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◎ 九十年代先锋诗歌的“叙事诗学” (阅读4343次)



           九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”
        

  从 80 年代进入 90 年代,绝非仅仅意味着记录历史的冷态符号延宕,它投诸于诗坛最显性的表现则是审美观念、时尚的嬗变。对笼括这一嬗变本质内涵的关键词诗评界各怀己见,什么中年写作、个人写作、红色写作、中国话语场、日常性等等,界定不一;但大家却都认同一个事实:先锋诗歌在从 80 年代情绪化的青春型不及物写作向 90 年代再度指涉外部世界的及物写作转换过程中,不再以情感作推动诗思发展的动因,“证实一个诗人与一首诗的才赋的,不再是写作者戏仿历史的能力,而是他的语言在揭示事物‘某一过程’中非凡的潜力”⑴,甚至仿若水火两极的民间写作和知识分子写作在这一问题上的态度也惊人地一致。民间写作自80年代以来就一直坚持“及物”与“日常”立场,并日渐自觉、强化;而曾钟情文化和纯粹的知识分子写作进入 90 年代后也逐渐对现实生存境遇敞开,张枣、欧阳江河、臧棣等沉溺于想象力的诗人也开始捕捉日常经验和具体事物的痕迹。换言之,在90年代的先锋诗歌中,叙事成了诗人们介入诗歌和生活的“平台”,叙事因素成了许多诗境的关键架构,叙事性上升为核心标志和有建设性意义的审美倾向。90年代的先锋诗歌正是凭借成熟的“叙事诗学”,实现了对80年代诗艺的本质性置换。

                       “非历史性”诗写的终结

  80年代诗歌方式的质地多元,但仍然可以统称为对抗性写作或“非历史化”写作。许多诗人视诗歌为自发性行为,迷信激情本身的自我表现能力,信守一种奇怪的逻辑:“世界是不完美的”,“假如我们为了使它完美而加入这个不完美的世界,我们的诗必然是不完美的”⑵。到了80年代中、后期,“语言本体”论以及从罗兰•巴尔特那里学习和从艾略特、里尔克、瓦雷里等西方现代派诗人那里“误读”来的“不及物写作”理论,“更是被片面理解并被抬到压倒一切的位置上,加上中国文人的趣味主义与功利之心,致使大部分写作成为一种‘为永恒而操练’的竞技,一种与翻译同步却与诗人自身的生存相脱节的行为”⑶。尤其是海子卧轨自杀,其神性写作替代于坚等人的口语化运动后,以《亚洲铜》《麦子熟了》《太阳》等为代表的文本所开启的纯诗理想更是行情看涨,几乎被膜拜为时代的诗歌信仰。在这种“不及物”理论烛照和“永恒”、“现代”情结驱使下,诗人们纷纷追逐人性和神性结合部的精神结构,执著探索在价值沦丧境遇里坚守道德和价值的问题,构筑人生、人性、哲理、历史等带有普遍永恒质素的自足纯粹的终极性境界,以期和国际诗坛接轨。
  必须承认,80年代诗歌为消除意识形态写作虚妄的“不及物”努力,构成了对付此前(包括朦胧诗)写作那种实用而粗暴地介入生活、审美价值低弱的艺术方式的有效良方,它作为一种和商品化浸淫相抗衡的策略,以审美功能规避或超越历史、现实,让诗歌回到诗歌本体,在一定程度上保证了诗歌纯粹的立场,净化了诗歌的生态,恢复了诗歌的尊严。海子的《女神》、西川的《远游》、耿占春《时间:第二章》等不少文本也确实抵达了罗兰•巴尔特青睐的那种写作状态,“写作不是达到另一个世界的通道,写作就是为了写作自身。它把读者的目光引向写作自身,引向对符号和语言人为性的揭示,引向意义生产和多义的网络”⑷。但是随着历史与精神时空的转换,“不及物”写作则渐渐泛出难以逆转的固有弊端。