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◎ 作为“中坚”的中间代 (阅读3197次)



《作为“中坚”的中间代》

向卫国

2001年,当安琪首次给中间代命名时,对“中间”二字有一条解释:“是当下中国诗坛最可倚重的中坚力量”。当时,这句话听来似乎只是一种自恋式的预言,没有得到评论界的任何共鸣;而六年之后,如果我们回望中间代的历程并将它放在当下中国诗歌的整体格局来看,不得不承认,中间代就是当下中国诗坛的中坚力量,而且“早已是”(至少从上世纪九十年代中期以后就是了)。虽然一向谨慎的主流评论界尚未确认,似乎也没有打算确认这一点。因为很多人认为这并不重要,重要的永远是诗人个体及其文本;同时,“中坚”一词显然带有很强的功利性和某种过于直接的价值判断,正直的诗人对此应该不屑一顾。这种观点,貌似真理在握,其实不值一驳。我想直截了当地谈谈中间代作为“中坚”的理由。
首先,“第三代”诗人的整体创造力在九十年代初期即告衰退。从1993年,至迟不超过1995年以后,十多年来,“第三代”诗人除了极个别(如西川、周伦佑、于坚)外,大都没有拿出真正有力的诗歌文本。当下,种种迹象表明,“第三代”正在逐渐地符号化,即成为一种诗歌“资历”的象征;同时,“第三代”的“身份”在慢慢发生变化,由“诗人”和“批评家”变为某种诗歌权威比如“评委”,并和各种诗歌“基金”发生着直接或间接的联系。欧阳江河那篇著名的文章《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》写于1993年,他说1989年之后,“对我们这一代诗人的写作来说……诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。”并预言诗歌的写作即将“转换”为具有“具体的、个人的、本土的”特征的“知识分子写作”。这些话,至今言犹在耳。但是,到现在为止,“第三代”诗人似乎还没有拿出多少真正重要的具有“本土”特征的诗歌文本,相反人们对“第三代”诗人的鲜明记忆依然停留在80年代,对“第三代”而言,80年代显然比90年代更为“有效”,这也包括欧阳江河本人。93-95年左右,第三代诗人大体都在40岁上下。
其次,与上面的情况相反,现在正好也是40岁上下的中间代诗人们,不仅没有像当年的“第三代”诗人那样呈现集体退隐的趋势,反而大多数人都仿佛刚刚进入个体创作生命中的最鼎盛时期,个人写作正在步入一个成熟、稳定、持续发展的新阶段。这是一个非常重要的现象,值得诗歌史的认真研究。我们反观一下整个中国新诗的历程,几乎还没有哪一代人呈现过这样的局面,中国新诗人的艺术生命大都是短命的。这也许是因为只有中间代才是中国新诗史上第一代具有相对稳定和完整的内、外创作条件的诗人。与现代诗人相比(如果仍然以49年为界,划分现代与当代),中间代诗人虽然不一定比现代诗人具有更多的知识优势,但拥有长期稳定的社会和政治环境,这是思考和写作能够不断深入的必要条件。与“朦胧诗”诗人和“第三代”相比,中间代诗人一开始就主要地是面对“诗歌”来发展自身,尽管步伐相对缓慢(臧棣说“诗歌是一种慢”;这其中也有可能是因为长期被前两代诗人过于耀目的光辉所遮蔽的原因,但它不一定是坏事),但持续而坚定,而前二者都具有强烈的“革命”背景,非诗因素始终是其诗歌创作中起着主导作用的因素之一;同时中间代还有一个优势,即比前两代诗人具有更完备的知识结构和诗歌修养,这一点也是不容忽视的,因为我们是在谈一代人而不是某一个天才。
