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◎ 戴望舒诗的特质情思与传达策略 (阅读5366次)



             戴望舒诗的特质情思与传达策略

    
  也许是才高气傲之故,台岛诗人余光中认为戴望舒在绝对标准上只是一个二流的次要的诗人.他的诗境界"空虚而非空灵,病在朦胧与抽象”,语言常"失却控制,不是陷于欧化.便是落入旧诗的老调”⑴。这种观点无论如何也难以让人信服。作为上承古典余泽、下启现代诗风的新诗中的“尤物”,作为现代诗派的重镇、纯诗运动的中坚,戴望舒尽管诗歌创作少得近乎吝啬,在二十多年的时间里仅仅留下《我的记忆》(1929年)、《望舒草》(1933)年)、《望舒诗稿》(1937年,基本为前两集合版)、《灾难的岁月》(1948年)四本诗集九十三首诗;但是却标志着象征主义在中国发展的规模与深度,并且以艺术精神与艺术形式的共时性拓展,实现了象征主义的中国化,预告了新诗现代主义的真正莅临,“他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素,都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向”。⑵


           上篇:“真实”与“想象”遇合的诗情


    严格意义上说,与善做理性暝思与扩张的卞之琳、废名等人不同,戴望舒是一个感情至上的抒憾诗人。  
  戴望舒的《诗论零札》的核心思想即诗情,他认为“诗当将自己的情绪表现出来,而使人感到一种东西”,“新诗最重要的是诗情上的 Nuance,而不是字句上的Nuance(变异)”。受这种博学思想烛照;他的诗也无不将感情放在首位,重视诗情的铸造。这一点似乎与浪漫派诗人不谋而合;但它的优卓在于不似浪漫诗人那样赤裸地抒放原生态的情感;而是从艾赂特的“诗歌不是情绪的发泻,而是情绪的回避”观念得到启发,确立了诗人自己独特的做诗态度与立场。“诗是由真实经过想象而出来的,不单是真实;亦不单是想象” ⑶。即既要重视通过朴素、自然、清晰而达到真实的美学原则,又要重视暗示性联想的想象作用,这种想象是伟大作品不可少的、不由自主的那种"梦游症式”的心理状态,而这种由真实而经过想象的心理状态的重视,恰好贴近了象征派诗歌的诗学思想,为通往象征派诗歌的契合境界提供了最佳途径;戴诗由真全经过想象而生的诗情大致有以下几种契合方式,即物物契合、物"我"契合、日常生活情绪与政治情绪的契合。⑷物与物契合者如《款步》,"这里,鲜红并寂静得/与你的嘴唇一样的枫林间/虽然残秋的风还未来到/但我已经从你的缄默里/觉出了它的寒冷”,从女友的缄默觉出枫林的寒冷,即是用想象功能捕捉到的一种真切体验。而《乐园鸟》、《古神祠前》、《我的记忆》、《夕阳下》等则是主体与容体、物我契合的典范。如“远山啼哭得紫了/哀悼着白日的长终/落叶却飞舞欢迎/幽夜的一角,那一片清风”(《夕阳下》),这首变形诗实现了客观外物的主体化。远山即远山,何以啼哭得发紫?落叶即落叶,何以会欢迎清风?原来诗人是借助主体的移情,神不知鬼不觉地将远山落叶以及溪水、晚云等化作了情绪对应物,神游自然天地间时情与物融,使外物也浸染上了哀伤沉静的主观化痕迹。《我的记忆》的主体心理在诗人的想象幻觉中脱离主体而化为酒瓶、花片、粉盒、笔杆等缤纷事象,实乃是主体心灵客体化的表现。至于第三种小情与大情、日常情绪与政治情绪的契合,在戴诗中所占比重也不少。如众口交誊的《雨巷》,底层视象是一个青年失恋的苦恼与惆怅,形而上底蕴则是大革命失败后一部分知识分子追求理想而不可得、对现实不满又无可奈何的情思。《单恋者》、《烦忧》也都沟通了个人的内心波澜与时代的现实风雨,达到了自我意识与群体意识的沟通与复合。如前者写到"我觉得我在单恋着/但我不知道是恋着谁/是一个在迷茫的烟水中的国土吗/是一枝在静默中零落的花吗/是一位我记不起的陌路丽人吗?”这是一首单恋丽人的诗,但单恋的对象又远不止丽人:而是日常生话情绪、自然情绪与政治情绪的复合体;后者也是兼容着恋爱、烦伉与政治烦忧,是个人抑郁与时代忧郁的共振体。
  戴诗这种由真实经过想象的心理状态——诗情,因注重真实与想象的遇合;所以它既是符合真实原则的作者真切体验到的心灵境界,又因想象联想功能的介入而与概念道理的图解划开了界限,空灵又真实,不再诉诸理解力,而是诉诸感觉和想象.能引起人们心灵的呼应,含蓄深邃但又具体可解,满贮着魅力.在透明与朦胧、显与隐之间找到了理想的度,并以特殊的感知方式,带来了戴诗异于他人的现代性的诗情特质。

