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◎ 朦胧诗后先锋诗歌概观 (阅读4104次)



                             朦胧诗后先锋诗歌概观


  在朦胧诗后二十年的历史时段里,从第三代诗歌、海子诗歌到90年代的个人化写作,再到’70后诗人群以及女性主义诗歌,先锋诗歌对诗坛一次次的冲击,形成了自己独立的艺术精神、特质和传统,支撑起了新诗艺术史上最有创造活力的历史时期;而且还促发了当代诗歌乃至当代文学的历史转型,影响着中国先锋诗歌当下和未来的走势。


                 反叛的历史进程


  先锋诗歌是具有超前意识和革新精神的实验性、探索性诗歌的统称,它至少具有反叛性、实验性和边缘性三点特征。若以这一标准检视朦胧诗以前的新诗将发现,先锋诗歌已在以现代主义为主体的诗中组构起一条壮观的风景线,只是那时没人用“先锋诗歌”的字样为其命名。朦胧诗出世后,人们对“先锋”和“先锋诗歌”概念的理解才明晰起来。先是徐敬亚在《崛起的诗群》中,称朦胧诗的“主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”[1],《圭臬之死》则继续升发“先锋”意识,称北岛、舒婷、顾城等为引发全局的“先锋诗人”[2];继而朱大可在《燃烧的迷津》中追认朦胧诗为“先锋诗歌”,至于喻指先锋意义的现代诗、实验诗、探索诗等语汇更被人不时使用;90年代后“先锋诗歌”几成诗界显辞。朦胧诗后的作品选本或理论著述中,“先锋”概念的文化语境与内涵指向不尽相同;但它们却都隐含着在艺术上的超前、先进、革新的文化定位。
  有个现象令人深思:第三代诗后每一阶段的先锋诗潮都因前段先锋诗潮“影响的焦虑”而萌动,以对前段先锋诗潮的反叛与解构而崛起。如此现象的发生须从先锋艺术的本性寻找原因。先锋艺术的重要特征就是反叛,作为以理性、逻辑、秩序著称的特殊知识分子,先锋诗人为避免被文化权力盘剥,经常向理性、逻辑、秩序“造反”。贯穿新诗历史的就是这种叛逆精神。文言衰而白话诗起,白话诗过于浅白则有谨严纯熟的新格律诗与艺术新异的象征诗兴;1930年代脱离现实的现代纯诗和淡化艺术的革命诗走向极端后又有综合人生和艺术的九叶诗出;1950年代以降明白清浅的诗风压倒一切,遂孕育含蓄委婉的朦胧诗;至朦胧诗后先锋诗歌时期反叛更上升为整体特征。
  文革后的荒原情绪弥漫,与对原有文学弊端的反思,催化了朦胧诗的横空出世。但朦胧诗卓尔不群的英雄情调、使命意识与批判精神,以及过分朦胧的贵族化形态,也注定了平民化的第三代诗对它的超越。所以它的足跟尚未站稳,第三代诗便从1984年起悍然向它宣战。其实早在1982年这场叛乱即已开始,一方面杨炼、江河、梁小斌等朦胧诗人逐渐出离朦胧诗,和史诗情结浓郁的整体主义、新传统主义诗人联手,企图重构文化和雄浑的现代民族史诗,在一些文本中显现民族原型和东方智慧,保证决裂的按序进行。另一方面从《飞天》等刊物崛起的“大学生诗派”,也因青春和诗歌本身的易动狂热,在于坚、韩东等人的率领下要“PASS舒婷”、“打倒北岛”。两股力量合流共同促成朦胧诗的解体;并借1986年《深圳青年报》和《诗歌报》的诗歌大展对朦胧诗施行了全面颠覆。第三代诗正是以对朦胧诗为代表的现代主义诗歌反叛赢得了后现代的首要特征,即“非非”式地一反到底,反英雄、反崇高、反抒情、反传统、反诗歌。它更关心自我,竭力从日常立场出发,展示生存本质的孤独、荒诞、丑陋、死亡与性意识等悲剧性的宿命体验,在本质形态上接近西方现代主义本体,把诗引向真正人的道路同时也消解了崇高。