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◎ 后朦胧诗整体观 (阅读5004次)



               后朦胧诗整体观


  当历史不无羞涩地将艺术荣冠奉献给朦胧诗时,事实上,北岛、舒婷们的黄金时代已经过去;甚至连朦胧诗人的足跟尚未来得及站稳,一股后朦胧诗浪潮便以轰天气概汹涌着逼近,刚刚稳息的诗坛再度失去了平静。
  这股反拨朦胧诗的浪潮是由众多抒情群落与层面汇成的合声鸣奏。两千多家社团星罗棋布,诗歌流派也数以百计,仅《中国诗坛1986,现代诗群体大展》就一次共时性地推出了非非主义、整体主义、莽汉主义、撒娇派等几十个诗歌团体,真是派别林立、主义如云;并且它们相互间层次错落、形态纷然,大有群芳荟萃、多元并举的鼎沸趋势。富有趣味的是,最先向朦胧诗抛出白手套者恰恰是朦胧诗人中犹大似的梁小斌,一篇《诗人的崩溃》宣告决裂开始,继尔杨炼与吮吸朦胧诗奶汁长大的于坚、宋琳、韩东、车前子等人反戈一击,共同促成了朦胧诗的最终解体。这内讧式的叛乱无法不令人深思,后朦胧诗究竟哪里比朦胧诗优卓而诱惑得人们趋之若鹜?它把缪斯的诺亚方舟引向了何方?                  
  如果“把后朦胧诗狭义地限定在第三代诗的范围甚至可能更准确”①的话,那么作为一种有别于90年代相对独立的个人写作的诗歌运动,后朦胧诗(1984——1988)的历史已过去十余年。因此在缪斯的版图上,标示出它的位置是时候了。

               生命本体的喧哗

  成熟往往也意味着死亡,不断衍生与变化才是充满活力的象征;一种范式一旦凝固定型,便会容纳不进新事物而导致革命发生。缪斯的每次艺术革命出现,决非仅仅因为外力单纯刺激,而皆肇源于艺术内部饱和酿成的萎缩。后朦胧诗的崛起就是因为对朦胧诗停滞局限的反动。不错,契合于一个时代怀疑悲愤、亢奋觉醒的整体心态,众多张扬个体心灵的诗篇,使朦胧诗在中国诗坛刮起了一场不小的飓风,它以强烈忧患意识凸现与抒情主体“我”之回归,恢复了诗歌情感哲学的生命。但是,随着时光推移天气日趋晴和,民族腾飞时期经济战略的转移,仍然耽于咀嚼心灵潮汐、频频哀怨感伤、构筑自然童话的精神天地,显然有些不合时宜了。于是,从1984年开始,伴着“PASS北岛”、“打倒舒婷”的口号,一场超越公开进行。在一片鼓噪声中,功德圆满后的历史中间物北岛、舒婷们,被真诚的崇拜者们真诚地置于敌人位置。
    对朦胧诗野蛮而优美的定点爆破是分两翼并行展开的。一个阵营的诗人难再满足一己鸣唱与诗歌的自身反思,力图寻找诗与外界客观事物重新交合的途径,把视角伸延向历史文化、自然人类等相互交射的宽阔抒情空间,诗又获得了现实气息的生命拂动。它大致包括边塞诗派、生活流诗派、史诗和部分校园诗。这一阵营的诗强化了诗的参与意识,以富有质感的具体现实替代了朦胧诗的空幻迷离,完成了朦胧诗走进自我后的走出自我、主观情志与客观物象重新统一的过程。另一支劲旅则是自诩为“第三代”的诗人们,它包括非非主义、整体主义、莽汉主义、他们、海上诗派、女诗人等抒情群落。后朦胧诗人对朦胧诗人那种英雄主义倾向、忧患意识与使命感格格不入。他们不愿再做“类的社会人”,无意代表时代与他人,只代表自己。而他们是一群“野家伙,是腰间挂着诗篇的豪猪”,“是一群小人物,是一群凡人,喝酒、抽烟、跳迪斯、性爱、甚至有时酗酒、打架……”(于坚语)。他们公开宣称“只有艺术家的良心,没有什么乱糟糟的社会责任感”(尚仲敏语)。平民意识的觉醒,使后朦胧诗人们从朦胧诗类情思阴影下走出,走向了人自身生命存在状态的顿悟与袒露。他们认为诗只是纯内心行为,只是灵魂的眷顾与牵挂,“诗价值实现是一种无目的的实现”(宋琳《青春诗话》)、“诗是纯粹的生命体验”(“超前意识”宣言),种种宣言无不昭示着诗人们在寻求着对艺术外在负累的摆脱、艺术与生命同构的途径。