    一是微妙性。
    戴望舒曾盛赞果尔蒙的诗"有着绝端地微妙——心灵的微妙与感觉的微妙,他的诗完全是给读者的神经,给微细到纤毫的感觉的”⑸,这段对果尔蒙诗印象与评价的语言好似为自己诗歌所做的恰如其分的自画像。戴望舒认为“诗不是某一种官感的享乐,而是全官感或超官感的东西”,并在艺术实践中表现出超常的感受力。他熊从朝霞的颜色想到落日的沉哀(《山行》),从落叶的旋转悟出人生之漂泊(《残叶之歌》),能从飘落的铃声之幽微、青色珍珠坠落古井之沉寂,参透美好事物易逝的道理(《印象》)。诗人主张在平淡的生活里发掘诗情,显示复杂微妙的情思颤动与意绪,写出多元素多层次的心理内容,“把捉那幽微的精妙的去处”⑹,不去表现一种意思或思想,而去表现一种幽深而又细微的感觉或情绪。这种精微程度为同辈诗人所不及的心理深度发掘,构成了戴诗艺术的特殊魅力。如《秋蝇》用“眼睛/衰弱的苍蝇望得眩晕/这样,窒息的下午啊/它无奈地搔着头搔着肚子//木叶,木叶,木叶/无边木叶萧萧下……无数的眼晴渐渐模糊,昏黑/什么东西压到轻绡的翅上/身子像木叶一般地轻/载在巨鸟的翎翅上吗”。它在立体化的流动的心理结构中,在秋绳的意象中渗透着对日趋没落的现实世界厌恶与自己作为殉葬品的无奈的复杂体验,诗人与秋蝇早已进入冥合状态,秋绳对窗外愈来愈昏暗的景物感受,对自身机体渐感沉滞衰亡的体验,这多元素多层次的心理流程 ,也同样是诗人的。它交汇了幻觉、联想与情感活动,创造一个全官感或超官感“心理格式塔” ,其纤细其纵深非一般诗人可比。《微笑》的内容构成也不是作者分析认识的结果,而是从感觉到沉思到祈愿的思绪流程。“轻岚从远山飘开/水蜘蛛在静水上徘徊/说吧:无限意,无限意//有人微笑/一颗心开出花来/有人微笑/许多脸儿忧郁起来//做定情之花带的点缀吧/做迢遥之旅愁的凭借吧”。一节以两个隐喻和一个拟人化的呼唤写出了微笑的感觉,明丽恰适,喻体与喻本间的神似而舍形似,令人回味无穷,微笑是无言的,却包含着无法说出的无限情意,也很微妙。
上述诗例表明:戴望舒的不少诗都倾心于梦和想象的心理世界的微妙。因为只有深入到这方面的心理内容才最适合于展现隐微的内心世界,才能体现出现代性趋向。众所周知,西方象征主义诗歌也常青睐于梦幻描写,马拉美就认为只有梦幻才可达到不属于人世的美,写梦才可以创造人类没有的纯粹的美,受之影响,戴望舒不少诗就把诗作里的真实隐藏在想象的屏障中,是借助于梦幻铺就的佳品,如《寒风中闻雀声》、《夕阳下》、《生涯》、《忧郁》、《古神祠前》、《有赠》、《偶成》;而梦本身神秘莫测,飘忽不定,写之就显示了诗情的微妙性。《小病》可称为想象织成的华章,“从竹帘里漏进来的泥土的香/在浅春的风里它几乎凝住了/小病的人嘴里感到了莴苣的脆嫩/于是遂有了家乡小园的神往……”小病的旅人无聊孤寂,从浅春的泥土香里仿佛闻到了可口鲜嫩的莴苣味,于是勾起了家乡小园的神往与思念;它把念远思乡的感觉化作在感觉。家乡小园如何呢?诗人驾想象的彩翼飞抵它的近旁进行透视,那阳光和暖,细风柔拂,蜂翅闪烁在莴苣花上,韭菜探出甜味的嫩芽,还有莱菔的叶子……平淡熟悉,宁静和谐,温情可爱,猜测试探的语气,营构起的或然态美景,既朦胧虚幻,又透着对家乡的惦念关切。而《秋天的梦》则是以梦为中心的心理过程的摄取,“迢遥的牧女的羊铃/摇落了轻的树叶//秋天的梦是轻的/那是窈窕的牧女之恋//于是我的梦是静静地来了/但却载着沉重的昔日//唔,现在,我是有一些寒冷/一些寒冷,和一些忧郁”,前二节是想的远方牧女的故事、梦的缘起,三节写了梦的内容,四节则写了梦醒后的感觉,无论是恋女之梦,还是诗人的昔日梦,都朦胧又微妙。
    追求心灵的微妙与感觉的微妙,开掘多层次的心理内涵,以提高现代诗的心理深度,是戴望舒对新诗内涵拓展的独到贡献。

