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◎ 无处立足的立场——评欧阳江河的《站在虚构这边》 (阅读5321次)




    有人站在左边;有人站在右边;有人一只脚踏在左边,另一只脚踏在右边,也就是站在中间。很少有人站在“虚构”一边。
    站在“虚构”一边——一个想入非非的怪念头。站在“虚构”一边意味着什么?意味着他将无处立足,意味着置自身于无地自容。虚构空无之地的令人晕眩的不确定性,可以看作是一种精神上的冒险。对此,明哲之士将报以一笑。
    但欧阳江河依然声称要站在“虚构”一边。他的表达很精确——“站在虚构这边”。这也就意味着“虚构”并非一种假设,而是已然存在的状态。他并非选择性地进到“虚构”那边去,而是已然先在地处于“虚构”的这边了。他就栖身于“虚构”之中。
    作为诗人,欧阳江河于“虚构”中栖身,这并不难理解。问题在于,欧阳江河是所谓“知识分子写作”的倡导者之一,而且还是该概念的重要阐释者。一般说来,知识分子是很难相信一种“虚构”的立场的。本书所收录的《1989年后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》一文,可以看作是所谓“知识分子写作”的宣言书。在这份群体宣言书中,他谈到了“中性”这一概念。这是一个自相矛盾的概念。如果要求知识分子接受一种“虚构”的中性立场,至少需要以下两个前提:1,知识分子赖以依存的“知识”是一种中性的、纯粹的知识。2,知识分子以此纯粹知识作为其本质,而不是指那个具体的社会阶层和利益集团。但从目前中国“知识分子”的现实状况来看,这样一个纯粹的知识分子群体是不存在的。而且众所周知,中国的知识分子惟恐自己的立场不够鲜明,表态、站队几乎是他们每日的早操。当然,这也是他们从自身经历和现实利害中得出的经验教训。由此可见,欧阳江河等人所夸耀的“知识分子写作”本身,也是一种“虚构”。
    尽管如此,欧阳江河似乎被一种乖僻的念头所蛊惑,他固执地扮演着这一虚构的角色。这也可以理解为作者幻想借助于纯粹的知识来超越知识分子的现实境遇和身份局限。在虚拟的状态下,尝试纯粹知识和零度立场的可能性。
    欧阳江河显然有一种追求“纯粹性”的癖好。那么,对于一位与文字打交道的人来说,这种“纯粹性”首先是关于词的纯粹性。在他看来词的纯粹性乃是事物本质的纯粹性和知识纯粹性的保证。
    欧阳江河在解读北岛的诗的时候,谈到诗的三种解读方法(比茴香豆的“茴”字的写法少一种):政治读法、系谱读法、修辞读法。从表面上看,这是平等的三种读法,但欧阳的真实动机在于从三种读法中凸现最后一种读法的优越性。修辞读法实际上是将词视作文本的灵魂和发动机,文本本身及其意义的发生,并非来自写作者的内部或外部,而是由词本身所创造。他批评当代诗忽略了词自身的功能,而直接和外在地将意义和价值强加于词,使词自动升华为“圣词”(The Word)(参阅《当代诗的升华及限度》)。但吊诡的是,在他本人的诗学中,词却常常呈现出创世纪的“太初有词”的面貌。尽管他也一再强调词的意义在于对词的使用,在于现实生活中的话语实践,但他的使用依然是抽象的和虚拟的,这一点可以从他本人的诗歌写作中看出。在欧阳江河看来,纯粹的词是一种自我繁衍的生命体,文本世界及其意义是由词所创造的。词在欧阳江河的诗学世界里具有神的品质。
    他对翟永明的《土拨鼠》一诗的解释也是独特的。他排除了通常最可能出现的关于文化隐喻和性别隐喻的分析,而将诗归结为“词的现身”。是词在寻找意义和作者,而不是作者或阐释者赋予词以意义。但这种解读被人私下里讥笑为“过度阐释”。
    在欧阳江河看来,词有如此独特的生命,甚至超越了作为符号的意义和功能,拥有灵魂和内在的声音。他写道:“我认为,在词语世界里,人只能听到他早已听过的声音。那个声音是不加限定语的,但却具有相当迷人的陌生性质,仿佛你在听到它时也显得像是没有在听。”(《倾听保尔·霍夫曼》)纯粹的词的声音保证了词的纯粹性。在欧阳江河看来,这才是词的真正本质。
    欧阳江河甚至从保尔·霍夫曼的德语朗诵中,听到了荷尔德林诗歌中的“那个声音”。可是,德语是欧阳所不懂的语言。问题正在这里。不懂的是语词的意义,是语词的外加的“限定语”。排除了这些外在的干扰,欧阳相信他听到了词的灵魂在说话。我相信这一点。我在一次听瑞典诗人K. Öijer朗诵时,也听到了这种“声音”。
    由词出发,欧阳江河将这种纯粹性扩展到整个艺术领域。比如,曾来德的书法就被他称之为“元书写”。近年来,欧阳江河由诗歌而向音乐的关注,看来也是顺理成章的。在所有艺术中,音乐显然最能满足对于纯粹形式的想象。
    由此,我们就可以理解欧阳江河为什么会对格伦·古尔德和米凯兰杰利这一类钢琴家感兴趣。巴赫本来就是一个追求纯粹音乐的作曲家,而古尔德和米凯兰杰利的演奏,将巴赫的这一特征发挥到了极至。欧阳江河在《格伦·古尔德:最低限度的巴赫》一文中,特别提到古尔德在演奏巴赫常常用棉花塞住耳朵。如果这件事情可信的话,我相信古尔德听到的就不是自己弹奏的钢琴的声音,而是纯粹音乐的内在声音。欧阳江河称此为“元音乐”。
    在曲高和寡的古尔德的音乐里,欧阳江河找到了他感兴趣的东西和精神上的满足。正如关注词的纯粹性一样,欧阳江河关注的是纯粹的音乐性,“元音乐”才是欧阳的真正兴趣所在。以下两段话,可以作为印证:
    “古尔德的巴赫的魅力来自他的局限性——既无外观,也无世俗的或宗教的内核,只有元音乐。”
    “正是这样一种消极弹奏法,给了古尔德比别的巴赫演奏者多得多的诠释自由,使他得以将注意力专注于音乐本身,而不必理会他自己的人生观,也不必理会诸如巴赫音乐中的宗教内涵、时代精神、自传成分等一大堆文献性因素的干扰。”(《格伦·古尔德:最低限度的巴赫》)
    欧阳江河将这种虚构的纯粹性看作世界的最高真实,并企图借此来超越现实身份和立场的局限性。这在理论上是雄辩的。但实际上我们却常常陷于立场选择的困境之中。对此,我亦无从判断。


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