而真正的人间气味残酷而平庸,是崇高、恬静、谐和与琐屑、嘈杂、崩溃的统一共存。于是他们不约而同地踏上了否定朦胧诗热态切近现实的英雄思想主义倾向的道路,实现了向生命本体的内向化转移,再不关注外部世界的意义与深度。如面对同一对象大雁塔,朦胧诗人杨炼的《大雁塔》是民族命运、人文历史的凝固与象征,深度象征与悲壮高昂语调里爱国情感宛然可见;而韩东的《有关大雁塔》却以淡漠姿态指向文化的神秘与不可知,“有关大雁塔/我们又能知道些什么”,大雁塔只是一般物体,诗人爬上去也就是想看看风景。两首诗表明,后朦胧诗在以反文化、反英雄、反崇高视角构筑平民意识的世界,进入了生命原生态境地,除了平凡平淡平常的自己,世界上别无他有。
  理想主义的丧失、世纪病与西方哲学氛围的弥漫以及人类生命真相的反思,使后朦胧诗的精神网络布满的再不是憧憬、正义与人性的理想光环与伟大的人格乃至艺术良知,而完全嬗变为个体自我意识与下意识潜意识的冲突纠葛以及由此滋生的压抑、恐惧、无聊、荒诞、焦躁、悖谬等现代人灵魂原态的躁动不安,从另一角度“向人的既艰难又平庸的生命更真实的靠近了一步。”②
  生命感性革命首先从自我的戏谑反讽、弱点审视拉开了序幕。后朦胧诗人一方面以把玩态度无可奈何地放纵自我,做超脱奇想。撒娇派宣言“认为活在世上看不惯就愤怒,愤怒无济于事便做超脱的撒娇”;“情绪哲学”也渴望在情绪释放中解脱生之苦闷。于坚的《好多年》以众多琐屑而不相干的生活片断组合,反讽生命过程的平淡艰难和无价值,简直酷似一幅现代人的嘲谑图。王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》题目本身就暗示了平民生活的尴尬,叙述更充满调侃意味。另一方面则远离人群放逐自我入更为孤独之圈,充满绝望与宿命色彩。郭力家认为“无聊也是艺术的一个生命要素”;“你究竟是谁呢/你根本就不是谁/你只是你自己的一种尴尬”(闲梦《尴尬》),人已被完全异化,肉体与灵魂普遍分裂,询问的焦灼里浸染着生命不可知的惶惑。朱凌波的《空位》意在表明孤独乃现代人的本质心理,它如空位一样无处不在永难填补,完全是对萨特存在主义哲学的皈依。后朦胧诗以生命本位的野性冲动,彻底揭去了人类头上那层虚伪的掩饰,暴露出猥琐零碎的本质面目来。其次后朦胧诗踏上了黑色幽默似的荒诞行旅。放纵也好,孤独也好,世界依旧是老样子。在人生苦痛与无奈之间的二律背反中,后朦胧诗人们再没有愤世嫉俗的慷慨悲歌,而完全以玩世不恭的姿态去面对虚伪与神秘、冷酷,痛苦与嘻嘻哈哈搅拌使源于古希腊戏剧角色类型的反讽——嘲谑与幽默再现风彩。“孔明于2000年复活/世界上一下子死去两千个总统/宫殿造在我的肩膀上/腋窝里长出许多野草”(詹小林《荒诞》),一切都荒唐悖谬、越轨可笑。当然,因为它源于生命与生活本身的荒诞矛盾,所以有时又“冷得使人浑身发烫”,滑稽外衣里隐藏着一些严肃的内涵。如李亚伟的《中文系》可谓幽默荒诞至极,透过对文化与自我的亵渎嘲讽,读者不仅看到当代大学生厌倦灰颓式的相对怀疑精神,更可以感受到对高校封闭保守的教学方式和对述而不作治学方式为特征的超稳定型文化传统的嘲弄批评。张锋的《本草纲目》俏皮的语句组合,未尝不是对中国文化缺少男性气概、自我伤感特征的讽刺与不满。这一代诗人的荒诞感以极大的破坏力进入了生命体验的根部和大彻大悟的智慧福地。三是把丑也大胆地推上了缪斯的圣殿。现代主义的琴师也都曾将丑的事物引入诗中,但总是把它作为被征服、被超越、被弥合的对象;而后朦胧诗却要以粗鄙态袒露人的原本状态。如“一个星期天一堆大便一泡尿一个荒诞的念头烟消云散”(丁当《星期天》),也意象已很丑陋,令人恶心,至于《一头公驴对人的偏见》写的“我的生殖器硕大/摆来摆去/像北京站那座巨钟的指针”更是粗鄙得让人难以接受。最典型的要属野牛的《闭目•幻迷•美》,它写人置身于“广袤无垠的垃圾场”,与远方伟岸的屎壳螂、白胖的蛆虫、黑黄的蚁群、绿头苍蝇互为感知,发出造化神奇自然的感叹。这种丑的引进使诗成了“放荡的缪斯”。