    二是隐私性。
  诗人当初对象征主义诗歌心仪不已,其中一个重要的原因就是西方象征主义诗歌那种吞吞吐吐地表现潜意识朦胧感觉的内涵与表现方式,与感伤的内向的诗人极为合拍。波特莱尔、阿波里奈尔、洛尔伽的诗中,不但存在着以意象对应物暗示情感的朦胧倾向;而且充满对女性、爱情、往事的咀嚼与吟诵,戴望舒诗又何尝不是如此?诗人的挚友杜衡说诗人把诗当作另外一种人生,一种不敢轻易公开于俗世的人生,所以“偷偷地写着.秘不示人”,“他厌恶别人当面翻阅他的诗集,让人把自己的作品拿到大庭广众之下宣读更是办不到”,他象“一个人在梦里泄露自己的潜意识,在诗作里泄露隐秘的灵魂,然而也只是象梦一般地朦胧。”他体味到诗的“动机是在于表现自己与隐藏自己之间”⑺。我以为杜衡这段话无异于披露一个事实:戴诗具有一种隐私性,这种隐私性包涵两个方面:一是内涵的潜意识本身具有一定的隐私性,诗人是把诗当作了灵魂的逋逃之地、隐身之所,当作了个人情怀抒发的锦瑟,在那泄露隐秘的灵魂;一是在表现上加婉加曲,抒放中有约束,弃直泻而取吞吐,避裸露而就掩饰,以此维护隐私性。
  于是我们看到,除了《灾难的岁月》中的个别诗篇外,戴诗的大多数诗都很少直接涉及政治主题,都力求避开政治视角;并且它不但政治因素缺席,而且在某种程度上还排斥外在观实世界 ,而倾心于灵魂与自我的凝视。所以爱的体验与主题的表现暗示,成了诗人九十三首诗中占压倒之势的主题,至少过了半数;出现最多的意象就是女性,《我的记忆》诗集的扉页上更干脆地写着"给绛年”的字样,其它一些情感略微阔大一些的诗,也多与女性、爱情有关。 总之,戴诗结满了一串串爱的情思之花,爱的人生隐私成为诗作的主要内容,正是戴诗现代性的一个突出表现。戴望舒的情诗既是他个人恋爱史的实录,又是渴望爱情理想的外现,它从多角度写出了爱的追求和困惑、甜蜜与悲伤。如在《路上的小语》中,诗人请求姑娘给他发上“青色的花”、红宝石一样晶耀的"嘴唇”,火一般的的"十八岁的心”,表现出一种勇敢奔放追求爱情的精神,热烈火爆;《赠内》更有一种爱情至上味道,“不如寂寂地过一生 /受着你光彩的熏沐/一旦为后人说起时/但叫人说往昔某人最幸福”,爱已高于一切,只要夫妻和美就是最大的幸福,而其它事情都乃过眼云烟,终会“消失”。但是戴诗中这种情调的并不多,爱情的波折坎坷,使他的诗常是忧伤缭绕,饱含着"绛色的沉哀”,充满得不到爱的回音的危机、相会的冷漠、痛苦的别离、追求的幻灭与遗弃的哭诉。《林下的不语》如此;《雨巷》如此;《到我这里来》虚拟为丈夫表达对亡妻的思念,热烈的爱消失了而热情犹在,愈见失落的悲哀;《回了心儿吧》这样写道“回来了,来一抚我的伤痕/用盈盈的微笑或轻轻的一吻”,看出了感情的破裂与心儿的凄楚。
  戴诗的爱之情深缱绻,缠绵悱恻,其纯洁与伤感令人倾倒;而诗人对爱情隐私维护的艺术手段更高妙。他很少毫无遮拦地高歌爱情,总是走隐约的道路,寻找情感的外在寄托或机智的淡化,欲言又止,吞吞吐吐,半隐半露。如《有赠》的后二节“我认识你充满了怨恨的眼晴 /我知识你愿意缄在幽暗中的话语/你引我到了一个梦中/我却又在另一个梦中忘了你//我的梦和我的遗忘中的人/哦,受过我暗自祝福的人/终日有意地灌溉着蔷薇/我却无心地让寂寞的兰花愁谢”。它以人称的变与“蔷薇”、“兰花”的暗喻象征,把爱的故事抒放得十分策略,柔婉又内敛。再如《妾薄命》"一枝,两枝,三枝/床巾上的图案花/为什么不结果子啊 /过去了:春天,夏天,秋天//明天梦已凝成了冰柱/还会有温煦的太阳吗/纵然有温煦的太阳,跟着檐溜/去寻坠梦的叮咚吧”。诗巧借古诗中弃妇题材,通篇以象征手法来暗示企求爱而不可得、自己被遗弃的悲哀绝望,“混淆”了弃妇与诗人的悲情。《不寐》则是梦与现实难辨;《烦忧》、《单恋者》干脆回避了爱的真相,以政治情绪渗透干扰来维护爱的隐私。
  这种种艺术上的"掩饰”使本已朦胧微妙的隐私更加隐蔽化,无法轻易把捉。它使现代的爱情体验得到了古典形态的表现,既有西方象征主义诗歌吞吐表现潜意识与个人情爱的长处;又显露出了温庭筠、冯延巳等晚唐五代诗词作者们沉浸于儿女情长红香翠软节制抒情风格的隐性影响。