首先,不说它那种单向、冲动、自戕式的叙事方式,那种矢志于精神层面的孤绝高蹈,那种抽空此在细节的神话原型、操作智慧和文化语码累积,在复杂的生活和心灵面前过于简单化理想化,忽视了写作本身所处的本土生存与历史境遇;单是对“不及物”写作的众多仿制就使它新鲜感顿失,陷入了绝境。这种“非历史化”写作的严重后果是造成了诗人们面对繁复幻化的现实纷纷失语,“处理现实的品格和能力的弱化,甚至丧失”,“几乎葬送了诗歌,或者说使诗歌的轮子悬在了空中”⑸。其次,诗写本身也决定了诗歌要想介入现实世界必须汲纳其他艺术养料,因为“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中,异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开,那么经验、矛盾、悖论、噩梦,必须找到一种能够承担反讽的表现形式,这样,歌唱的诗歌便必须向叙事的诗歌过渡”⑹,诗歌对琐屑日常生活空间的关注,对个人复杂经验的拓进,呼唤着一种客观冷静、具有包容性的诗歌方式去承担。再次,在80年代对抗性写作的诗歌中,说话人往往就是作为抒情主体的诗人自身,这种缺少戏剧性技术的写作不但对诗人要求太高不谈;而且叙事技巧的缺席,也常使其诗学目标大打折扣。何况让一个抒情诗人和庞大的体系去对垒,仅仅在体积上喜剧性的悬殊反差就显得十分滑稽可笑。
  90年代的诗歌写作正是从对80年代诗歌的“不及物”写作的不满开始起步的。“如何使我们的写作成为一种与时代的巨大要求相称的承担,如何重获一种面对现实、处理现实的能力和品德,这是我们今天不得不考虑的问题”⑺;“我们现在需要的正是一种历史化的诗学,一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学”⑻;“在20世纪中国诗歌的写作上,没有那一代诗人比后朦胧诗人更迫切地渴望加强诗歌同我们的生存境况的联系”,在他们那里写作“不再受制于以往唯我独尊的文学的经验性”⑼;“若没有对自身当下处境的敏感,写作就只是一种姿态,没有任何真实的价值”⑽。诗人们林林总总的阐述都有一个不约而同的指认,即“不及物”难再作为90年代诗歌的主要手段、诗人们认识事物的有效方法。在各种因素的促合下,出于对80年代迷信的“不及物写作”的纠偏,也为修正诗歌与现实的传统性关系,90年代诗歌延续了80年代几种诗写可能性之一种,将叙事采纳为谐和主观与客观、文本与意义,同生存境遇对话交流的艺术法门。于是这种最初肇始于张曙光80年代中期落寞寡合的心灵操作,中经孙文波、于坚、肖开愚、臧棣、欧阳江河、黄灿然、马永波等人的推波助澜,至90年代尤其是1993年以后则迅速蔓延为一种宏阔的精神潮流和方向性的艺术追求。

                       “及物”写作的症侯

  正如有人所言,80年代是启蒙的、浪漫的年代,90年代是现实的、凡人的年代。从诗意乌托邦向当下性存在的转型,敦促着90年代先锋诗歌迅疾褪尽了青春激情和理想色彩,“从身边的事物中发现需要的诗句”(孙文波语)成了众多诗人的选择。这不但是韩东为代表的日常主义流向的承续,也成了那些自诩为知识分子写作的诗人们的艺术取向。与时常出现的人性的困惑和矛盾、爱与死与精神世界的寻思、心灵和历史抽象而玄妙的参悟相比,90年代诗歌的明显特质和优势是拒斥宽泛的抒情和宏观叙事,将视点投向以往被小视为“素材”的日常琐屑和经验,在形而下的物象和表象中发掘被遮蔽的诗意。因为在诗人们看来“如何在最为日常的经验中发现诗性并有效地表达它,才是一个诗人最大的写作难题”⑾,真正的诗意就存在于每天具体的日常生活里,每天具体的日常生活最能给人以惊喜和意外。