四是品味死亡与人类的寂灭。朦胧诗人也曾大面积歌咏这个命题,但它总是和历史、具体混同一处的,后朦胧诗人则从形而上层面思考死亡。这是自渎意识的逻辑结局,是对痛苦的超越。他们认为死是自然理想的归宿,甚至就是生命的进一步延续。陆忆敏的《可以死去就死去》写道“汽车开来不必躲闪/煤气不关不必起床/游向深海不必回头”,恐惧与幻灭的悲哀已杳无踪迹,仿佛肉体的消逝能换来生命的永恒。最具代表性的是曾深情礼赞《中国,站在高高的脚手架上》的曹汉俊竟然写下了《病房》:“你骑着自行车/突然迎面一辆卡车/当时你就悟到了/这是不可避免的/你没有慌乱/甚至还想笑一下/你再也不愿提心吊胆地一天挤一天的躲下去了”。一种生的厌倦、苦恼、惶惑与一种死的渴求跃然纸上,死亡意识愈来愈淡,它与“女人小便”叮咚悦耳造成的“想入非非”,是现代人普遍的“病房意识、严重的精神分裂;齐生死的冷漠背后是近乎绝望的生命大悲哀。五是性意识风暴的狂卷。在后朦胧诗中,有〈〈越过这片神奇土地〉〉(廖亦武)这种性欲的象征性渲泻;有“见一阳具高高勃起”(苍剑《乾卦一》)原始生命力的冲动;有女性诗赤裸野性生命冲动的无声颤栗。尤其唐亚平、翟永明、伊蕾等人的诗再也难以满足柏拉图式的爱欲,而以肉体与心灵的双重饥渴呼唤强有力的男性征服,伊蕾的《独身女人的卧室》反复抱怨“你不来与我同居”,唐亚平的《黑色洞穴》是如火如荼的性动作、性行为骇人的隐曲展现,有种非道德主义的享乐原则倾向。
  我们无法不承认,寄居传统诗歌中几千年的崇高感在后朦胧诗中已被残酷地消解了。后朦胧诗对于现代人的悲剧意识、孤独感、荒诞感、存在感的深入发现,已突破理性教化的精神樊篱,进入了生命本体层面。这种感性精灵的释放、生命意识的革命,恢复了人类更现代、更自由的世俗本质,完成了“人”的重构;对传统理性文学构成了强有力的挑战,使崇高化为一缕青烟腾空面去。如果说朦胧诗代表着人本质形态的社会属性,后朦胧诗则体现着对人本质的心理和生理属性的回归,他们从摆脱类意识的个体生命存在角度写下的大量诗篇,某种程度上动摇了理想主义、集体主义、禁欲原则支撑的价值观念,因此功不可没。 

                从意象到事态

  朦胧诗的胜利说穿了是意象艺术的胜利。意象艺术的内敛含蓄,消除了以往诗歌理性直说的弊端;可时间久了,则因意象无节制的泛滥暴露出明显的局限性。意象对意象的多情,意象间的叠加派生,完全成了苍白意味的遮掩,诗人用大暗示牵动小暗示,由大象征套迭小象征,隐喻与象征的多义、游走性,使诗渐成无谜底的呓语,背离了生活的可感性。于是装腔作势拐弯抹角的意象艺术开始令读者厌倦,其原有的新鲜、弹性与深度也因稠密意象的憋闷随之消失。的确,在以往共时性艺术的静态空间中意象艺术确实很灵。但是意象艺术的个体间和谐度要求极高,一个意象错用即可导致整体情趣的破碎;何况目下诗的表现对象再也不是凝结的记忆板块,而是瞬息万变的流动现实,对之仅凭意象组合流转已无法表达充分。最重要的是后朦胧诗反对诗端坐在祭坛上供芸芸众生膜拜,认为应该起用一种凡俗化艺术方式以期与生命同质同构;而朦胧诗艺太美太玄,可望而不可及,并且它的能指意象符号,与所指无法质构一体,难以传达生命动态的完整浑然的情绪意识流。在上述各种因素的交合作用下,后朦胧诗断然将消解意象纳为超越朦胧诗的最佳选择。这样,伴着意象艺术沉落,后朦胧诗的事态结构艺术应运而生,并在抒情策略上发生了一系列变异。