  三是忧郁性。
  戴望舒的诗不乏清新幽默乃至悲壮激越之作;但整体上却承袭了中国古典诗歌传统内在一致的哀愁调子,充满知识分子特有的忧郁气息。这种现代诗的重要品质之一的忧郁,是戴望舒贯穿于抗战前所有作品的精魂。戴诗中大量存在的珠泪、梦、荒冢、残叶、枯枝、啼哭、沉哀、废园等意象辞藻的背后,即隐含着人与现实不相协调、理想无法实现的命运凄凉的心灵信息。如《灯》就写了诗独对夜灯所产生的瞬间感悟。“灯”是人类生命流程及形态的见证者,是时间与历史的见证者,它的凝着过程即是诗人对美的渴求和幻灭心态的过程。在“灯”的守护下,“我”的生命伴着木马栏似的时间旋转,由穿着节日衣衫的欢乐儿童幻象而渐趋幻灭,时间依旧流驶,灯依旧守护,可节日却已萎谢,彩衣却已退色。这各感官的视觉幻象到触觉、听觉幻象的转换,已凸现出诗人追忆过去生命时那种 超越一切世事纠纷的寂寞心境,暗示出生命不过是终究要被打碎的“绮丽的梦网”而已。情人幽会该是幸福销魂的时刻,可在诗人笔下的《夜》却是另一番情调。