  一、走向日常诗意。在胡塞尔的现象学理论建构中,现象与本质并没有严格的区别,抵达表象也就占有了本质。因为现象学是种依靠直觉认识、发现事物本质的方法,它关心对象如何是、任何呈现为对象,而不深究对象是什么;所以它往往追求“面向事物本身”的敞开。其具体方法是通过对存在的、历史的观点悬置和对本质的、先验的还原,清除观念的虚妄和本质的幻念,从而实现“判断的中止”,让事物回到没有超验之物和先人之见的客体真在,最终澄明事物。在这种理论的悬置和还原原则驱动下,诗歌可以逃避意义先置和观念羁绊,在现象世界游弋本身便能获得一种本真的魅力。受其影响辐射,90年代诗歌和叙事文学中的宏大叙事衰减、个人化写作的深入同步,诗人们也纷纷打破意识形态幻觉,警惕让那些具有普遍性、易被意识形态化又常常被遮蔽深层含蕴的 “圣词”“大词”入诗,排除与“宏大”有关的东西;而向日常领域放眼开窗,把外世界的一切不分美丑、巨细一股脑地搬入自己的观照空间,尤其着意于和细小琐碎凡俗的事物接轨,热衷具体、个别、繁琐、破碎的记事。单看其题目读者就会觉得凡俗日常的可以,《爱猫祭典,或我们的一年》(周瓒)、《孩子  红鹿  水壶》(宋琳)、《对着镜子深呼吸》(翟永明)、《看不见的玫瑰的袖子拭拂着玻璃窗》(唐丹鸿)、《种猪走在乡间路上》(侯马)、《为女士点烟》(阿坚)……其平静客观又透明的语感、调式、情境在琐屑中的穿行,即裹挟着一股拂面的生活气息,不少诗歌以走向过程和现象还原的努力在文字背后蛰伏着可能的诗歌美学生长点。如谢湘南的组诗《呼吸》原生态的表现深圳打工族的快节奏生活,它不用诗人加入评价,仅仅是《零点搬运工》《深圳早餐》《一起工伤事故的调查报告》的题目就外化出了打工生活的繁忙、辛苦和严酷。对“圣词”“大词”的清除的日常化的极至是大量时髦色情的异质性融入,“她倒在沙发上熟睡/突然猛地起来/惊叫:‘你们不会把我办了吧?’//她迅速地把手/伸到裙子里面/摸了一摸/才放心地‘哼’了一下”(侯马《李娜》),诗歌已成为完全生活化的复制和展览。“星期天的南京如同一块光滑的皮肤  绽开一条伤口  这是朋友们艰难度日的城市,我  看到城市痉挛、广场蠕动。古老的  城市从清晨到傍晚不停地呕吐  分泌液、沙子、胃口  和我的几个朋友”(朱文《让我们袭击城市》),诗意的采掘已触及日常生活最细微的皱折之处,不乏异化痛感的心理咀嚼里也溢出了几许人性的温馨。根本无须作者作出情感的判断,日常生活表象“资料”的自动敞开即透着平淡而丰满的诗意光芒。这种走向日常诗意的选择,使诗歌写作“第一次具有了极其强盛的‘叙述’别人的能力和高度的灵魂自觉性”⑿。
  二、“物”的本质性澄明。“物”并非只指语言之外的客观现实,“及物”也不能仅仅理解为语言对“物”的关涉,也许把它看成是文本和其置身的历史现实语境的相互渗透、修正更为恰适。90年代诗歌常常以对想象力和经验成分的双重超越,以直觉方式去触摸、揭示事物,在文本中镌写事物的印痕,使事物的纹理具体、准确、清晰地渐次敞开显现,有较高的能见度,仅此一点它已足以令人刮目;而90年代诗歌尤为成功的是它并非退回到反映论的老路或者抑制诗歌的审美独立性,它容纳事件、细节、场景因子并非终极目的,而只是把它们当作自身展开的载体或机缘,诗人们期盼在遭遇日常生活琐屑时,“最好能在处理过程中使之映现出可能隐含的构成人类生活本质的东西,以及映现出我们在精神上对它们作出的人性的理解”⒀,事实上不少诗歌也的确进入了这一智慧福地。如“历史和声音一下子消失/大厅里一片漆黑,仿佛一切失去了意义/人们静静地默哀了一分钟,然后/喧哗着,发出一声声嘈杂的抗议”,“我还记得那部片子:《鄂尔多斯风暴》/述说着血腥,暴力和革命的意义/1966年。