针对朦胧诗的意象化、象征化,它反对象征主义,在抒情策略上由意象向事态转移,既凸现生理与心理动作感,又通过语言还原、“反诗”(或曰不变形诗)的冷抒情、口语化的语感手段,自动呈现生命状态,开发叙述性语言的再生能力。对朦胧诗优雅的反叛,使它吹送出一股俗美的信风,观照视点向普通人的普通生活聚光,反对博大高深,审美情调渐趋俏皮幽默。第三代诗对朦胧诗的解构带来了空前的文化奇观,但也因其破坏品格而在热闹繁盛至极后开始走向沉落和繁而不荣的混乱。
  海子是第三代诗的终结者和个人化写作的开启人。他发展第三代诗的纯诗一脉,于“此在”尘世氛围却执意追寻“彼在”终极世界,将错位历史情境中“荒诞”悲壮的“祭奠”行为谱就为一个抗议文本。他的诗以对生命、爱情、生殖死亡等基本主题及其存在语境及一切自然之象的捕捉,寻找神性踪迹,因对古典理想的守望,挽留住了浪漫主义在20世纪的最后余晖。海子幻想构筑以太阳意象为核心的现代史诗,以对人类苦难和生存根本的承担为破碎的世界进行“文化补天”;但由于史诗宏大构思和浪漫主义激情间的冲突,诗人的经验、认识和耐心不足以驾驭深广而庞杂的题材,结果传达出的却是浪漫诗学中的绝望神学,没有找到通往伟大文本的方向,只留下了一些艺术上的半成品。必须承认海子诗歌对神性的坚守,麦地诗思的原创性,水与麦地语象的私有化,个人密码化的言说方式,都属迥异于朦胧诗“一代人的诗歌表达”框架的“个体生命的诗歌表达”,它开启了个人化写作的先河。海子之死已和他的文本一起构成了逝去历史的象征符号,构成了中国先锋诗歌死亡或再生命运临界点的隐喻。自此到1993年,一边是对海子诗歌模仿引发的新乡土诗、长诗竞写热潮,既成的先锋诗学路向中断;一边是先锋诗歌因海子之死由长期受控的异端角色和地下状态,日渐转化为公众和媒体注意、接受的主要对象。
鉴于第三代诗“对运动的热衷高于对写作的内部真相的探究”[3],90年代诗人们注意用个人化文本替代集体抒情的喧嚣。针对第三代诗高蹈抒情的圣词弥漫和与现实过分黏合、大词盛行的偏向,他们策略地“及物”与“深入当代”,以日常处境与经验去规避乌托邦和宏大叙事,恢复诗歌处理现实和时代语境的能力;甚至对历史和现实题材也多从细节进行处理,将之个人化。个人化写作专注于写作自身,注意寻找介入现实与传统语境的有效方法,把技艺作为评判诗歌水平高低的尺度。诗人们或注重对日常现实显微镜式的观察临摹(如桑克、吕德安),或致力于审美对象的分析与沉思(如臧棣、于坚);或“叙事”意识更自觉化(如张曙光、孙文波),使叙事文本成为独特景观。叙述的、分析的、抒情的、沉思的等各种品类多语喧哗的个人化写作提供了多种新的写作可能性,但仍没解决拳头诗人诗作稀少的问题,过度迷恋技艺也不时发生写作大于诗歌的艺术悲剧。它推崇差异性原则,派中有派,知识分子写作致力于思想批判的精神立场,崇尚技术的形式打磨,文本接近智性而又过分依赖知识,存在明显的匠气;而民间写作诗人一路张扬日常性,强调平民立场,喜好通过事物和语言的自动呈现解构象征和深度隐喻,有时用口语和语感呈现日常经验,活力四溢但经典稀少,有一定的游戏倾向。这两股诗歌势力在1999年4月的“盘峰论剑”后冲突加剧,开始了横向的对抗、反叛和裂变、分化。