  一是“反诗”的冷抒情。朦胧诗乃古典诗的冤家对头,可二者骨子里的诗感方式却如出一辙,它们都属于以主观扩张重构时空秩序的变形诗。如李白之月、陶渊明之菊多人格理想渗入,舒婷之橡树、顾城之黑夜也不乏历史人文色彩。其实,月、菊、树、夜都只是客观宁静的存在,本无生命意识可言;但诗人们却偏扰乱它的死寂,使它变形为情思意念的象征载体,所以像月亮就成了“金色镰刀”并且叮口当 响,成了烟圈、戒指、少女之嘴唇。这既有贵族化的矫情之嫌,又无法让对象世界与表现世界对应。为了诗的自救,后朦胧诗提出了“反诗”(或曰不变形诗)主张与意象诗抗衡,要求弃绝象征等外在修辞倾向,还原语言(如非非主义),回到事物中去(如他们诗群)。诗人们直接处理审美对象,以情感“零度状态”正视世俗生活,没有事物关系打破后的再造,没有意象的主观变形,比喻与象征已完全撤出。“我在街上走/其它人也在街上走/起初我走得慢/走快的超过了我/走不快的没超过我/后来我想走快点/走快了就超过了/一些刚才超过我的人……”(斯人《我在街上走》)从该诗中已找不出变形诗痕迹,主体不支出情感也不索取体验,全然似局外人的冷漠旁观。韩东的《你见过大海》、阿吾的《三个一样的杯子》等诗也都呈现出这样的状态。后朦胧诗的冷态零度抒情,把世界还原为无法再还原程度,强化了诗的叙述性效应,总体倾向日趋淡漠。并且这种诗感方式规定诗人只重视抒写存在经验,不求飘渺的未知情境,只节制地直陈其事,不施放语言烟雾,语符前后线性组构的语义系统,简洁而经济、平淡又深刻。这种“反诗”的冷抒情不是要毁灭诗或使诗彻底客观化,它是最接近诗状态的创作。
  二是时间知觉中事态和叙述的强化。到了后朦胧诗那里,朦胧诗赖以生存的意象变得异常疏淡,而一些动作、行动的事态细节却上升为结构主角。它以人的意绪张力为主轴,联络带动若干连续或颠倒甚或貌似不相干的具事(动作、行为、子情节)链条,把诗演绎成一个个片断或还原为一种种现象,以“走向过程”的努力,使诗获得了一定的情节性和叙事性。这一倾向早在吕贵品的《小木屋搬走了》等女人系列诗中已初露端倪,到于坚的《对一只乌鸦的命名》、杨黎的《对话》、周伦佑的《想象大鸟》、李亚伟的《中文系》等大量诗中则弥漫为一种普泛现象。“回忆起某个日子不知阴晴/我从楼梯上摔下,伤心哭泣/一个少年的悲哀是摔下楼梯/我玩味着疼痛、流血、摔倒的全过程/哭泣的时间很长哭到天黑/直到遍地月色改变了我的处境/直到我用心解了这一天的大便/才安然无恙,动身回家”(丁当《回忆》),理想的抒情已让位于行为与事态的陈列,一反垂直纵式组合状态为横组合水平倾向的话语方式,使诗走向了连续过程,井然的语义单位不仅占据着空间,也占据着时间秩序。稀疏的意象已引不起人们的注意,而普通或清新的生活细节和情节片断却占据了人们的兴趣热点,物性过程的还原,对抗了文化积淀,赋予了文本自身神奇的召唤力。这类诗散点式的叙述造成了大面积的“净线空白”,使诗充满了强烈动感。事态与叙述强化带来的直接后果是,大批诗人不再注重诗歌局部精密的语词意,转而注重整体语句意的的提炼,从而促成了诗歌的词意象(心理意象)向句意象(行为动作的事态结)的位移,将诗句内心一级复杂变为句间状态的二级复杂,如于坚的《好多年》、王小龙的《那一年》等诗的审美空白完全栖居在句子上和句子间,一个个行为句意象不加修饰的罗列,暗示着生活的琐屑和不尽人意的心态,扩大了人与外界的连续点。上述特征表明,诗的小说戏剧化、述实大于言志的叙事态势,已在时间知觉中逐渐形成。这使诗充盈着生活气与亲切感,诗境日趋清静疏淡,多得大音稀声之妙,整体性指向能力强化,提高了诗的可观性。后朦胧诗这种向叙述文学所做的扩张,是事态的但更是诗的。它只是合理吸收了一些小说散文的笔法,事态框架里注意情绪情趣的渗透,因此叙述也是诗性叙述;尤其它那跳跃的形式和假设结构不同程度地隐伏诗中,更构成了与小说戏剧的实质性差异。