那一年的末尾/我们一下子进入同样的历史”(张曙光《1996年初在电影院里》),从电影放映中的偶然停电瞬间捕捉到历史巨变的信息,其“物”的背后流动的是个体和时代、历史遭遇时的心理痛感,不解和恐惧之中饱含着反思的意味。“排着队出生/我行二,不被重视/排队上学堂,我六岁,不受欢迎/排队买米饭,看见打人/排队上完厕所,然后,按次序就寝……有一天,所有的欢乐与悲伤/排着队去远方”(宋晓贤《一生》),用一个“排队”的细节贯穿人的一生和诗的始终,与人生相关的最普通生活细节成了诗性最重要的援助,朴素的事项碎片后接通的是生命无奈、沉重和感伤的精神表情。臧棣的《露水》截取的是早晨去散步看到露水的一件小而又小的事儿,但它关涉的却是“品格”的大问题,构成了某种精神的隐括,“黑暗之后:它仍/清亮,饱满;尽管渺小/却自成一体,近乎启示”。杨克《在东莞遇见一小块稻田》本是再平常不过的事情,但他却让稻田自在地展开在“厂房”间的缝隙里生长的环境、疲惫的神态和稻穗拔节的微笑,从而昭示出一种顽韧强悍的生命哲学。孙文波的《搬家》再现了连串搬家的遭遇,用一种复杂的态度去处理生活,凸显了生活的“反面”感受,难怪王家新说他“一再从具体的生活事件出发,写出来的却是灵魂的遭遇”。西川常在日常性又可以把握的事物里转化个人经验,并使其切近神秘而不可知的本质意义领域,组诗《汇合》就把个人抉择和命运的冲突这属于集体无意识范畴的主题返归私人,昭示个人奔突的希望和个人历史的刺痛感。陈东东的“物”的拆解与组装,有唯美情调之嫌,但它常常提取“本地的抽象”。以上分析足以证明:90年代诗歌并未因走向日常诗意而停驻于私人性悲欢的玩味吟咏,丧失通往大旨归的胸襟和抱负,而是通过对日常公共事物或历史的走近、观察、解剖、提升等重新编码过程,以历史意识和心灵思考的融入,将之转化为个人的经验,最终澄明、发现生命和存在中被常识和世俗遮蔽的诗意,并指向了超越细碎琐屑的本质性所在。
  三、理性想象的“空间构筑”与“过程还原”。想象力和理性并非水火难容的两极。诗歌的根源就在于其幻想性,同生存体验相关的伟大之诗也不能仅仅表现常识,所以《倾向》1988年创刊后,张枣、陈东东、朱朱、西川等人极力追求“最高虚构之上的真实”,并且真的赋予了诗歌一种幻想品质;而想象力又乃理性和非理性的二元复合体,庞德就认为“艺术的功能是从情感的暴政中释放出理性”。鉴于此,90年代诗歌回归世俗本真的同时并未去翻版现实此在,而是借理性想象给诗歌涂上了一层幻想的光环,纳入诗歌的场景、事态皆为我们置身其中熟视无睹又都被诗人的想象力抚摸过的存在。或者说诗人以想象力促成了场景、事态从凡俗平庸的日常经验中剥离而出,拥有了诗性的含义和价值。
  这种建设性的想象和理性遇合的形态大致有两类。一类诗歌着力于“物”的片段,从日常瞬间清晰可感的凝视和场景细节的精确描摹切入感受,倾向于空间上宁静淡远的创造,有种雕塑的立体直观感。如“一周前,在四号路市场/我看见卖熟食的桌案上/有什么东西闪光/走近才知道,一个猪头/眼眶下有两道泪痕……我不是/一个素食主义者,/那一瞬,我走了过去。我想/或许有什么出了错”(徐江《猪泪》),一次偶然遇到的庸常场面,引发了诗人无限的联想和感慨,令平淡的生活和思想敞开了自在的诗意。“沃角,是一个渔村的名字/它的地形就像渔夫的脚板/扇子似的浸在水里/当海上吹来一件缀满星云的黑衬衫/沃角,这个小小的夜降落了”(吕德安《沃角的夜和女人》),细节、碎片、局部组构的画面,在静谧旖旎平和中展开的神秘让人心生流连和怅惘的复杂之感。翟永明的《星期天去看贝岭》是从日常生活取像,秩序井然的场面、事件、细节等个人心理经验情境的明晰剪贴,因为和广阔的历史与精神经验缠绕而蕴涵着神奇的呼唤力量,上升为超越日常生活的审美经验。