的头发/那是愤怒的朝霞插入扳机的食指”(唐丹鸿《机关枪新娘》),在这种漫游于想象和词语世界的诗中,词语的魔幻组合、缭绕、调式多变,半是现实半是悬想,新鲜而刺激,有种发泄狂欢的愉悦;但它根本不顾及所指地率性消费语言,搞语感和能指滑动的快感实验,也让一些人不知所云。好在大多数诗人都抵达了语言的自足性化境,实现了语言和诗人的生存、心理状态的同质同构;并且注意能指秩序,尽量避免紊乱和浪费倾向,向规范化、明朗化、澄澈化靠拢。如“推开东窗西窗/我把纤丽光洁的地板拖了十次/任敲门声不迟不早不偏不倚地滑进/任永恒的子夜情人的眼睛到处定格”(叶玉琳《子夜你来看我》),它朴素真诚地揭示对情人的诚挚,高洁动人,既把女性的尊严与细腻表露无遗,又有新奇的流动感,读着它仿佛能听到诗人微微的喘息心跳和灵魂的神秘震颤。海男的诗集《虚构的玫瑰》语言也一改佶屈聱牙的晦涩,语句趋于连续澄明,“爱人,带红色的墙下,我们松开手/一直走到花园的里面才开始亲吻/朗诵黎明到来之前天上的声音/出奇的生长,爱人,你让我学会宽恕”(《花园》第62首),生命本色的激动渐渐退去,理智和语言技艺的贯通,使诗不但具体可感而且优美耐读。翟永明更在诗中大量运用成语、引用或化用古诗名句,如《脸谱生涯》中的“穿云裂帛的一声长啸——做尽喜怒哀乐”,“穿云裂帛”和“喜怒哀乐”放在此语境里真是贴切至极;《编织行为之歌》中反复运用并贯穿“唧唧复唧唧,木兰当户织”,既有十足的古典旨趣,又结实纯净得炉火纯青。也许人们会问,这种转型和韩东、于坚等第三代诗的日常生活处理是否相同?回答是否定的。抛却它消除80年代诗到语言为止实验的激进色彩、进入历尽沧桑后的超脱平静不说,仅仅是其寻找既和生活发生摩擦又符合现代人境遇的表现方法,就和第三代诗无谓的平民化展示,在取向上截然不同;那种更多着眼于生活中高尚、普遍、永恒事物的视点,也和第三代诗的丑的展览、死亡表演有本质区别;至于它接近诗歌的方式,就更和第三代诗的自我包装、商业炒作气息不可同日而语了。