  三是自觉的口语化。反意象的选择使后朦胧诗人语言意识高度自觉,极力倡导“诗歌从语言开始”、“诗到语言为止”,语言成了他们诗的目的与归宿。他们以为朦胧诗精致华美的语言与平民普通人的生命隔着一层;而语言理应把权力从外在意义之核处夺回,消除与诗人生命的派生关系以求与其统一,走口语化道路,以自足的本体构筑对抗意象与象征的文化语言模式。“关于这份报纸的出版说来话长/得追溯到某年某月某日某个夜晚……”(尚仲敏《关于大学生诗报的出版及其它》),随便洒脱,内心与语言的高度统一使读者读着它即可径直走进生命存在本身,它简直就是生命状态的直接外化。口语化趋向的后朦胧诗极崇尚语感,即用语言自动表演呈现生命感觉状态。杨黎的《高处》即靠语感取胜,“A/或者B/总之很轻/很微弱/也很短/但很重要/A,或者B/从耳边传向远处/传向森林/再从森林/传向上面的天空”,诗是非非主义“回到声音”主张的具现,透明的语境与客观描述将情感流转换为畅达的语言流,连绵轻微的声波纯粹飘忽,自然天籁挪移里闪回着生命深处的内在空寂。这些诗表现了一种倾向,即语感上升为诗之灵魂,诗借它达到了诗人——生存——语言的三位一体,语感就是生命形式的外化,有时语义反倒并不重要了。这种语感追求使文本趋于清晰准确、随意鲜活。口语化是老而又老的话题,可“新诗的白话企图几十年来,从没有像他们这样彻底而淡漠”③;口语化运动与语感强调,乃当代诗史上影响深远的事件。它通过作品能指与所指同构,造成了诗歌一次性阅读倾向,打破了形式主义禁铟,其透明性与原生性取向有使诗歌语言重新陌生化的功能,引渡出了于坚、韩东、杨黎、王小龙、何小竹等一批中坚高手。
  事态艺术的神奇崛起对新诗作出了突破性贡献。它反诗的冷抒情,消除了诗语诗思的矫情和虚假,陡增了诗的人间烟火气息;事态和叙述性的加强,扩大了表现力,为诗走向大气提供了一种可能借鉴;自觉的口语化向度,则促成了语言和事物单纯、本原性的回归。总之,事态艺术不仅反叛并颠覆了意象艺术,拆解了深度文化模式,极大限度地开发了叙述性语言的再生潜力,构成了胡适以来新诗语言的又一次革命;而且它一变人为装饰性强的优雅士大夫情调为自在的天然状态,更本质的接近了人类生存生命状态本身。尤为重要的是,事态艺术使后朦胧诗在审美意义上因此背离并超越了朦胧诗。朦胧诗只是能指与所指分离的思想文本,能指所指的关系处于间接而不确定的象征状态,难以把握。而事态艺术词字并不太复杂,在整体事态外隐藏象征性内涵;事态本身的具体、喻体与本体所指与能指关系的直接确定,使诗产生的象征再造空间相对比意象诗狭小,有一定的联想再造的限定性,诗意理解不会太随意宽泛。

                 告别优雅

  朦胧诗把诗从庸俗引向典雅的使命一经完成,便宣告了自己美学原则的崩溃与终结。因为它在还诗以生命的同时,又把诗推入了贵族性的泥潭。它那种人间烟火的稀薄、类型化规范上的情思萎缩、超凡脱俗的名士气息,都使人感到隔膜与疏远。所以随着英雄到平民、“高大全”到小人物位置的转换与觉醒,后朦胧诗理所当然的向朦胧诗的贵族化发难,一群俗美的精灵纷纷跳起惊世骇俗的“霹雳舞”。缪斯毫不迟疑地走向了民间与凡人,诗美逃离了优雅的怪圈。
    观照对象的凡俗化。舒婷、顾城们避免了诗的虚假苍白,但以一种高傲的先觉者姿态呈露着思索者的“殉难之美”或高远心灵撞憬,在近乎虚假氛围中某种程度地美化了自己,远未真正的走向民众。而反文化反崇高的后朦胧诗人,对“博大高深”则十分厌倦,在他们那里,世间一切无诗性与非诗性之分均可入诗。他们以普通人身份表现普通人的普通生活,日常生活细节、事件受到了极大关注,并且性生活与揭露灵魂缺点的题材第一次大量辐射于诗中。这是对小人物的尊重,是对世俗生活本来面目的真切恢复。听听《我们的朋友》(韩东)这芸芸众生中复杂而真实的人间温情的汩汩流淌,看看《临睡前的一点忧思》(丁当)中琐屑无聊、没头没脑的疲惫生命状态,读读《越过这片神奇土地》(廖亦武)中性欲象征性渲泄的情愫;就会发现,诗写的仿佛就是我们的生活中已经发生或随时都可以发生的一切。就是面对崇高博大的人或事也施行淡化处理,改仰视为平视。使整个世界震撼的伟人马克思也很普通,他“叼着雪茄”、“字迹潦草”、“满脸大胡子”、“到处流浪”(尚仲敏《卡尔•马克思》)。梁小明的《读鲁迅书》没把鲁迅神化,却与之交朋友,把鲁迅当作一个平凡的温和师长,他把手放在我的手上,抽大烟斗、皱眉、弹烟灰。生命细节的刻划,流泻出鲁迅对青年的理解关怀与爱。这种凡俗化描写,这种倾心交谈的写作方式,把诗彻底从高傲和贵族气中解脱了。