张曙光看到的流动的《公共汽车上的风景》,都是心灵的“植物标本”,过去动人的场景和现在时的自嘲搅拌,既有回忆的明丽,又有怀旧的忧伤,“物”和“心” 高强的能见度,令作品产生了消逝时间见证人的功能。另一类诗歌多执著于接纳事件、节制想象和文本整体效果,体现出一种叙事长度和冷静的真实,把生活还原到无法再还原的程度。如“我在天亮前梦见/一匹纸马弛过/深夜的围篱//梦中的纸马/驮着果实的情人/站在贴红字的窗下……”(西渡《梦中的纸马》)线性时间内的铺张,还原了梦境想象怪诞和美好,有流泉淙淙之妙。肖开愚的诗追求事件的整体脉络,想象连绵不断,有种叙事上的长度。《来自海南岛的诅咒》把连小说、戏剧处理起来都感头疼的社会事件海南开发和个体的经验整合在诗里,容载了更多的信息和技法。孙文波的《聊天》《临夏记事》等诗歌积聚在一起,裸露了他在琐屑生活里“怀着乌托邦式的乡愁眺望死亡”的精神深层。王家新以文化记忆的透视呈示出来的多为写作身份的冥想与追溯。尤其是西渡的组诗《卡斯蒂丽亚组诗》中的“卡斯蒂丽亚”完全是从阿索林的散文集《卡斯蒂丽亚花园》借用而来,或者说不是实有的而是虚拟的产物,诗人 “给抒情对象起这样一个名字只是为了叙述的方便”,“可以向这个虚拟的对象尽情倾诉,同时又不留过分暴露个人生活的危险”⒁,这使卡斯蒂丽亚成了超离具体女人的“象征”,使诗歌有了一种“抽象的品质”。也就是说90年代诗歌中的现实“并不是先于写作而存在的现实,而是在写作中被发明出来的”⒂,而发明的动力即是想象。它拓展了诗歌审美的资源,丰富了它的可能性。在一般人的意识中,想象和理性是一对相克的因子,可是事实上90年代诗歌想象的具体性不但没置诗歌于生活琐屑的泥沼,反倒应了画家塞尚的在艺术中唯一的现实主义是想象的怪论,保证了诗歌想象力的准确和活跃,强化了意义确认、形式维护的秩序。
  四、文本的包容性。90年代诗歌文本的包容性一方面指意味层面由线形美学原则到异质经验的包容,一方面指技巧范畴跨文体的混响包容的驳杂倾向。稍把视线前移,我们就会记起80年代后期诗坛上穆旦、杜运燮等九叶诗人热的情景和九十年代上半叶对里尔克、奥登等诗人的空前推崇,作为一种潜在背景,它们构成了九十年代诗歌的深刻影响源。因为他们的实践文本证明,小说、戏剧包括散文这几种文体,在话语方式的此在性、占有经验的本真性方面均优越于诗歌,而诗歌要介入处理具体的人事、当下的生存以及广阔的现实,就势必去关注、捕捉生活俗语中裹挟的生存信息,讲究对话、叙述、细节的准确与否。因此90年代诗歌常常敞开自身,融戏剧化叙事、小说化叙事、散文化叙事资源于一炉,借助诗外文体语言张力对世界的扩进,来缓解诗歌内敛积聚的压力,使自身充满了事件化、情境化因子。
  当然这种包容性在每位诗人那里表现方式和程度不一。如“首先出现的是灰尘的锥形圆柱,改变着半径/伴以电机的嗡鸣……有人揿亮了手电/有人把头埋入双膝吐出最后一口辛辣的烟”,“她仿佛一下子/从我的生活中消失了,像一场空气中蒸发的小雨/她转学了?得了肺炎?我不知道/现在我已记不得她的模样了……”(马永波《电影院》)通篇运用了小说的笔法,客观场面、心理活动、解剖评论搅拌,情节、细节、氛围兼俱,有种非诗体的芜杂,童年性觉醒的意识流遐想和自言自语的独白,使文本更近于散文随笔和小说的路子。西渡的《在硬卧车厢里》则是一幕正剧。在南下列车的硬卧车厢里,手持大哥大操纵北京生意的“他”和“异性的图书推销员”奇遇、交谈、融洽、亲密、提前下车,诗歌叙述的是一个可能的暧昧的男女故事,其中有客观的环境交代、有男女从礼貌到微妙的对话,有女人为男人泡方便面和男人扶女人腰下车的动作,有女人不无好奇意识的轻浮的性格刻划;更有“我”的旁观者分析、微讽和评价,“不适于第三者旁听的氛围。