第三,中间代诗人的这种持续发展和强势存在,在一定程度上削减了70后、80后诗人在刚刚出场时候的锐气,中间代诗人是一个具有深厚底蕴的庞大群体,而且具有明显优于70后和80后诗人的历史感。所以,新一代诗人要在整体上超越中间代还需不短的时日。最近,当新的一期《诗歌月刊•下半月》推出“中间代诗人21家”专号时,连70后诗人中生命力最旺盛的杰出代表沈浩波也在“诗江湖”上发帖感叹说,“60年代出生的诗人里有一个真正的梦幻阵容”[1]。令其感叹的东西正是中间代诗人在40岁之后仍然持续不断的创造活力。尽管他指的仅仅是其中的“口语诗人”一脉,但也从一个侧面表明了70后诗人对中间代的一种态度。
第四点,上面这种整体性的观察当然不能代替具体的诗歌成就的认证。除了2004年出版的《中间代诗全集》这部几乎是中国新诗迄今最大规模的诗集之外,《诗歌月刊•下半月》连续推出的“中国十大新锐诗歌批评家”和“中间代诗人21家”两个专号,以其确凿的力量为“中坚”二字做了最好的注脚。“中国十大新锐诗歌批评家”的评选范围限定在1960年以后出生的评论家,结果10人中有8人属于“中间代”,另两人分别出生于1970和1971年,与中间代几乎没有距离。至于“21家”诗人,则家家都是当下中国诗坛最引人瞩目的人物,都有其广受关注、影响深远的重磅作品,虽然我们不敢妄言“经典”,但它们至少可说在当下诗坛各自具有开辟或大或小的诗歌新领域之功效,所以才能成为某种方向的导引者,比如臧棣、伊沙、陈先发、安琪、余怒、祁国、潘维、赵思运、老巢、叶匡政……几乎每人代表着一个独特的诗歌方向。另外,上面所有这些试图展示中间代诗歌全貌的选本或专辑,事实上远不全面,还有不少理应属于这个群体的重要诗人没有在其中亮相,比如俞心樵(原来叫俞心焦)、东荡子、雷平阳、余笑忠、卢卫平等,对于当代诗歌来说,他们没有一个是不重要的。这从另一个侧面更有力地证明了中间代作为“中坚”的真实性。
由于“21家”专号在策划时已专门安排张德明博士对入选者一一进行了评点,后来在安琪的博克中我又看到马知遥先生的文章也对这21家进行了评述,他们都是行家,评点非常准确,本文就不再像他们那样进行全面的评说了,而只是选择其中最能代表当代诗歌几个主要发展方向(仅指“方向”,而不是指“成就”,后者需要历史来认证)的人物加以印象式的评说。我选择以下四人:臧棣、伊沙、陈先发、老巢。
一、臧棣:无限的可能性
臧棣是中国当代一位集现代诗学之大成的诗人,其诗学知识的广博与渊深令人叹为观止。臧棣在1994年写出的《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》一文,无论是对当代诗歌状况的精准的观察和预言,还是其中所显示的极其丰富并且极其专业的诗学知识,又或者文章所暗示出的作者本身面对诗歌的极端严肃的工作态度,都表现出一个时代难以企及的高度。笔者理解,这一篇文章是指方向的文章:诗歌在中国,何时以及怎样成为一种“写作”?而“写作”则意味着专业化,专业化则意味着无限的可能性。二十年来,臧棣本人的诗歌创作显示出一个严肃的专业工作者对诗歌写作的无限可能性充满勇气和决绝精神的探索过程。