’70后诗人以及“下半身”团体则将反叛武器对准了以往所有的新诗群落。沈浩波、盛兴、李红旗、朵渔等为前锋的歌者们,因对边缘、前卫的生活及体验最敏感,容易获得另类特征,不仅在诗“怎么说”上而且在“说什么”上都与此前诗歌不同。他们主张创作无意义无目的,在更加零散化、日常化、边缘化视点的基础上,以梅洛•庞蒂的“身体哲学”为依据,要把知识、文化、诗意、抒情、哲理等所有的传统一网打尽,并将平民诗歌的身体诗学扩大为肉体诗学,专事肉欲与躯体表演为经验内容的性事化描写,靠对生活和情感深度的拆解宣告诗意时代的终结。对诗本身的轻视使他们自然地游戏消费诗歌,只讲在场叙述的“快乐”原则,现场感强烈,对语言进行扭曲断裂的施暴,搞泛性化转喻,惯用口语化的荷尔蒙叙述和游戏段子式的言说方式,如巫昂的《艳阳天》、尹丽川的《为什么不再舒服一点》等基本上都在脐下三寸之地构筑肉体乌托邦,追求文本原创和生理心理的欲望快感,把肉身本能和原欲当写作资源。’70后创作因生命和肉体本然态的开释,增加了世俗性活力;但诗人人格和文学结构的不健全,和要先锋到死的狂热和浮躁,使之大多萎缩为一种真而非美、刺激而无意义的平庸游戏,甚至没有足够的成功文本赋予’70后诗歌概念以深刻的内涵。
  女性主义诗歌和男性写作一道参与先锋诗歌的反叛过程中,也留下了自身的生命轨迹。1984年翟永明的组诗《女人》及序言《黑夜的意识》乃女性主义诗歌诞生的标志,而后唐亚平、伊蕾、陆忆敏、海男与之呼应,以反叛舒婷一代的角色确证,支撑起女性主义诗歌空间。她们有“诗到女性为止”倾向的躯体诗学,将目光收束到性别意识自身,袒露女性隐秘的生理心理经验、性行为性欲望和死亡意识,通过倾诉和独白建构诗人和世界的基本关系,叙述气势与穿透力强,结构意绪化弥散化;它以从感觉、思维到话语完全女性化的经营改变了女性被书写的命运。但它过度突显性别意识也暴露出性问题上的缠绕和普拉斯似的疯狂情感弊端。出于对躯体诗学的警觉,90年代的新“老”诗人承接女性写作的觉醒、确认两个阶段,进入激情和语言技术对接时期,努力淡化、超越性别意识,向接通女性视角和人类普泛精神意识的双性同体理想迈进,在坚守女性的敏感细腻之外发现思想的洞见(如王小妮、小叶秀子的一些诗);对尘世的认同和平凡心态的恢复,使她们将视角向“屋子”外的世俗人生、生活场景俯就,视境更宽阔,叶玉琳的《子夜你来看我》、翟永明的《时间美人之歌》体现了这一转变;抒情方式也转向更加贴近内心的技术性写作,追求内省式叙述和语言的明澈化。它在告别躯体写作中的急躁、焦虑和轻浮色彩同时,获得了从感情世界走向理性观察的可能;当然随之而来的是感召力减弱,写作难度的加大。
  朦胧诗后先锋诗歌的反叛破坏大于建设,疏离多于超越。它对传统的反叛证明诗人们置身的文化存在着多种维度、声音和价值体系,这是文化活力的保证;同时像个人化写作对抗秩序化写作也保持了个人差异性和独立性,第三代诗对朦胧诗的反叛拓宽了题材和写作方式等,都有积极意义。但破坏恶果也令人触目惊心,如第三代诗以粗俗语拆解深度模式就有游戏化之嫌,故被人称为用似是而非的深奥掩饰浅薄和贫乏的“诗歌的败家子”[4](p.157)。众所周知,先锋也是相对的,任何人和流派都无法永远先锋,朦胧诗后先锋诗歌二十年来一心思变,活水流转,输送了源源不断的实验文本,但也注定追新逐奇的诗人们必定忽视艺术的相对恒定性,不愿亦难得雕琢打磨文本,自然拿不出有长久生命力的佳品。如此说来就难怪这些年来诗坛上“你方唱罢我登场”、流派社团和诗人来来去去却没留下让人心仪的名篇和诗人了。另外一味和传统对抗,也容易造成对传统的割裂和虚无态度,使艺术化作无源之水。所以先锋诗歌下一步则要破坏和建设双管齐下,既解构前人又为后来者建构,否则只能走向没落或虚空。


                原创与实验倾向