我退进过道/回避陈腐的羞耻心”,认为他们提前下车“合乎情理的说法是/图书推销员生了病,因此男人的手/恰倒好处地扶住她的腰,以防她跌倒”。日常情境画面的再现和含蓄微讽的批评立场的结合,显示了诗人介入复杂微妙生活能力之强。伊沙的诗不少是“杂感诗”,“一头黑猩猩/来到我们中间/他说他要逛一逛/世界上最大的动物园”(《风光无限37》),这首地道杂感诗机智和幽默的背后隐伏着人比动物更动物的深刻批判。“伸手撩开他灰布长袍的下摆/我想在老太监下面的伤口中/感知历史的疼痛//毫无血腥那完美无缺的伤口/没有破绽仿佛出自一个高手/的巧夺天工//所有最现代的变性手术/全他妈傻眼他背朝我们/蹲着撒尿的姿势拒绝象征”(《风光无限42》)。诗歌内的人物、情节都乃戏剧化的假设,读者不能把其间的意象一一坐实,否则就失去了盎然诗趣和深广内涵。张曙光更深信诗“往往是回忆的结果,即使它描写的是眼前的情境”,⒃所以他常常把自己当观察对象,通过探究自己来探究“大历史”的奥秘,有一种自我分析倾向,他作品中常出现两个自我——叙述者和作者,叙述者貌似客观不事评价的距离拉开,实则是对作者生活的深层参与。这种艺术表现的适度、自我认识分析的深刻而残酷的自觉,使叙事已超越纯粹技术的范畴,浸染上了人性的困顿和诗人生命的宿命色。孙文波的诗歌中多戏剧性独白的片段连缀,其《祖国之书,或其他》把镜头对准了一个典型的知识分子,他陷入各种矛盾旋涡之中无法自拔,貌似平静实为慌乱不已,思想敏感活跃而行为上却懒惰迟缓,在他身上承载的内涵远比小说、戏剧要多得多。刘翔的长诗《他》似一场书生的诘问,替代告白、抒发的叙述、分析,将他变成了“他者”,在意念的客观化和诗歌内多个声部的彼此交和斗争中,人物的精神历程沉稳地展示出来,这种心理分析小说似的写法,酷似穆旦、里尔克再现。王家新的许多诗歌语速持重舒缓,更像戏剧中的自言自语,《伦敦随笔》在回忆中展开故事,与技巧比较更注重的是叙述的深度。陈东东的《场景和独白》《春天》建构的是现实世界的戏剧性境界。小说、戏剧和散文技艺的融入的文体混杂,使诗歌逐渐摆脱了单一抒情表达的困境同时,也促成了组诗、长诗的空前蜂起。
  五、语言的陈述性。90年代诗坛的一个现象值得注意,那就是古典诗人杜甫倍受推崇,其被热爱的彻底甚至超过了李白。究其原因我以为是他的诗史性质尤其是叙事技巧引起了人们共鸣。鉴于80年代诗歌的抒情涵纳不进当下和历史境遇的缺失,90年代诗歌基本上不再走象征、隐喻、意象化等现代主义的技术路数,即便运用也多走向整体性的戏剧化象征;而是大量援引叙事手法入诗歌文本之中。诗人们倡言要在诗歌中“讲出一个故事来”⒄,张曙光甚至要完全用陈述句式写出一首诗,臧棣干脆就把自己的诗集命名为《燕园纪事》。至于这类实践文本更不可胜数,孙文波的《在西安的士兵生涯》、王家新的《瓦雷金诺叙事曲》、肖开愚的《北站》、臧棣的《未名湖》、张曙光的《给女儿》、马永波的《小慧》、刘春《一个名叫刘浪的女孩》、伊沙的《一个小公务员的情感变化》等都呈这种状态。
  诗人们深知按叙事学原理叙事者和作者关系越远越微妙文本的效果越佳;所以他们的诗歌多放弃主观在场,采用作者隐居的客观他者的视角和纯客观叙述,按生活真正的本色状态去恢复、敞开、凸显对象的面目,并且能够更深刻地挖掘表现生活。应该说这是对生活更为老实的做法,因为生活始终是叙述式的,它适合叙述描述而不适合虚拟阐释。为了和庸常烦琐而无聊的生活应和,诗人们多起用细屑的叙说,像于坚的《啤酒瓶盖》、安琪的《塑料花生》、钟鸣的《曼德尔斯塔姆在彼得堡》、雨田的《交谈》等诗歌比比皆是,其间那长长的陈述句式絮絮叨叨,煞是饶舌。