臧棣的诗歌探索是真正的现代性的探索,因为臧棣是一个反“自然”主义者。他一反传统的观念,认为诗的“原型”不是自然,“诗之所以是诗,绝非自然所能定义”,“不自然,是诗的最基本的存在方式。绝不自然,则涉及到我对诗歌持有的一种理想的态度。”(《绝不自然:我这样理解诗》)他还喜欢引用王尔德的名言“不是艺术摹仿自然,而是自然摹仿艺术”。既然“诗是由诗来定义的”,而诗是主体的创造物,因此诗的最终落脚点只能是主体的创造力。这样一方面对现代诗歌作出了本质规定,另一方面则论证了现代诗歌的无限可能性,因为主体的创造力是无限的。那么也可以这样说,诗的宗旨从根本上讲就是向人类提供新的可能性、新的言说的途径、新的存在方式。存在是一个秘密,通往这个秘密的途径也必然是秘密的,不然存在也就无秘密可言。因此,诗歌是一种秘密,它这般古老,又永远新鲜,正如臧棣所言,“诗揭示的存在的真相,在我看来,这本身就属于一种‘秘密生活’。”(《秘密生活:诗歌中的旅行》)显然,臧棣这些话并不只是针对他所激赏的某些诗人,毋宁说它首先是指向他本人的创作。
在这样的意义上,臧棣的诗歌和他的诗学是有着互文关系的,它们相互阐释、相互认证,比如他近年写作的“协会”系列和“丛书”系列作品具有很鲜明的“元诗”特征,它们将某种诗学的表达和诗歌创作实践合二为一。其实,上世纪九十年代初,当臧棣将诗歌规定为“写作”时,其中就暗含了诗歌作为“元诗”的命题。因此,尽管臧棣已最大限度地将理念的东西隐匿起来,让他的诗首先是诗而不是诗学,但还是经常会将这种秘密泄漏出来,比如《铁牛丛书》一诗似乎就是关于诗与自然的关系的一场讨论,此处诗人的观点应该与上面所提及的关于自然的认识是一致的。在《绝对审美协会》中,诗人准备了以“超过了/我为我的生活准备的耐心”来等待一条蚯蚓说话,并且说“我不介意你的性别,假如我邀请你做我的诗神,/你会在意这首诗里干净得没有一点土吗?”不知道蚯蚓是不是代表了传统美学中“自然”的审美理想?但显然诗人对此提出了质疑:在“干净得没有一点土”的诗歌的空间,蚯蚓如何生存?至于像《如何让阅读避免麻木协会》《极限体验协会》《假如事情真的无法诉诸语言协会》《如何有条件地把握真实协会》《理想读者协会》《自我表现协会》《别无他物丛书》《日常审美丛书》等等,从诗题就可以大体猜出其中暗含的关于诗学的问题意识之所向:
“因为一支射出去的箭,/你站在那里扶住诗歌的靶子。”(《别无他物丛书》)——这是不是说诗歌的语言(诗中将“语言”又比喻为空无一物的云朵)之箭,射中的只可能是诗本身,此外别无他物?
“后退几步,将自我换成无我/稍一袅娜,底线便捆紧了诗的责任。”(《风尘学丛书》)——这是不是在暗示人们给诗歌规定的伦理底线,及其让诗人难以接受的对诗歌的无限性的某种制约?
二、伊沙:“无限”的不可能或“抒情”的唯一性
中国诗歌不能没有伊沙。如果说,臧棣代表着中国现代诗歌的无限可能性,那么伊沙刚好相反,他坚决地否定诗歌的“无限”性——对伊沙而言,诗歌只有唯一的可能,那就是情感。伊沙诗歌真正的支撑点不是别的,是情感。他的诗歌是以否定的辩证法将传统改装之后的现代抒情诗。所以,事实可能与绝大多数人的印象正好相反,臧棣是真正的“先锋”,永远探索,不知疲倦;伊沙却顽固地守着抒情的“传统”,绝不放弃、永葆衷心。这正是伊沙的最可爱之处。
透过表面的嘻笑怒骂,我感觉伊沙其实是一个有着坚定的原则、从来都不越过自己的艺术和道德底线的人,他有自己明确的写作伦理。正是这一点,使他和他的许多诗歌的后继者们严格地区分了开来。也许连他自己都未必认清了这一点,因为他过于义气,因为对那些后来者的个人才华的欣赏,也可能是因为他遭受了太多的误解而特别需要支持者,所以他对这些后继者暗中消解了他的原则似乎没有觉察(但也许不过是出于义气而佯装不知罢了)。