  先锋的别名是创新,从以个别性对抗解构公众传统的本性出发,它对没一字无来历的思维方式不屑一顾。先锋探索这种取向,和诗歌固有的实验属性、先锋诗人的反叛行为遇合,必然带来诗艺的新变。朦胧诗后先锋诗歌再次印证了这一规律,其生命的每次喷发都高扬创新意识,将艺术复杂性的俘获当作最大诱惑。如海子针对浪漫主义的颓败提出长诗、大诗、伟大的诗歌概念,并向大诗目标进发;个人化写作甚至把技艺与经验的成熟作为检验诗人是否成熟的重要标准;女性主义诗歌90年代后也转向技术性写作,按美的标准安置组合从体内呼出的词语与技巧。一句话,朦胧诗后先锋诗歌始终秉承“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制”原则[5](p.3),矢志寻找艺术的可能性;并在一次次实验中刷新着诗歌的本质内涵。其突出特质主要有以下三点。
  一是置疑、瓦解意象与象征艺术。截止朦胧诗的中国现代主义诗歌都强调借助客观对应物、象征与暗示方式,处理意绪与感觉,尤其象征本体意识的觉醒常使诗饱具知性张力。但自第三代诗始意象与象征艺术却走向了终结。在认为世上只有事物而无逻辑的朦胧诗后先锋诗人看来,包括现代主义诗歌在内的以主观方式介入世界的传统变形诗,既不能和客观表现对象完全吻合,又有些做作和矫情,并且在使事物澄明时也常因赋予事物以先在意义而遮蔽事物的丰富、具体性;所以他们一致以“反诗”形式,颠覆以隐喻为核心的传统思维、言说方式,强调事物事件的客观呈现,以达到为事物去蔽、重新命名的目的。非非诗派主张还原语言,他们诗派努力回到事物中去,于坚拒绝隐喻,伊沙认为口语诗和意象诗不能兼容。像韩东的《有关大雁塔》中的“大雁塔”已不见杨炼《大雁塔》的雄伟崇高,而只是一般的物件,诗人攀上它的目的就是“看看四周的风景/然后再下来”,其象征性所指被悄然解构;伊沙的《车过黄河》将被视为民族源头与骄傲的黄河和“我正在厕所小便”这毫无诗意的日常猥琐拷合,其轻慢的写法是对正值事物的消泯。若说这两首诗是对外在修辞倾向的弃绝,悬置、拆解物象背后的文化与深度象征;杨黎、于坚、斯人的一些作品则以非变形的口语对抗“消灭”意象和先在的主体自我,回到事物和语言本身,甚至已不大在意语义而迷恋于语感营构,用语言自动呈现一种生命感觉状态。如 “一张是红桃K/另外两张/反扣在沙漠上……三张纸牌在阳光下/静静地反射出/几圈小小的/光环”(杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》),远离情感、想象的沉静之诗无语义所指,它的存在不为什么,也无言外之意,只是语流的持续滑动下事物存在清晰确切的敞开,符号的能指自足使它做到了“诗到语言为止”。朦胧诗后先锋诗歌打破意象和象征方式的冷抒情,以对世界和事物的原生性还原,指向了艺术上的静观朴淡。当然它不是要使诗彻底客观化,并且它也只是一种主流形态,对先锋诗歌没构成绝对的覆盖,事实上隐喻性的意象与象征思维虽日渐衰落但不可能彻底消亡。
  二是重视日常性叙述。到朦胧诗后先锋诗那里诗是抒情的信条已行不通,抒情传统虽依然存在但光辉明显被叙事所遮盖。发生如此变异乃是诗歌内部发展规律的审美惯性和观照对象的合力使然。卞之琳、艾青等对以往很少入诗材料的汲纳,徐迟为《抒情的放逐》的呐喊助威,五六十年代生活具象诗的隐性影响,为解构抒情做了充分铺垫。尤其是1980年代,先锋诗人纷纷倡言要“反抒情”(如非非主义诗群),“必须向叙事的诗歌过渡”[6](p.265),’70后诗人更力求向和“发生主义”理论契合的在场叙述靠拢。因在他们看来这是对生活更老实的做法,生活适合叙述描写而不适合虚拟阐释。