夜是清爽而温暖;
飘过的风带着青春和爱的香味,
我的头是靠在你裸着的膝上,
你想笑,而我却哭了。
……
我是怕着:那飘过的风
已把我们的青春和别人的一同带去了;
爱呵,你起来找一下吧,
它可曾把我们的爱情带去。

在幽会的幸福之夜,诗人却想啜泣,怕飘过的风把青春与爱带去,隐约地暗示出谁也逃不出生命的有限性,青春的爱情短暂,更是无法摆脱的遗恨悲哀。原来诗人的害怕来自对青春的生命体验,也就是说一向与幸福快乐相伴相生的受情,在戴诗中也变奏为无尽的忧伤或柔美与忧伤的二重奏。《山行》典型地浓缩着这种心态。“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片/烦怨飘上我心来”。诗人清晨与恋人在山径上的散步伴着痛苦矛盾的情感体验,既觉得自己配不上对方而烦怨,不见对方的声音又痛苦不堪,真是缠绵得恼人折磨人;烦怨”、“呜咽”、“沉哀”等语汇的选择更强化了情思的苦味儿。即便戴诗中最明亮最健康的歌唱,也夹杂着生命的忧伤、凄惶与苦闷,如《寻梦者》写到若想得到“桃色的珠”,要“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”先找到“金色的贝”,再在“海水里养九年”、“天水里养九年”,最后才可遂愿,那种流贯诗间的不懈追求、艰辛、跋涉的精神,足可震醒一切人生昏睡者;但理想之日正是人生衰老之时、梦的实现即梦的幻灭道理的揭示,又令人无法不忧伤与喟叹。怪不得一些评论者说在中国现代派诗人中,戴望舒在痛苦之路上走得最远呢!
    戴诗的"痛苦”之情,有五四以后知识分子觉醒后无路可走的忧郁;有大革命失败后正直的人幻灭的悲哀;有个人不幸遭遇的烦恼;也有忧郁伤感的晚唐五代诗与充溢着世纪末哀痛苦闷的法国象征诗的情调笼罩。它不同于西方象征主义诗中的幽邃的忧患,而只是感受状态的细碎感伤;它不似前者常进入超验的思辩领域,而善在精微的感觉地带盘旋。戴诗中这种忧郁的基调质素,使诗人以独特的诗情风貌与郭沫若的亢奋、闻一多的矛盾、徐志摩的飘逸平分秋色,共时互补,渲染出了中国现代诗情绪走向与色调的斑斓。

                
           下篇: “表现自己”与“隐藏自己”之间


   任何艺术革命总是从不满拉开序幕的。戴望舒涉足诗坛之时,诗坛一方面“通行着一种自我表现的说法,做诗通行狂叫,通行直说,以坦白弃放为标榜”,⑻诗人“对于这种倾向私心里反叛着”;另一方面活跃着李金发、冯乃超、王独清、穆木天等象征诗人们,由于它借鉴西方现代主义诗歌的象征、暗示手法同时,也搬来了神秘、看不懂的成分,诗写得玄奥艰深令人难以卒读,所以戴望舒从“所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风的优秀来”。⑼诗人之所以对诗坛的两种倾向都存在不满,是因为在他看来诗是一种吞吞吐吐的东西,它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间,既要表现自己,又要隐藏自己。为抵达这种介乎朦胧与透明间、模糊又精确、藏而不露的半透明的理想境界,艺术上贯通中西的诗人博采众长,另闪机锋.在浪漫诗风与象征诗风之间走一条中间道路,即融汇晚唐五代诗歌求镜花水月的风度与波特莱尔、魏尔仑等人诗歌飘渺闪烁的朦胧个性.进行隐约抒情,既不直抒也不全隐,在赋予诗歌以朦胧多义性的同时,又以明晓控制隐约,以清新融化醇厚。所以他的诗“很少架空的感情,铺张而不虚伪,华美而有法度”,⑽“也找一点朦胧的气氛;但让人可以看得懂”,⑾走上了一条诗歌的正路。具体说来,最能调解“表现自己”与“隐藏自已”二者的艺术手段就是意象的功能;所以诗人对半透明式的理想诗歌境界的探寻,就是从具有凝炼性客观性特征的意象艺术切入的,并在这个方面体现了沟通中西诗艺的最高成就。
  稍加注意就会发现。戴望舒的诗歌基本上避开了直抒胸臆的窠臼,而采用“思想知觉化”方式进行抒情,即把思想还原为知觉,象感知玫瑰香味一样去感知思想,通过意象这一情绪的客观对应物或象征的营构加以暗示。如“希望今又成虚/且消受终天长怨/看风里的蜘蛛/又可怜地飘断/这一缕零丝绪”(《自家哀怨》),希望幻灭,终天长怨这虚幻飘渺的情思意念,借助狂风吹破的蛛网、风中的残绪零丝这对应物表现,获得具体化实物化的依托。再如《二月》,“春天已在野菊的头上逡巡着了/春天已在斑鸠的羽上逡巡着了/春天已在青溪的藻上逡巡着了/绿荫的林遂成为恋的众香国”,它明明在写一种情绪,但它不直接抒发,而是转向对客观事物的观察,从中融人心灵的隐秘;所以由野菊、斑鸠、青溪、绿荫的林,向诗下半部分暮色、惋叹的游女、蒲公英的弹跳转换,即可视为诗人欢欣向晦暗情绪的波动转换,物象因子们在诗人的心灵的平线上,无不昭示着内在的情思。《旅思》也许更为典型。