跟外在地表现出来的“幽默”和“轻松”相反,我还觉得伊沙是一个背负着深重的历史和文化包袱的人,这种包袱其实已内化为一种责任,这也许跟他生活的地方有关。想一想,一个中国诗人,长年面对着早已成为明日黄花的古老的“长安”,他怎么可能不从骨子里产生出一种文化的焦虑?所以伊沙写出了《唐》。也许这原本是一个意图卸包袱的作品,但结果显然相反。一个口头上反对“知识分子”的人,却是一个注定要终身承担着文化重负的人,这是伊沙的宿命。举一个简单的例子,伊沙刚刚受邀参加了鹿特丹诗歌节,他为什么在网上大张旗鼓地宣扬,对此事如此看重?显然他不可能浅薄到认为参加一个诗歌节也值得到处炫耀,他真正重视的,应该是这样一次向世界展示中国文化和中国诗歌风度的机会,这样的机会对中国人来说太少了。由此可见,他这样的民间诗人或口语诗人并不是反文化的,也不是反传统的,对“知识分子”的攻击其实是集中于一点,就是反对技术的霸权,反对的主要原因则在于这些“技术”大多来自西方。
简单一点说,我从伊沙身上看到的是传统(对传统的同向超越依然是传统)而不是“后现代”;是浓厚的中国文化情结而不是流氓、痞子。但他给人的外表有时候正好相反。借用一下阿多诺的说法,也许这就是艺术的否定辩证法,是在“文化工业”的统治之下,为拒绝艺术被流俗和市场所同化而以“反艺术”或“非艺术”的手段而坚守着艺术的本质,维护着它的纯洁性。
三、陈先发:“中国诗歌”的再出发
臧棣和伊沙都是中国现代诗歌的积极的建设者,各自代表着中国诗歌现代性的两个侧面:一个是以诗歌的主体性论证其无限性,从而解放诗歌自身;一个则以客观性的假面小心翼翼地保护着诗歌的传统抒情性,维护中国诗歌唯一的伟大的历史。但二者的目标相同,即对“中国诗歌”之未来的某种期待。
当上述“两条路线”的斗争尚未了结之时,从它们趟开的两条道路中间的宽阔地带,就像“龟兔赛跑”寓言中的那只古老的乌龟一样,“中国诗歌”以一种超然的姿态静悄悄地出发了:这只乌龟,是“传统”的卵受了“现代”的精孵化出来的,它的出发是“中国诗歌”返回源头之后的再出发。就像有什么禅机一样,这只先行出发的谦逊的乌龟,名字正好叫“先发”。
也就是说,在我看来,臧棣和伊沙的诗歌是中国的“现代诗歌”,它们有一个对立面即中国的“传统诗歌”,还有一个假想敌即“西方诗歌”,这是它们试图超越的两个“敌人”;而陈先发的诗歌应该直接叫做“中国诗歌”,对立面和假想敌都已内在于它自身。但它又不同于这个对立面,也不同于那个假想敌。我认为,这才是中国诗歌真正的“第三条道路”——它和左右两翼的另外两条道路方向一致、目标相同,以“V”字型向前运动,而不是以“Λ”字型。因为,处于中间位置的恰恰在一定程度上是后来者,它需要两翼的开路先锋先行打通道路并提供正、反“经验”,以为资源的供给和保障,一旦它接近理想状态就意味着“中国诗歌”的某种“完成”,所以相对两翼而言,其最佳位置应该是保持某种程度的滞后。所以,“先发”实际上是“后发”,不过其目的不在于“制人”,而在于与两翼协同作战,它们只有作为一个整体才能保持平衡,形成相对稳定的运动态势。当然,此处的描写只是对一种理想状态的想象,尽管跟我所观察到的当下诗歌的实际情形有其相似性,但这个诗歌的图景绝对不会是规则的,也不可能一直稳定地保持下去。
我在这里称陈先发的诗歌是中国诗歌的再出发,并非信口胡说。阅读先发晚近几年的作品,我感受到一种只有先秦诗文才有的语言的质朴典雅之美,浑厚、温润,既有中国文化的宽厚与倔强,也有古希腊艺术的静穆与辉煌,但其背后却依然透射出中国的历史和现实之光,其诗并不像有些人说的单纯地依托于古代文化,历史感和现实感同样是强烈的。比如他的《残简》系列,他的名篇《丹青见》、《鱼篓令》、《秋日会》、《黑池坝》、《青蝙蝠》和《黄河史》等,仿佛一些古瓷或美玉,虽然没有耀眼的光芒(因为它不是钻石,臧棣曾用“语言的钻石”来赞扬陈东东的诗歌),却以某种灵动却绝不轻浮、凝重却绝不滞涩、严肃却绝不会盛气凌人的独特气韵(对,古语“气韵生动”可能是形容陈先发诗歌比较帖切的词语之一),显示出存在的庄严、生命的静穆。