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◎ “我理想中的好诗还没有写出来”——诗人彭燕郊谈个人创作经历 (阅读5244次)



“我理想中的好诗还没有写出来”
——诗人彭燕郊谈个人创作经历

易  彬



                      早期写作经历

    易:我发现您早期写作中有很多长诗,数十行到百数十行非常常见,里边是不是有艾青的一点影响?
    彭:不是一点影响,是很大影响。艾青是真正的现代主义诗人。
    易:当时为什么会把诗写得那么长呢?
    彭:一百多行,我不算它长诗。我也写了很多很短的诗。诗无所谓长与短,也无所谓“分行散文”。这个不是形式上的问题,恐怕还是由内容决定的。当时年轻,感受能力也比较不同。绀弩有一个看法,他说,什么东西在我看来都是新鲜的[1]。他看得比较准。那个时候我对现实有一种新鲜感,感受特别多。
    易:在当时,写作对您来说意味着什么?
    彭:当时我们写诗和现在有些年轻人写诗很不一样。当时只觉得非写不可,有一种使命感,要抗战,要革命,要反抗侵略者,要反抗社会不平。
    易:诗歌成为了发泄内心不平的东西。
    彭:不仅仅是发泄不平,主要是希望把诗作为一种武器,一方面是打击敌人,另一方面是希望唤醒被压迫的人。当时的诗人都有这个,这个和现在非常不同。当时和“九叶派”也有不同。穆旦写抗战,“一个民族已经起来”,这像是站在很远的地方看中国,中国这个民族已经起来。要是我们写,就写“我们民族已经起来”。我们为什么起来呢?因为我们不能不起来,别人要杀我们,田间的《给战斗者》就写这个。这个完全不同啊。当然,穆旦也有好几首写得比较现代,他受的教育跟我们不一样,它决定了他非常讲究格律,但是以他来代表现代主义,那是不太全面。田间原来非常现代主义,《中国农村的故事》,是在勇敢地冲破一切的形式。
    易:里边有马雅可夫斯基的影响。
    彭:还有法国诗人阿波利奈尔的影响。田间是一个很有激情,很有表现力的诗人,但是后来被政治扼杀了。总的说来,我始终觉得,诗的长短也好,如何写法也好,就是中国古代那两句话,“行其所当行,止其所不可不止”。如果你故意把很短的东西拉长,兑了很多水进去,那就没有意思啦。如果必须写那么多,那就写那么多。该长则长,该短则短。比如当时我写《山国》,它就是行军经过闽西老苏区时的感受,有这么多感受啦。这首诗我也觉得是写得蛮现代的,当时没有谁敢这么写。诗的语言结构都比较大胆。当时叶圣陶、宋云彬他们办《中学生》杂志,抗战前影响非常大的杂志。抗战来了迁往桂林,叫《中学生战时特刊》,是一个综合性的刊物,文艺部分审稿是比较严格的,叶圣陶他们最讲究语法,但他们还是发表了我好几次。还有一首《圣颂》,歌颂新四军的,发不出来,被国民党的检查机关扣了。当时我很多稿子都有底稿,但这一首没有,非常遗憾。其他的,像《村庄》、《正午》,一写就是两百行,写行军途中的事情。
    易:是一气呵成,还是经过了多次修改?
    彭:一气呵成,包括长诗《春天——大地的诱惑》。从清早起来写到吃晚饭。发表出来是一千一百多行,胡风先生帮我删掉百多行了。这首诗发表出来正是“皖南事变”之后,而它是歌颂新四军的,所以我们还是很大胆的。胡风编《七月》,每期都有作者介绍,我第一次发表诗的时候,上面就写了,彭燕郊,在新四军的什么部门,所以都晓得我是新四军出来的。
    易:建国前,您先后出版了四部诗集:《春天——大地的诱惑》(长诗,诗创作社,1942/5)、《战斗的江南季节》(诗集,水平书店,1943/10)、《妈妈,我,和我唱的歌——献给同辈伙伴们的母亲》(长诗,萌芽社,1943/12)、《第一次爱》(诗集,山水出版社,1946/5)。这一数量并不算少。请您谈一谈和当时诗集出版相关的状况,比如印刷与销售,资金,相关人事,相关出版机构的情况,图书检查制度,等等。