于是出现了这样的诗,“就这样睁开眼睛躺着/你听见天亮/街上有人说话……中国话令你心平气和/想起身做点什么”(王小龙的《语言》),平实的语调中生活化的事件与心理流程缓缓展开,它和于坚铺排日常场景状态的“事件”诗系列一样,都不再注重语词意识而转向重视语句意识。并且这种叙述性不是整齐划一的,它除了铺排戏剧性场景或采用人物对话间接客观地抒情达意、使诗里具有带些情节的对话细节与画面外,还存在许多种支撑诗意的叙述形态,如“我在天亮前梦见/一匹纸马弛过/深夜的围篱//梦中的纸马/驮着果实的情人/站在贴红字的窗下”(西渡《梦中的纸马》),想象和理性因子谋面,使诗在线性时间内还原了梦境想象的怪诞和美好,一定的叙事长度把生活还原到无法再还原的程度。但不论哪一种叙述都有客观的非个人化效果,给人一种亲历感。诗这种向叙事文学的“非诗化”扩张,不会以牺牲个性为代价,其散点式的叙述既不完整,又是灌注着主观情绪的诗性叙事,是叙述的更是诗的。
  三是注意多元技巧综合的创造与调试。诗人们不仅关心异质经验的相互包容、经验内涵与介入方式的整体平衡,还重视技巧、语汇、文体等各种艺术元素的浑融。如在伊沙的《风光无限37》似的“杂感诗”、孙文波的《祖国之书,或其他》似的戏剧性独白连缀诗、马永波的《电影院》似的小说散文笔法诗等文本中,都有文体驳杂的跨文体嫁接倾向生长。翟永明的《十四首素歌》似的戏剧性文体也兼有情绪、体验、事物的直接体现和对其的观察、分析、评论两种视点。这种文体间的互通有无,既使诗走出单一抒情表达困境,又加大了诗适应观照对象的幅度。其次为传达原创性体验和丰富的生活,诗人常将各种反差强烈的意象、语汇、探索取向杂糅。海子的《马》把尸体、大地、门、蒙古、血、玉米等科学的想象的、实有的虚拟的、诗意的非诗意的异质意象并置,貌似唐突实则吻合了诗人失恋后精神自焚和自戕的狂躁暴烈情绪特质。为追求原生性,诗人们竟常对语言进行扭曲、色调的极端强调和暴力组合,如伊沙的《结结巴巴》对固定语的拆解歪曲,杨黎的《高处》的回到声音,于坚的《远方的朋友》生命节奏的自然语感外化,都属于新、奇、特的空前创造。这种非正统的“杂色”语言的异质并置,规避了诗歌向单色化陷阱的迈进,有陌生化的刺激和表现功效。再次作为变构、误读人类精神文化中权威、经典的策略,戏谑反讽差不多成了所有先锋诗人的技巧。李亚伟《中文系》中那个“厕所里奔出一神色慌张的讲师/大声喊:同学们/快撤,里面有现代派”的荒诞结尾,隐含着对高校封闭保守的教学方式和超稳定型文化传统的厌弃否定。伊沙好玩佯谬的把戏,以同音谐音词语的移花接木偷梁换柱,以严肃庄重文雅的事物和戏仿嘲谑粗鄙态度的搅拌,篡改既有指称重新为世界命名。他的《半坡》在交代完半坡之于西安的位置后,却佯装无知地把历史文化遗址的半坡改换成只具地形指称意义的半坡,“我不知道大坡的另一面远在哪里,只知道下坡路人走着会轻松愉快”,一个“大题小作”的恶作剧就轻易拆解了深度模式,流泻出价值虚无主义情调。先锋诗歌多元技巧的综合,完善了诗歌综合处理历史语境和复杂生存体验的能力,既是主体独立自由精神的外显——视境阔达,整体旨趣加强;又使平面化的诗走向了具有交流、复调特征的立体化。