“清明时节多灰尘,草刚绿/远远的,一种酶/酸溜溜/蜜蜂因蜜而癫狂;孕妇情迷/满街追着消瘦男性//郊外水清,未受损伤/养蜂人放声唱着,揪出音箱里的鼻子//迫于胀通和淤积”(余怒《清明时节》),“我”的缺席或者说“我”的影子的完全抹去,遮掩住了作者的写作意图,特别讲究的观察解剖,使诗只剩下了一些细节、碎片、局部,至于这些细节、碎片、局部背后的意义得靠读者去完成。王家新的《乌鸦》打乱时间线性结构的反结构叙述,也实现了“小小的叙述革命”。还有一些诗虽采用了容易唤起读者对主题和意象亲切想象的第一人称视角,“我”在场,但是叙事的克制和传达的简洁已敦促它变异得如同从旁观者立场出发的客观写作毫无二致。如孙文波的许多作品叙述都在个人的经验范围里进行,其亲历性构成的事实上的“在场”口语化叙述和强化的日常生活因素遇合,就使大量的诗走向事态和过程,获得了一定的叙事性。90年代先锋诗歌这种平和舒缓的陈述性语言探索,修正了80年代普遍存在的尖锐语调,提高了修辞手段在生活中的适应幅度。

              “亚叙事”的两面性

  置身于90年代先锋诗歌的及物写作之中,也许有人会说它是对于坚等第三代诗歌的一种复归。其实不然。于坚、韩东为代表的第三代诗歌处理日常生活的方式完全是出于反文化的需要,而它寻找的则是一种“基于日常生活发生‘摩擦’,同时又对人的生存表示严重关注的更符合现代人复杂境遇的表达方法” ⒅。并且叙事在90年代说穿了是一个“伪”问题,它“是一种亚‘叙事’,它关注的不仅是叙事本身,而且更加关注叙事的方式”,“它的实质仍是抒情的” ⒆。或者说它在本质上仍是一种诗性叙事,它摆脱了事件的单一性和完整性,不以讲故事、写人物为创作旨归,而是展示诗人瞬间的观察和体悟。作为一种探索,它的优长和缺憾同样值得深思。
  90年代及物写作的日常性意识自觉,既利于复杂经验的传达,又使诗走向了客观化境域,其意义是使诗歌恢复并拓宽了介入处理现实、历史深广度的能力,获得了自由叙述的维度和可能的发展空间,破除了“大题材”一统化的格局,最大限度地打开了存在的遮蔽,在“反诗意”的地段扩大了诗歌的疆域,建立起诗歌与当代生活的更加广泛的关系;日常生活的光怪陆离和丰富多彩,则将诗的边界被推向了纵深之处,所以有人认为“也因如此,才使九十年代成为一个诗歌发现的时代”⒇ 。这种带有叙事性质的写作,是对诗歌中浪漫因素的对抗和削弱,它“使诗歌从一种‘青春写作’甚或‘青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界,转向对时代生活的透视和具体经验的处理”(21),解除了80年代诗歌中那种狂暴抒情、凌空蹈虚的乌托邦情结假想和朦胧诗崇尚意象诗写的审美习气。它对具体事物和细节准确性的关注,保证了认识语言和世界的的清晰和生动,它使作为抒情主体的诗人们改变了上帝、牧师的角色,成了读者的知心朋友,使诗歌从“独语者”走向了“对话者”,转换为沉静而宽容的文体。迷恋琐屑,沉湎及物,大大加剧了个人化诗写趋势,诗因此不再是永恒精神存在的代指,而演绎为当下生存境况的外化。必须承认,尚情的中国诗人处理现实的能力相对薄弱。在20世纪90年代写作处于和世界遭遇而不知所措的窘境时节,叙事的大面积移植诗中,不祗是中国诗歌创造力获取的一种可能,更是一场叙述方式上的革命。