故乡芦花开的时候,
旅人的鞋跟染着征泥,
粘住了鞋跟,粘住了心的征泥,
几时经可爱的手拂拭?

栈石星饭的岁月,
骤山骤雨的行程;
只有寂静中的促织声,
给旅人尝一点家乡的风味。

这首纯粹的意象诗,前后两节分别以征泥、促织声为中心意象,它以二者间的重叠与转换 ,展现了旅人落寞疲惫的心理状态、难遣难排的浓郁的乡愁;于是乡愁的感受再也不是清晰语义导致的结果,而完全靠意象的生成与转化构成。戴诗这种“思想知觉化”方式,不仅具备化抽象为具象、化虚为实的神奇功力;同时意象的直接呈现,也节制了抒情成分,充满着含蓄效应,使外在物象成了内在心象的外化,成了人化自然”。但“思想智觉化”的追求 ,并非戴氏所独有,它是现代诗派的一种普泛趋向,只是戴诗的意象艺术自有它的个性。
  古典性与朦胧美。诗人说“不必一定拿新的事物来做题材(我不反对拿新的事物来做题材),旧的事物中也能找到新的诗情”,⑿应和这种思想,古典文学修养丰厚的诗人常将古典诗的长处复活在现代诗形里,使诗的题材、形象、意境、情调都具有浓郁的东方型特征,连诗人的名字“望舒”都是取自《离骚》的一句诗“前望舒使先驱兮”。尤其是戴望舒常择取那些古诗中积淀性强的意象,来暗示表现现代人微妙复杂的心理感受,使古典意象迸发出新机。戴诗中充斥的游子、寒风、落月、黄昏、残花、雨巷、花伞、蝴蝶、梦、泪、灯、烟、秋、夜 、水等,就都古诗中的常见意象,它们高频率大剂量的出现,就昭示着诗人与传统审美心理有不可或分的密切联系,这一倾向在第一本诗集《我的记忆》的“旧锦囊”中表现得更显豁一些。如《雨巷》就是以古诗意象进行抒情的典范。不可否认它有浓郁的象征色彩,那孤独的“我”、梦般的“姑娘”、寂寥的"雨巷”,都凄清迷茫有强烈的象征意味;“雨巷”的泥泞阴暗,没有阳光与温暖,狭窄破败,正是沉闷窒息的黑暗现实的写照,姣洁妩媚又带苦涩的丁香一样的姑娘正是希望、理想与一切美好事物的假托。诗的想象创造了象征,象征反过来又扩大了想象,它使意境朦胧,一切都未明说一切又都在不言中说清,深得象征诗幽微精妙的真谛。但《雨巷》更回荡着强劲的古典诗美音响,用卞之琳的话说它是李璟的《摊破浣溪沙》中“丁香空结雨中愁”一句诗的现代稀释与延伸。以丁香结象征诗人的愁心,本是传统诗歌的拿手戏,在《雨巷》中却成为现代人苦闷惆怅的情思抒发机缘点;当然它也有超越传统的创造,古诗用丁香结喻愁心,它则把丁香与姑娘形象联结,赋予了艺术以更为现代更为丰富的内涵。