  朦胧诗后先锋诗歌的实验和原创探索使诗出现一系列变异。在它们那里宏大叙事消歇,情感表现零度化,价值形态平面化,结构零散化,语言日常化,特别是诗坛多元即无元的驳杂状态,语言书写的“狂欢”取向,这些对以往现代主义诗歌解构的迹象,有力地证明一个事实:朦胧诗后先锋诗歌已进入后现代主义时代。所以有人指出1984年中国式的后现代写作已在一些诗群中出现;并寻找出它的一些特色:“拼贴、涣散、破碎、模糊、重复、错位、混沌以及彻底的多元”[7](p.16),1990年代后后现代主义地位更加巩固。当然中国的后现代主义诗歌诞生于文化、心理语境都准备不足的前工业社会;加之民族理性实践精神制约,使诗人们很难认可西方后现代主义的价值虚无,他们的情感不可能彻底冷漠。尤其是它在浮躁心态下产生,不少诗人还是模仿西方先锋派的“伪先锋”,所以实验有时就平滑为随意的游戏,1986年的群体大展就“是自有新诗历史以来最散漫、也最放纵的一次充满游戏精神的诗性智慧的大展示”[8],之后游戏色彩更重。如一些人常常迷恋于语言把玩,遮蔽了世界的真实状态,写作远远大于诗歌,《老狐狸》(伊沙)的语言狂欢就走上了形式至上的险途,’70后的网络狂欢将诗变成了段子卡通式的一次性消费品,这些都决定中国的后现代主义诗歌难以像西方那样意义彻底和纯粹。也正因此朦胧诗后的先锋诗坛才成分复杂,后现代主义没统治诗坛,现代主义仍大有市场,现代和后现代“和平共处”,使中国的后现代主义有了一种“泛”的特征:和中国现代主义诗比较它是先锋的,和西方的后现代主义诗比较它又带“准”的性质。朦胧诗后先锋诗歌的原创性实验冲击了诗坛的僵化与惰性,提高了表现力;但唯新是举的心理骚动也注定它的艺术观缺乏相对的稳定性,在主题思路和艺术范式等方面往往前一种尚未定型后一种又接踵而至,过速流动的节奏既让诗人的心理难以适应,也使诗坛二十年没产生领袖和经典,大都“各领风骚三五年”,给人一种靠宣言和诗学概念而不是靠实践和文本支撑的印象。


              亚文化的生存方式与精神立场


  从边缘出发的朦胧诗后先锋诗歌,至今仍没有完全接近中心,获得统领诗坛主潮的殊荣;并且在生存方式上还远没有摆脱和主流文化相对的先锋文学所特有的亚文化特征,依旧在文化的边缘呐喊着、抗争着。
  仿佛是种先在的命运逻辑,一切先锋总和孤独结伴而行。朦胧诗后先锋诗歌一直以簇新思想和审美观念的代表者著称,却始终蜷曲于文化边缘的一角;因为在市场经济时代里边缘是诗的宿命,先锋诗歌不驯服的“异端”姿态和反传统的价值取向必然引起社会“程序”的注意和控制,于是属于体制范围内的报刊载体便相应地纷纷对先锋诗人壁垒森严。既然正式出版物不接纳他们,无法正常生长的诗歌生命就必须通过隐蔽的渠道释放自己。当初朦胧诗就是在被主流报刊拒绝的情况下,受民主自由之风裹挟和1970年代末民刊发达氛围的感召,使《今天》于1978年12月脱颖而出,以自办刊物的特殊出版形式为中国诗写作开创了一个传统。朦胧诗伊始,从早期的油印经打字胶印到电脑照排,乃至过渡到正式出版的各类民刊杂志,构成了一个布局分散但影响巨大的民间“非官方诗坛”,并“一直是当代中国文学实验和创新的拓荒者”[9](p.206)。第三代诗对朦胧诗的启蒙意识和贵族化审美倾向并不买帐,但在生存方式上仍延续了朦胧诗的民刊路线。《退稿信》(杭炜)是许多人经历的缩影,接到退稿,被主流文化拒之千里,十分尴尬还要自我解嘲;没办法只能退而求其次,在一种简陋的印刷和传播方式中为诗寻找栖身之所。《今天》的传导体——大学生刊物群(如北京大学的《未名湖》、吉林大学的《赤子心》、武汉大学的《珞珈山》等)就是在这样的背景下孕育的。《大学生诗报》以这样的情形面世,诗人们去出版社谋求作品问世机会,碰壁出来被一位少女瞥了一眼后,头脑发热又去找市长,“说了几句忧国忧民慷慨激昂的话/市长先生有如下批示/大学生诗报旨在繁荣吾党吾国文化望予以出版为荷”(尚仲敏《关于大学生诗报的出版及其他》),调笑背后是人与诗的啜泣与挣扎。