  审美情调上幽默俏皮风格的涌动。平民意识的回归,使后朦胧诗再也受不住朦胧诗情境优雅和谐的束缚,认真抒情严肃叙述;而常常以揶揄替代庄严。诗变得轻松随便,在崇高与优美之外,幽默俏皮的美学品格悄悄成熟。它甚至还时常耍些荒诞嘲讽(善意的)的把戏捉弄人。“你的课是五十年代就准备好的吗/没关系你讲吧讲吧/不过允许我看一本现代化杂志(八十年代的)”(伊甸《写给一位老师》)。这种诗常以幽默或戏谑的语气方式,发掘生活中本身充满幽默感的令人捧腹而又引人深思的严肃主题(情趣)。这种幽默有的是生活中固有的人事情结,只要诗人稍加处理便使之喜剧感极强。如李亚伟的《中文系》、阿吾的《相声专场》。而有些题材无喜剧幽默因素,可诗人却借助轻松叙述和议论等方式使之被激发的同样俏皮风趣。“这几天/我的英雄牌金笔/一直在拉肚子/于是我的诗里尽是他妈的/左一句他妈的/右一句他妈的/结尾还是他——妈——的/屋子里的空气越来越臭”(柳沄《无题》)。这忧郁的幽默,是以荒诞把戏捉弄人的审丑诗。孩童般的逻辑与戏谑的语气让人发笑不止,可乐过之后便有一种忧郁沉痛,它不是为取乐面幽默,它是对诗坛污浊空气的嘲弄讥讽,它里行间流动的是忧患意识。这种幽默,不同于战斗的幽默、含泪的幽默,更有别于畸形变态的“黑色幽默”。它调侃谐趣的背后是丰富严肃的内蕴,非崇高的形式表现的是近乎崇高的命题。它改变了诗的生硬面孔,强化了诗的趣味性。
  语言的俚俗化。一种意味呼唤一种相应形式寄托,后朦胧诗的平民意绪凭借的是通俗易懂的语言传达。一般人以为,诗与美乃挛生子,传统诗语符含蓄婉约,所以面对后朦胧的语言时便禁不住惊惑,神圣的诗语言怎么竟可以平淡到这样彻底的程度?可是当将观察视角调整到生命本体时就会发现其存在的合理性。如《在4号楼210号客房》(江堤)“夜半的时候/许多感觉已经睡去/我就很孤独/总想你送我一个礼物或别的什么”,不故作高深之语,更无洋化妩媚之嫌,出奇平静的语气却把情感渲染得细腻缠绵,悠长旷远。虽娓娓道来却如胁迫,比高声大喊更有力。为对抗奢侈矫情的甜美,为与琐屑的市尘认同,它甚至将粗话也掺入诗中,《节日》(宋琳)中“我们会攥着拳头乌拉乌拉狂叫歇斯底里狂叫/突然陷入难言的死寂”,语言意象的优美度已不失涵养地为粗鄙度所替代。再如,“把流出的泪水咽进肚子里/在厕所里尽量把屁放响”(娄方《印象》),笑骂与肆无忌惮背后站着一种嬉皮笑脸的生活方式,只是它又不等同于粗野的骂娘和趣味低下,而完全出于对俗真生活的依偎与回归。后朦胧诗的语言仿如漫不经心,实则有着一种非技巧化的潜在力量。尤其在今天人们都在尽量把诗写得像诗的努力中,它就更显得纯粹可人,有种洗尽铅华的本色之妙,昭示了一种文体生长的可能。
  形式的非和谐化。阅读朦胧诗就像欣赏“华尔兹”,优美舒缓,柔曼谐和;阅读后朦胧诗则仿佛欣赏现代野性霹雳,完全是随意而不规则的即兴扭动,不时还夹杂着一些超离和声的噪音,“吸上一支烟/考虑考虑中东的动荡局势/瞎混一天/脚丫气味不佳不必不安/被子八年前就该拆洗……”(丁当《临睡前的一点忧思》),全然是潜意识的呓语或琐屑的流水帐,动荡局势、被子、青春痘、西装、油条,风马牛不相及,仿似散漫意识的无序流动,可又让你感到亲切轻松,它恰好与现代人既高尚幸福又苦痛琐碎的疲惫生命状态构成了呼应。诗人们不仅在叙述方式、诗思结构上造成前言不搭后语的非逻辑效果;并且在形式外观上也花样儿繁多。岛子的《树•兽骨•冬日黄昏的墙》、万夏的《打击乐》把汉语同字母或外语互相缠绕扭结,排列上毫无秩序地混乱;而吴非的《过程》则更为零碎积木的堆积,扑朔迷离。这种近乎图案诗的形式探索,一定程度上怪诞新鲜,但大段大段的断裂、故意硬性的搭配与凸现则易把诗体引入形式主义的怪圈。后朦胧诗形式的不和谐源于抒情主体思维方式和生活本身,他们生活的迷乱琐屑,他们心灵的困惑与艰难,折射到艺术中只能产生这种紊乱而复杂的频律与节奏。