它的意境、情调也都极其古典化,浸渍着明显的贵族士大夫的感伤气息,诗中映出的物象氛围是寂寥的雨巷、绵绵的细雨、颓圮的篱墙,它们都有凄冷清幽的共同品性;环境中出现的人也忧愁彷徨,默默彳亍冷漠惆怅,凄婉迷茫,物境与心境相互渗透交合,已主客难辨,情即景,景即情,它就如一幅墨迹未干的水彩画,稀疏清冷的图象后面潜伏着淡淡的忧伤与惆怅。象征派的形式与古典派的内容嫁接融汇,形成了婉约朦胧的艺术风范。再如《乐园鸟》那种上下求索的苦行精神与屈原的诗有着内在的一致性,意象也是出于《离骚》的诗句"吾令风鸟飞腾,继之以日夜”;“是幸福的云游还是永恒的苦役?”乐园鸟的“饮露”是神仙的佳肴还是为对于天的乡思?乐园鸟是从乐园里来还是到乐园里去?一切都是未知数,意象本身带有的多义性,使诗有种隔雾观花感,或A或B,亦A亦B.由于诗没将意义限定在一个固定的层面,反倒获得了多种意向发展的可能性,虚实相生,如姻如梦,朦胧不已。戴诗的意象不但古典性色彩浓,还常寻求意象与象征的联系,《秋蝇》、《古神祠前》、《寻梦者》、《乐园鸟》等都是具有总体象征特点的诗篇。如《对于天的怀乡病》中古典意象“天”,就因与象征的联系建立,使自身的含义超出了自然层面,幻化为一种高远、美好的理想追求与未来的境界。《我的恋人》含义则因象征手法的运用派生出无限朦胧;它对恋人的意象呈现是“她是羞涩的,有着桃色的脸/桃色的嘴唇,和一颗天青色的心”,“你可以说她的眼睛是变换了颜色/天青的颜色,她的心的颜色”,天清色是诗人常用的意象色,天青的眼睛与天膏的心象征着什么?是尚未成熟的羞涩的爱情,还是忧郁感伤的爱恋?是理想爱情的幻象,还是人生理想的暗示?似乎都是又似乎都不是,这种不确定性带来了诗意的延伸扩展与朦胧美感。戴诗意象的象征追求有所创造,那就是或明或暗地提供象征的联想方向,因而有象征诗的含蓄蕴藉;却远离了它的杂乱与艰涩,有若隐若现的多向内涵.却可以捕捉得到,很好地把握了“表现”与“隐藏”之间的分寸感。如《三顶礼》“引起寂寂的旅愁的/翻着软浪的暗暗的海/我的恋人的发/受我怀念的顶礼……”它通过恋人的发写对恋人的情,翻着软浪的暗暗的海是恋人的发引发的奇妙联想与象征暗喻,“海”引发了我的旅愁,也引起了我无限的恋情。明暗、虚实交织成的象征的和弦,使喻体与喻本、象征体与象征义之间有一种微妙的联系,令人遐想,但二者间的互补呼应清晰又明朗。    
    统一性与整合美。戴诗不仅在物象选择上常起用古诗中常用意象,自身充满迷朦、渺远、空灵之气,而且以意象与象征、暗示的联系建立,创造了意蕴内涵的朦胧美。尤其是在意象之间的组合上讲究和谐一致,所以常给人一种张弛有致的流动美感;而流动的便是氛围,这种情调氛围的统一、整合所造成的情境合一、心物相融,获得了一种类乎古典意境的审美特质。这种意象与诗情浑然的诗出现的概率较高,如《印象》