韩东、于坚在南京办的《他们》,周伦佑、杨黎在成都办的《非非》,还有上海的《海上》,成都的《现代诗内部交流资料》,杭州的《诗交流》也以类似情形面世;1986年的两报大展更是民刊在1980年代的集中亮相和第一个繁盛期到来的标志,六十多个社团从“地下”喷涌而出才仅仅展露了“冰山”一角,其内在的庞大喧腾可想而知。火山喷发后是短暂的沉寂。经过两报大展的奇观,1980年代后期民间“诗江湖”及报刊出现了一段眩晕,一直到1990年代中期之前发展步子缓慢,形式多以报纸为主,锐力与活气不足。此间虽有态度相对中庸、严肃,致力于艺术本身的团体和刊物苦撑,如芒克、杨炼牵头的《幸存者》,芒克与唐晓渡统领的《现代汉诗》,西川与陈东东创办的《倾向》,梁晓明与耿占春经营的《北回归线》,严力在美国主办的《一行》,以及90年代初陆续出刊的四川的《九十年代》、《反对》,北京的《发现》、《大骚动》,天津的《葵》,深圳的《声音》,河南的《阵地》等,它们共同创造着一种秩序与文化精神,但流派意识已不那么强烈。社会转向的1990年代中期后,由于艺术空间加大、人们心态平和与时代空气相对宽松;加之诗人们对主流诗刊状态的不满及其经济情况改观的推动,民刊再掀大潮。在原有基础上又出现许多民刊,如广州的《诗歌与人》,北京的《诗参考》、《偏移》、《翼》、《诗江湖》、《下半身》、《朋友们》、《标准》,杭州的《阿波里奈尔》,黑龙江的《东北亚》、《流放地》,西安的《唐》,湖南的《锋刃》等,它们和自印诗集、世纪末到来的网刊媾和,形成热闹非凡的景象。此间民刊的装帧和印刷质量上也相当考究,从封面设计、内文编排到外观包装的整体形式都精美到了豪华程度;而且内容也逐渐向私人化过渡,精致、柔美、技术化的价值取向敦促,使写作本身变得越来越重要,同仁化和地域性因素的强化渗透,仍使一些刊物成为滋生流派团体的基本背景和大本营。特别是,《现代汉诗》、《倾向》、《九十年代》都强调秩序与责任,强调复杂技术和智性力量,纯粹、独立、唯美,是“知识分子写作”的主要策源地;《诗参考》,是“中间代”的灵魂刊物;《翼》则在女性主义诗歌的成长方面发挥着举足轻重的作用。
  历史的梳理表明民刊策略已构成新时期先锋诗歌的基本生存与传播方式。这种方式是新诗的边缘处境与中国文化的独特体制使然,也和先锋诗人的民间立场有关。若说先锋诗歌当初选择边缘的民间立场是被逼无奈,后来则变为一种自觉追求,诗人们在悟透民间、主流各自的包孕和边缘的潜在意义后,有意强化边缘效应,故意和主流文化之间保持距离。正如于坚所言诗歌在民间、民间是诗歌的活力所在已成共识,民间“就是一种独立的品质。民间诗歌的精神在于,它从不依附于任何庞然大物,它仅仅为诗歌本身的目的而存在”[10](p.9)。诗与“庞然大物”勾结就会失去独立精神,所以诗人们都追求独立的个性。朦胧诗将意识形态体制派生出的权力话语作为“庞然大物”加以挑战,通过个体情感张扬改变人被异化的工具功能;第三代诗守望反崇高、反文化、反理性的话语指向,以口语的解放将诗歌由说什么推进到怎么说的艺术阶段,从形到质都染上了民间独立精神的辉光。个人化写作既警惕主流权力话语的同化,又提防西方强权话语和以西方文学守护者自居的主流诗人侵袭,在对双重威胁的消除和超越中寻找个性。和边缘立场相关,民刊培育的独立自由本性使先锋诗人普遍蔑视具有主流、中心话语和有官方意识色彩的报刊,宁可作品不发表也在主流报刊露面。这种倾向到先锋诗歌转向“地上”的1990年代越加鲜明。以至于在世纪末的民间写作和知识分子写作论争中,双方都向民间立场靠拢,都怕和主流诗歌扯上干系。杨克主编的三本“中国新诗年鉴”封面上,无一不写着“艺术上我们秉承:真正的永恒的民间立场”字样。这些都足以看出先锋诗人对主流诗坛的不屑和“民间”二字在他们心中的分量。