               走出“屋子”话得失

  对女性主义诗歌从走进“屋子”到走出“屋子”的两极精神互动,人们评价不一,有人攻击它为一种对男权文化的投降,有人盛赞它是一种向成熟境界的趋赴,我以为对此应该辨证地加以认识。
  必须承认,90年代女性主义诗歌兼顾人文性别立场与艺术诗性价值,以人的本质生存处境和诗歌规律技巧的双重关注及综合,结束了80年代激情喷涌的单向追索的贫乏历史。首先,其性别意识从自觉、强化到超越淡化后的理性意识苏醒,是对人类文化双性关系的改写,它在显示女性意识艰难嬗变的螺旋式上升轨迹同时,使诗人们得以突破二元对立坐标,摆脱性别限制,在更阔大的视界里从容地去拥抱社会,思考人类命运;并因和人类的永恒性关系的建立而强化了诗歌厚重深刻的生命,告别了躯体写作中的急噪、焦虑和轻浮色彩,由“黑夜”走向了“白昼”。其次,女性主义诗歌经验向日常化和传统的深入,是80年代身体写作中个人化因子的顺向延伸,更是一种新气象的拓展;它来自日常境遇并充满焦虑的指向,真实地折射了现代人的生命和生活本质,在加强诗歌介入现实、叙述生活的适应能力和幅面同时,达到了对内自省和向外审视的结合,使诗人对感觉经验的驾驭变得异常自由;原来被人被忽视、遗忘的日常细节和经验,被起用为诗人和时代、人性对话的载体和契机,“使诗与存在与日常生活统一于一身”⒆,增添了现实精神的活力,和80年代那些不受制于文化传统的“超道德写作”划清了界限,也超越了以往那些大声疾呼的回归现实的诗歌。再次,女性主义诗歌的叙述选择,显然和同时期男性诗人的叙事性追求是声气相应的,它的戏剧感和现场感,使诗性从想象界转为真实界,直面人类生命生活的真本存在;叙述性的口语言说,貌似节制诗情实则使诗情愈加弥漫,为女性主义诗歌创作提供了观察生活和自我的新视角,开辟了更为广阔的前景;深化女性自身的语言探索,回击了女性在商业社会中的身份消费化倾向,使诗歌从沉溺的感情世界走向现代理性观察有了可能。另外,还有一点十分喜人的是,由于诗人们的突围注意了对技术因素、技术因素和情思蕴涵协调的强调,保证了“再不像八十年代诗歌批评所构造的那样单一”⒇,那里有虹影式的敏锐而充满激情的超现实营造,有赵丽华式的来自日常生活的通彻表述,有周瓒式的依靠知识积累所获得的智性追踪,有胡军军式的在散漫和犀利之间的批判性精神漫游,有穆青感性又清醒的调侃,有安琪借助自我语言策略对现实、经验和历史的重构等等,这样就建立起了九十年代女性主义诗歌的个人化奇观,使读者的关注目光逐渐从八十年代的舒婷、翟永明、唐亚平等“老”诗人那里,转移到了九十年代崛起的新生代女诗人身上。
    女性主义诗歌走出“屋子”选择的弊端也不容忽视。立足性别又超越性别,是女性主义诗歌自我拯救的不二法门,但女性主义诗歌也因之付出了感召力减弱的相应代价,不少诗人放弃女性立场后仅仅蜷缩在男权话语的大树下分一块阴凉,也放弃了对男权话语再次覆盖的警惕和反对。而在日常化的深入过程中,因为表现的生活人们过于熟悉,无疑加大了写作难度,使表现存在的深度、走向大气的理想实现起来更加不容易;事实上90年代的女性主义诗界也的确貌似热闹实为无序,诗人们普遍缺少博大的襟怀、理想主义的终极追求和高迈伟岸的诗魂支撑,所以震撼人心、留之久远的佳构难觅,读者一致企慕的大诗人就更少见,80年代还能够看到翟永明、唐亚平、伊蕾、海男这样领潮的重量级人物,到了90年代几乎没有再出现过,有不少写作者仅仅是一现的昙花而已。再次女性主义诗歌理论贫乏的老问题,一直未引起诗人们的充分重视,它注定她们的写作难以从感性阶段上升到智性写作高度,对生活材料提炼淘洗不够,组织随意,题材和主题常常互相生发,有重复叠合之嫌;而书写的轻松狂欢和解构传统的迫切心态更“火上浇油”,容易导致诗人滥用话语权利,写作粗糙、仓促,有时作品只具备反诗性的浅白、粗鄙、庸常,却少对生命本质的逼视和承担,叙述和口语在扩大诗意空间的另一面则造成了诗意流失。观照对象对写作的高要求和写作手段的低质量的反差,把90年代的一些女性主义诗文本推向了无效写作的灭顶深渊。
  近两年的女性主义诗歌,因贾薇、尹丽川、巫昂、吕约、曹疏影、黄春红等70后诗人的介入为之气象一新,虽鱼龙混杂但却活力四溢。我相信随着高学历、有思想的女性知识分子诗人的不断涌现,女性主义诗歌势必会在21世纪取得强力突破。

注释:

⑴吴思敬《中国女性诗歌:调整与转型》,《诗学沉思录》286页,辽宁人民出版社•辽海出版社,2001年。
⑵翟永明《“女性诗歌”与诗歌中的女性意识》,《诗刊》1989年6期。
⑶陈旭光《凝望世纪之交的前夜:“当代女性诗歌:态势与展望”研讨会述要》,《诗探索》1995年3期。
⑷李小雨《失却女性》,《诗探索》1995年3期。
⑸翟永明《再谈“黑夜意识”与“女性诗歌”》,《诗探索》1995年1期。
⑹翟永明《“女性诗歌”与诗歌中的女性意识》,《诗刊》1989年6期。
⑺伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》121页,陕西师大出版社,1986年。
⑻翟永明《面对词语本身》,《作家》1998年5期。
⑼翟永明《纸上建筑•完成之后又怎样》243页,东方出版中心,1997年。
⑽唐亚平《黑色沙漠》,春风文艺出版社,1997年。
⑾郑敏《诗歌与哲学是近邻》395页,北京大学出版社,1999年。
⑿戴锦华、周瓒、穆青《关于〈翼〉与女性诗歌的对话》,《诗林》2000年2期。
⒀晓音诗集《巫女》跋《我简单而失败的西屋》,文光出版社,1992年。
⒁王小妮《木匠致铁匠》,《现代汉诗:反思与求索》361页,作家出版社,1998年。
⒂翟永明语,沈苇、武红编《中国作家访谈录》331页,新疆青少年出版社,1997年。
⒃翟永明《纸上建筑•〈咖啡馆之歌〉及以后》204页,东方出版中心,1997年。
⒄海德格尔《存在与时间》中译本199页,三联书店,1987年。
⒅于坚《从隐喻后退》,《作家》1997年3期。
⒆唐亚平《语言》,《诗探索》1995年1期。
⒇周瓒《当代中国女性诗歌:自由的期待与可能的飞翔》,黄礼孩、江涛主编《2002中国女性诗歌大扫描》425页,《诗歌与人》总第四期,2002年。

                                  ——发表于《文艺理论研究》2004年2期


返回专栏   

© 诗生活网独立制作  版权所有 2007年11月