是飘落深谷去的
幽微的铃声吧,
是航到烟水去的
小小的渔船吧,
如果是青色的真珠;
它已堕到古井的暗水里。
    
林梢闪着的颓唐的残阳,
它轻轻地敛去了    
跟着脸上浅浅的微笑。
    
从一个寂寞的地方起来的,
迢遥的,寂寞的呜咽,
又徐徐回到寂寞的地方,寂寞地。

这是少见的纯意象诗。它抽去了语义上前后的因果关联,以一连串的意象的重叠并置直接呈现意绪。初看起来,综合视觉、听觉、幻觉类型的意象幽微的铃声、小小的渔船、青色的真珠、残阳、微笑、古井等,是处于零碎随意状态的存在;但透过驳杂的外表就会发现各意象分子间内在的一致性:它们不仅都是古诗常用意象,积淀着悲凉感伤的情思;而且内涵与情调也都具有同一指向,即它们都是稍纵即逝、美妙而渺远、抑郁感伤的,它们在美好的事物或印象都必消逝的惆怅情调那里,又都熨贴和谐地统一一处,形断意连,意与象浑,构成了一个幽深隐约的情思意境。此诗表明戴诗比较注意意象的整合性、意象之间的内在关联。前文例举的《二月》也是以和煦的春意与温馨又不乏烦恼的恋情合一,使全诗浑成为团块的整体生命迹象。至于《雨巷》就更是意境化的象征诗了 。
  从上述的分析可以看出,戴诗的意象运用虽然也有通感的现代手段,如“我躺在这里/咀嚼着太阳的香味”(《致萤火》)、《我的恋人》有“一颗天青色的心”;也有“明天会有太淡的烟和太淡的酒/和磨不损的太坚固的时间”(《前夜》),这种纯现代的叙述方式;也有“月移花影地淡然消溶/飞机上的阅兵式”(《不寐》)一句中迅忽急迫的眼晴/衰弱的苍蝇望得昏眩”(《秋蝇》)这样奇异的组合;也有意象组合上的色调纷呈,《白蝴蝶》、《印象》等为意象并置叠加,《流水》、《古神祠前》等则以一中心意象带动其他意象。但其中的古典化、朦胧化、统一化、意境化的倾向却是其的总体特征。由于它吸收了象征手法 ,注重描写朦胧的意象、情景交融以及构思上的镂月裁云、出人意料;但又融入了古诗的形象与情调,因此常常是语义的传达精确明白,而内蕴却模糊深藏,或者说无表而语义上的障碍,而象征的内容却相对宽泛模糊,令人无法做出切实的把握,确实达到了"表现自己与隐藏自己之间”的理想境界。
  我们没有必要回避戴望舒诗歌存在的感情略有狭窄、旧诗词气息过浓的缺憾;但更应该看到 ,它那种形象完整而醇净、结构缜密又自然、风格清丽而蕴蓄的优长。它那种忠于艺术与自我的真诚、那种对想象与真实结合的诗质诗情的注重、那种融汇中西艺术隐显适度的理想抒情境界的创造,以及那种舒卷自如的自由体诗形式,在提供苦难时代心灵投影、冲击诗坛向壁虚构的矫情夸饰与投降于想象过度泥实诗风同时,也提高了现代诗文体的艺术品位,昭示了现代诗发展的可能前景。戴望舒不愧为三十年代中国现代主义诗潮的领袖与艺术高峰。

注释:

⑴余光中《评戴望舒的诗》,《名作欣赏》1992年3期。
⑵龙泉明《中国新诗第二次整合的界碑》,《中国社会科学》1996年5期。
⑶戴望舒《诗论零札》,《现代》二卷一期,1932年11月。
⑷参见吕家乡《戴望舒:别开生面的政治抒情诗人》,《学术月刊》1985年11期。
⑸《果尔蒙、西莱纳集译后记》,《戴望舒诗集》湖南人民出版社1983年版。
⑹朱自清《中国新文学大系•诗集导言》,上海良友图书印刷公司1935年版。
⑺杜衡《望舒草•序》,上海复兴书局,1932年。
⑻⑼⑽杜衡《望舒草•序》,上海复兴书局,1932年。
⑾朱自清《中国新文学大系•诗集导言》,上海良友图书印刷公司1935年版。
⑿戴望舒《诗论零札》,《现代》二卷一期,1932年11月。

                                  ——发表于《文艺理论研究》2001年3期



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