  后朦胧诗以“反取向”方式进入文化活动,但仍然建立了一种新的文化模式;因为反文化也是文化,它是诗人心灵与读者文艺心理潜能的双重释放。它直接的后果是使诗从美丽的白天鹅变成了一只平和普通的灰麻雀,告别了优雅的士大夫情调,更本质地接近了人类生存状态本身。当然,他们无文化的追求也偶尔导致了无建树性的恶果。圭臬被彻底地粉碎,新的规范建设尚遥遥无期,这也是一种高昂学费换来的宝贵教训。

                迷踪后的沉寂

  真正的艺术繁荣总有相对稳定的偶像时期与天才代表。郭沫若、徐志摩之于20年代,戴望舒、艾青之于30年代,贺敬之、郭小川之于五六十年代,北岛、舒婷之于70年代,无不印证着这一点。可放目后朦胧诗界,众声鼎沸、热闹喧腾的背后是繁而不荣的空前沉寂,群星闪烁而无太阳,多元并举却少规范,潇洒的宣言并未带来丰满绚烂的果实,撼人心魄的大手笔与拳头诗人仍然虚位。我以为后朦胧诗走向沉寂低谷源于多种因素的消极辐射,但根本症结在于缪斯同社会情结、民族传统、读者审美心理脱节造成的本质倾斜与迷踪。
  后朦胧诗是形而上学与人间气味的同构,其两股主潮——文化诗与反文化诗(生活流诗与体验诗)精神生命的共同孱弱无法不令人忧心忡忡。
  整体主义诗群以及欧阳江河、杨炼等人构筑的文化诗,在文化热论统摄下用自然与历史文化景观承载人类的精神意绪,曾一度以充盈阳刚之气的诗意撩拨而使心理萎缩的中国雄性勃发尽得风流,如廖亦武的《大盆地》,王家新的《中国画》,宋渠、宋炜兄弟的一些赋体诗,均在历史——文化空间表现民族精神与东方智慧,获得了一种深邃幽远的审美指向。但事物发展总充满着物极必反的悖论,文化意识极度扩张的一窝蜂倾向,则使诗人们把“愈是民族的,愈是世界的”理论作为探索的惟一取向,使诗平滑入只为传统与文化画像的意识泥潭,背离了自身的内视点艺术本质。不少诗人以铺排文化风景风情风俗为乐事,忽而陶罐忽而悬棺,忽而敦煌、半坡,忽而《易经》、恐龙蛋,仿佛文化只停留在历史古迹中。实际上这并无新鲜可言,它无非就是所谓的“寻根”,找原始找神秘找文化找史诗;可惜因多数诗人政治敏感度较低,对驳杂的对象并无深入的情思体验与理性认识,所以常沉浸文化之中却难以超乎文化之外,弱于当代意识与生命气息的灌注,从而失去了时代制高点,淡化了诗与现实的联系,将诗蜕化为只具民俗学价值的自然历史形态展览,是东方的而非现代的,是生态的而非心态的。如面对石光华的《疏影》等诗设置的蒙味久远境界,任你使出浑身解数,也难以谛听到现实风雨潮汐的脉音与抒情主体发自内心的使命意识。其实寻根本身并没有错,但文化不是表面的装饰,后朦胧诗的寻根应透过外在视象,发掘渗透积淀其中的民族心灵历史精神。可是检视一下后朦胧诗中的文化诗,人们无法不认为那是一种装腔作势的卖弄。甚至不得不怀疑它的真诚,它充其量也只是让人倒胃的传统文化中药丸。后朦胧诗旗号大实力小的文化诗探索,本意要创造《荒原》似的史诗,但由于诗人们东方式的内敛与文化积累的浅薄,注定了他们难以企及史诗的辉煌与成熟,只留下一些故作高深难以阅读的文化堆积物。要知道最好的史诗应从现实中直接升华,失却现代意识烛照去观照历史只会堕入泥古的死路,抽去主体情感靠吊书袋与凭吊古迹创造史诗乃是自欺欺人的神话。
  而由非非主义、莽汉主义诗群以及散乱各地的女诗人为主体的反文化诗呢?它从感性接近生活的“向内转”追求,契合诗歌本质同时矫正了以往诗歌一般化的诗意形容与泛性传达弊端,引渡出韩东、于坚、王小龙、何小竹等一批心灵表现能手。但个人体验的过分强调则使不少歌者滋长出严重的自恋情结,将诗当作盛装圆熟甜腻无伤大雅的闲情或个人隐私的器皿,除了嘲弄、无奈与野性、媚俗外,剩下的就是未来世界的空头支票和小打小闹的空洞自娱,个人欲望的暴露宣泄把诗搞得面目皆非,没有对人类生存及命运的终极关怀,没有能给人美感的气质与思想,传统的真诚的使命感与忧患意识被远远放逐了。