  民间立场意味着回到写作本身,它使先锋诗界注重前卫性的创造和新的艺术生长点发掘,对主流文化和官办刊物构成了有益的挑战。民刊从不按名气与地位取舍稿件,而以推举新人为己任。事实上1980年代的杨黎、于坚、韩东、翟永明、周伦佑、廖亦武、李亚伟、海子、欧阳江河、西川、臧棣,1990年代的张曙光、伊沙、徐江、侯马、桑克、马永波,以及世纪末崛起的沈浩波、朵渔、尹丽川、安琪等诗人,都是从民刊走出而后成为诗坛新生力量的,他们是挑战主流诗歌的基本阵容。而青年群体常常具有否定现存秩序的批判激情和创造活力;这一特点和民间立场固有的自由创造品质相遇,又注定民刊和民间诗群带着强烈的前卫和实验色彩。朦胧诗后的新诗艺术史上清新陌生的气息和艺术技巧的变构大多来自民刊诗歌。他们诗派、非非诗派的语言呈现与语感强调,整个第三代诗的事态冷抒情,张曙光、孙文波倡导的诗性叙述,于坚的拒绝隐喻,伊沙的身体写作和反讽策略等等,都催化、刺激了文学的某种可能性,对主流诗界构成了挑战。尤其是民间写作“构成了九十年代诗歌写作真正的制高点和意义所在”[11](1),代表着当代诗歌发展的方向。正是因为民间立场的探索性和冲击力,加上民刊印刷质量的大幅提高,民间立场边缘性的影响力和权威性有时甚至超过主流报刊,敦促一些官办报刊调整办刊方针,对民间先锋诗人变冷漠、忽视、轻慢为热情、接纳、欢迎,如《诗选刊》、《诗刊》等近年都注意选发民刊上的作品,又的还出过民间诗专号。其实边缘和中心、非主流与主流之间完全是能够互补的,若主流诗刊的规范沉稳和民间诗刊的野性活力结合,将有助于创造力活跃的文化生态格局形成。
  历史处境的边缘化、生存传播方式的民刊化和写作立场的民间化,表明朦胧诗后先锋诗歌还存在着相当典型的亚文化特征。这种特征表明先锋诗歌还远没达到中心和主流位置,这固然是由于先锋诗人的有意拒绝和主流文化缺少开放机制所造成,但也暴露出朦胧诗后先锋诗歌有许多缺点。民刊使不为主流刊物认可的好诗浮出地面,但也使一些非诗、伪诗、垃圾诗鱼目混珠地面世;民刊同仁化利于造就流派,但也存在着选稿的随意性,一些并不先锋的诗混入使先锋诗不再纯粹;多数民刊的即时性和短暂性,虽能增进诗坛的活气,却不利于相对稳定的大诗人产生。而今,随着中国加入WTO及世界经济的一体化,边缘与中心、非主流与主流、官刊和民刊之间的界限越来越模糊,这无疑为先锋诗歌的发展提供了机遇。先锋诗人不该永远固守边缘,拒绝走向主流文化;而要力求从边缘到中心,由非主流晋升为主流,然后再产生新的先锋,只有这样不断地循环往复,先锋诗歌才会逐步趋于深化与成熟。


参考文献:

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[8]谢冕.20世纪中国新诗:1978——1989[J],诗探索,1995,(2).
[9](美)奚密.从边缘出发[M],广州:广东人民出版社,2000.
[10]于坚.穿越汉语的诗歌之光[A],1998中国新诗年鉴[M],广州:花城出版社,1999.
[11]韩东.论民间[J],芙蓉,2000,(1).

                                 ——发表于《南开大学学报》2006年3期



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