  但是我们不能因此过高抬举90年代诗歌的叙事性追求。许多诗人的叙事虽然在记忆和历史、想象和现实之间穿梭,但正是他们内在的抒情气质和论辩性结构才使叙事成为可能,他们叙事的背后恰恰是对叙事的隐性反动,叙事宣告的正是叙事的不完全可能性。事实上叙事也只能是诗歌技术的一维,其功能是有限度而决非一劳永逸的。所以西川坦言“叙事不指向叙事的可能性,而是指向叙事的不可能性……所以与其说我在九十年代的写作中转向了叙事,不如说我转向了综合创造”(22),90年代诗歌面对生活和历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与混沌共生的世相,不应该仅仅依仗叙事,而要呼唤着一种叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉的综合能力出世。因为偏于一端不利于艺术向复杂的世界敞开。并且90年代的诗歌叙事在某种程度上已成为创新的约束力,在一些后现代主义诗人那里出了“事故”,被演变为能指平面化的游戏和狂欢。不可否认90年代诗歌对80年代的叙述颠覆提供了一定鲜活陌生的快感刺激;但对所指的轻视逃离则使诗歌降格为情绪层的发泄,关涉日常生活具事、琐屑的指称性语言叠印则使诗歌远离了深度,削弱了可贵的思索和表现功能。对“此在”形而下的过度倚重,淡化了对蕴涵着更高境界的“彼在”的关注,这势必因缺乏对灵魂世界的介入和乌托邦性质而流于庸常平面,只提供一种时态或现在现场,而无法完全将生活经验转化为诗性经验,叙事含混罗嗦,结构缠绕枝蔓,臃肿枯燥,文体模糊,亏损了诗性的简洁和纯正,所以有人就不无偏激地将于坚的《0档案》视为语言的肿瘤和垃圾。另外,叙事性在90年代的走俏升值和日渐“经典化”,也使这种个人化的写作中暗含着被重新集体化的危险,造成了手法的批量生产,赝品复制,以假乱真,导致伪假的体验感受与本真的体验感受鱼龙混杂。更何况诗歌本来就是主客契合的情感哲学,布尔乔亚的矫饰苍白之情应该清除,但对如今那点稀薄的理想浪漫之情也要彻底地驱赶殆尽,使诗走向彻底的情感零度,就不仅造成飘忽灵动的内在情感一端缺失,感觉冷漠;恐怕也背离了诗的本义,诗将不诗了。

注释:
⑴程光炜《叙事策略及其他》,《大家》1997年3期。
⑵韩东语,转引自奚密《把灯点到石头里去:中国实验诗歌》,《现代汉诗》1993年秋冬合卷。
⑶⑺王家新《阐释之外:当代诗学的一种话语分析》,《文学评论》1997年2期。
⑷周宪《二十世纪西方美学•语言的乌托邦》367页,南京大学社1997年。
⑸王家新《阐释之外:当代诗学的一种话语分析》,《文学评论》1997年2期。
⑹西川《90年代与我》《中国诗歌:九十年代备忘录》265页,人民文学版2000年。
⑻王家新《夜莺在它自己的时代》,《诗探索》1996年1期。
⑼臧棣《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,《中国诗选》344页,成都科大版1994年。
⑽⑾谢有顺《1999中国新诗年鉴•序》,广州出版社,2000年。
⑿程光炜序《岁月的遗照》,《山花》1997年11期。
⒀ 孙文波《写作:意识和方法》,《语言:形式与命名》364页,人民文学版1999年。
⒁西渡《面对生命的永恒困惑:一个书生访谈》,《守望与倾听》271页,中央编译版,2000年。
⒂西渡《历史意识和90年代诗歌》,《诗探索》1998年2期。
⒃张曙光《肖开愚诗选•序》,改革出版社,1997年。
⒄王家新《讲出一个故事来》,《为您服务报》1995年8月31日。
⒅程光炜《骑手在路上》,《百科知识》1997年5月。
⒆孙文波《生活:写作的前提》,《阵地》总第5期。
⒇西渡《写作:意识和方法》,《语言:形式与命名》364页,人民文学出版社1999年。
(21)王家新《当代诗学的一个回顾》,《诗神》1996年9期。
(22)西川《大意如此•序》,湖南文艺出版社,1997年。

                                  ——发表于《文学评论》2003年2期


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