这种感觉在中国现代诗歌中是绝无仅有的,以本人有限的阅读,似乎西方现代诗人也无人达到此种境界,因为这样的诗只属于具有古老文化的民族。西方发达国家的各民族无不是从背叛希腊文化开始建立自己的民族意识的,文艺复兴表面上要复兴古希腊传统,实质上催生了各自的民族国家,民族意识(包括意、法、英、德等民族语言的兴起)必然斩断其古老的文化和艺术之根,他们无法回到古希腊;中国不同,我们虽也有背叛自己的文化的现代历史,但时间还不太长,汉语并没有废除,文化记忆还可以恢复,如果你是一个自觉者的话。
陈先发就是这样的一个自觉者。他的诗歌是源头性的;“中国诗歌”终于从他那里开始起身了。
四、“空巢”:当代诗歌存在的隐喻
上文我们论及三位诗人,以笔者有限的学识,这是一种极大的冒险。他们的诗都是难以理解的,我觉得,对其中任何一个人而言,要么我说对了,要么全盘皆错。甚至于整篇文章也可能完全归于无效。但从我个人的立场,上述三人已足以让我对中国当代诗歌作出肯定性的判断,而一旦肯定,我是不会吝惜赞美之词的。我已经这样做了。
可是另一方面,当代诗歌自身却包含着一种强大的自我否定的力量,而且到处可见。我们还有谁没有听过、见过关于中国当代诗歌之危机的各种忧心忡忡的或真或假的大喊大叫、唉声叹气、摇头摆尾、高声威胁、愤怒质问?也许这些我们都可以不屑一顾。但是,当诗人自己也认为一切都“空着”的时候,我们就不能再置若罔闻了。我在这里所指的当然主要是老巢的长诗《空着》。
空着的不只是老巢,不只是北京城,不只是中国,不只是世界,它还包括诗歌。一座“空巢”,一个来自诗歌的带有整体性的隐喻,它当然首先隐喻着诗歌自身。
《空着》开头第一句就是:“句子,在灯下病变”。这真是不得了的大事!不幸的是,它是事实啊。在理想、人生、信仰、道德和美,一切都变得虚无飘渺的时代,诗歌何以独存?语言如何可信?如果诗歌本身“空”了,又哪里还有什么中间代?哪里还有什么“中坚”可言?我们这个时代的诗人为什么会有这种感觉,根本不需要加以说明。所以张德明博士在点评这首诗时说,“人类生存的合法性与意义域从而遭到某种程度的怀疑、质询甚至否弃”。
但是,当诗人否定现实的一切的时候,不正好表明对某种非现实或曰“理想”的怀念与追寻的意图吗?当诗人指出一切皆“空”(无)的时候,这首“诗”却出现在“空”(无)中,突破“空”(无),成为一种“实”(有)。不仅如此,诗终有所指,当它指出“空”(无)时,同时也是在否定这个“空”(无),从而肯定了“实”(有)及其意义。其实黑格尔早已指明,一切存在之物的自否定其实也是自肯定。诗歌需要这种来自自身的否定性力量,否则何以言变?
如此看来,笔者对上面三大诗人的评述即使完全错误,也不是毫无意义的,起码证明了中国当代诗歌的存在是一个不容否定的事实。而且,正如臧棣所说,“在一切之上,诗人在工作”,工作总不是虚无的,它正是存在者的存在的证明。海德格尔曾经通过紧紧抓住“此在”(人)的“生存”性来说明存在,其中该不会就有这个意思吧?

注:
[1] 见2007年7月24日沈浩波在“诗江湖”论坛的回帖:
http://my.clubhi.com/cgi-bin/oldmsg.cgi?bookname=661502&page=70

2007年8月12日


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