诗人们对死亡与绝望故作洒脱的玩味蛰伏着刻骨铭心的焦灼的苦痛,“绝望是我的全部哲学”,与其说是一个人勿宁说是一代诗人的灵魂自画像,像海子的《思念前生》及自尽、陆忆敏的《美国妇女杂志》等,对西方存在主义哲学的翻版移植在钟情人生的中国读者面前并无天然市场。他们尤其是女诗人诗中汹涌的黄色浪潮更不能给人以美的感受,如翟永明的《年轻的褐色植物》、唐亚平的《黑色沙漠》、伊蕾的《独身女人的卧室》都有煽情的自虐倾向,挥发病态隐私,展露的是性压抑性意识与淫荡的污言秽语。他们以诗构筑的世界虽有人间烟火味,但多为琐碎平庸浅薄无聊生活毫无诗意与深层的展览,如丁当的《爱情夜话》、大仙的《工艺品》等诗,只是市民主义的苍白而萎缩的无可奈何与流水帐,很难产生共感效应。不错,在失去自我就等于取消个性的诗中强调主体意识无可厚非,但个体意识不与群体意识、人类的本质接通,不上升为人类情思的诗意闪烁,就难以得到读者认同,疏远人类的艺术必然被人类所疏远。
众所周知,改革开放走向深入的时代,呼唤诗歌巨人的同时,更呼唤诗与现实的再度交合。但后朦胧诗的两股潮流却都不同程度地隔绝了诗与时代现实的联系,使现实的火热生活成了“三不管”的寂静地带,诗自身也成了生命力苍白的贫血者,引起反响与共鸣也就无从谈起了。
  在艺术探索方面后朦胧诗的极端形式主义道路,也将诗引向了狭窄的死胡同。后朦胧诗人艺术素质与心智的不成熟,诗作精神内涵的贫乏,限制他们无法提供新的精神向度,所以从1987年文学形势急转直下开始,一些诗人以回归本体为借口,以纯粹的形式操作取代了诗本身;尤其是某些形式主义群落,大谈“语感至上”、“技巧就是一切”,错误地认为凭着才气只要掌握了技巧层面特征就可以成为诗人,作为本质的内容可有可无。这种脱离意味的纯形式操作,将诗引向了形式迷津与灾难性境地。其表现一是缺少理性意识的支撑。形下题材的选择使不少诗人不假思索地精神漫游,“跟着感觉走”,不潜入生命本体宇宙空间进行形上思考,参悟人类本质精神,笔少受到理性对诗的规律性认识的控制,只能生产对情感单向追求的娱性诗,如诸学伟的《理发的故事》、镂克的《电话机》就视境狭窄意蕴浅淡,表现上信马由缰。事实上后朦胧诗远逊于朦胧诗关键不在技巧的好坏,而在诗本身所包含的哲学意识强弱上。二是有的诗搞意象的暴力堆积组合,使意象稠密得让人透不过气,阻滞了情思舒放,意象间联系无机陌生,朦胧得让人“无迹可求”,如石光华的《月墟》等。如今人们都渴盼瞬间升华的审美愉悦,谁还愿玩这种精神爬坡的游戏。三是大量诗人诗作间充满似曾相识感,少创造的大智慧,多模仿的小聪明,从思想形象到语言韵味都有一律化感觉,如海子的麦地诗一出笼,模仿者竟数以百计,这种创造力的萎钝与流转的现实人生对象冲突,驱使表现走向贫困。四是有的诗在语言刀刃上游戏,玩语词玩意象玩诗,才子气工匠气十足,就是没有生命的内核、情思的真诚与谨严的逻辑,如男爵的《和京不特谈真理狗屎》、周伦佑的《自由方块》,就无异于堆垒的积木与语言的游戏。如此种种,不一而足。
  人生与艺术的双重迷踪,铸成了后朦胧诗繁而不荣的沉寂。也正是在这种诗之窘境的延宕中,汪国真、洛湃等肤浅媚俗的塑料诗文本才乘虚而入,以虚假的热闹使本已虚弱的诗坛愈加苍白和荒芜。这里指出后朦胧诗的迷踪负值不是说现代主义诗歌就将终结。后朦胧诗的困惑与沉寂只是跋涉途中的暂时停歇与必要调整,只要它能扬长避短奋然前行,说不定哪一天还会荡起一股泱泱潮流。

注释:
① 臧棣《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,《中国诗歌:九十年代备忘录》202页,人民文学出版社2000年版。
② 徐敬亚《生命:第三次体验》,《诗歌报》1986年10月21日。
③ 徐敬亚《圭臬之死》,《鸭绿江》1988年7、8期。

                 ——发表于《文学评论》2002年2期


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