    彭:《春天――大地的诱惑》是1941年10月在《七月》上发表的,当时,正是“皖南事变”之后,当时影响非常大,很多人喜欢这首诗。有一个人,现在加拿大,他讲当时还在读中学,同学们相互比赛,看谁背这首诗背得最多。《诗创作》是当时影响很大的一个诗刊,老板叫胡危舟[2],他很厉害的,本来也是写诗的,后来成为了一个诗商人。他一看到这首诗就说,我要出一套丛书,第一本就是你的这首诗。这套丛书后来出了几十种呢。我后来介绍了一本钟敬文的诗论集《诗心》给他。据说,《春天――大地的诱惑》当时的印数是一万册,这个非常不简单。当时影响最大的刊物《七月》的印数大概是一两万。《战斗的江南季节》当时是一个叫谢成昆的文学青年和我两个人合办了一个水平书店,他以钱入股,我以书稿入股。这本集子我没有要稿费。《妈妈,我,和我唱的歌》是1942年开始写,1943年出单行本,是中山大学诗站社印的。诗站社几个写诗的朋友也非常热情,对我也很好。后来出书的时候,叫萌芽社,主要负责人叫野曼,他当时在中山大学读书。那个时候的中山大学就在湖南郴州过去不多远的广东坪石。野曼是一个很会经营的人,他们搞了一个诗歌团体,办了一个诗刊:《诗站》。这首长诗就是他们印的。野曼的诗那时是写得很好的,抗战的时候,邹狄帆他们办了一个诗刊《诗垦地》,上面发表的诗歌里面,野曼的那首长诗《积雪期》我觉得是最好的。它的写法也是追求散文美,写得很好。
    易:《妈妈,我,和我唱的歌》里边有较多自传色彩吧?
    彭:带了一点自传,一点回忆在里边。这里头有我母亲的影子,但是实际上是写跟我一起去参军的几个战友的家庭的组合,几个家庭叠加在一起。诗歌里边的母亲是一个城镇平民家庭的母亲,比较苦的人家。
    易:您自己的母亲呢?她的家庭出身怎样?
    彭:不是一般的家庭。她的上一代做过官,算是小康,但是已经破落。其实我自己的家庭也是一样,家道中落,后来就生计艰难。
    易:您小时候家境还比较好,您的母亲嫁过来的时候,您的家族应该还是比较兴旺吧?
    彭:是比较富裕,比较红火。我是1920年生的,我母亲生我的时候20岁。
    易:她的性格就像是诗里所描绘的那样纯朴善良?
    彭:对,非常之善良。后来土改的时候,我家划上了地主。其实那时我们家的田已经卖得差不多了,如果按占有的土地计算,我们家再卖掉一两亩地,就不会划成地主。但就是这多出的一两亩地,我们家被划为地主。那时候地主都要去劳动。我母亲劳动时非常卖力气。地方上那些农民都不要她劳动,因为平时她和群众的关系都非常好,农民也都觉得她是个好人。
    易:解放后,您到了湖南,怎样跟家里联系呢?有没有回老家去?
    彭:我父母都高寿。解放后我跟家里有时候有联系,有时候没有。这个情况大家都知道,主要是因为政治的关系。当时除了通信之外,每个月给家里汇一、二十块钱过去。“反胡风运动”之前,我最小的妹妹读高中、读大学,都是我寄钱给她。后来我被打成“胡风分子”,自己也没有工作了,这样一个身份,我就不敢给家里寄钱了。我父亲后来也搞得很惨,打成地主之后,因为生计困难,他就不断地卖书,在街上摆地摊,把家里的书都卖掉了。后来我在湘潭大学的同事到上海去,还买到过有我的图章的《现代》杂志呢,它现在还在湘潭大学的资料室里。我几十年没有回去过啦。后来我母亲去世我都没有回去。那是80年代后期。她死的时候90来岁。我弟弟打电报告诉我的。因为自己身体有病,健康情况不允许我赶回去,所以就没回去。
    易:《妈妈,我,和我唱的歌》是1942年写的,60年之后,又重新将它刊发了一次,是您自己的,还是朋友们的主意?
    彭:当时我自己把它重新整理了一下,朋友们看到了很喜欢,说是应该再发一下,就拿到《创作》杂志去发了。
    易:有较大修改吗?
    彭:没有什么,就是个别文字修改了一下。诗里写的是一个少年的叛逆者。龚旭东写了篇评论,《向往大欢喜的叛逆浪子——读彭燕郊长诗〈妈妈,我,和我唱的歌〉》,把他称为“浪子”[3]。
    易:龚老师认为“浪子形象”在中国现代文学史上比较少见,他将“浪子”贯穿于您的整个创作历程,将它看作是理解您创作的一条精神线索。
    彭:叫少年叛逆者好些。其实新文学作品中这样的作品还是有的,比如蒋光赤有个很有名的小说《少年漂泊者》,叶永蓁有个《小小十年》,都是写这类形象。我很喜欢《小小十年》,当时鲁迅也很喜欢它[4],它当时很受读者欢迎。《少年漂泊者》也很受读者欢迎。蒋光赤的很多书都是畅销书,当时有很多书假的,冒蒋光赤的名出的。
    易:接着说《第一次爱》吧。
    彭:它是一对越南华侨学生夫妇出钱印的。当时在桂林,有很多越南华侨的子弟在那读书。他们家是胡志明市做生意的。他们在桂林师范学院读书,身上带了一些钱,想办出版社,找到了我,就办了一个山水出版社。我就说印我的诗集吧。他们就很高兴地印了。后来去受检查的时候,绀弩的序言《彭燕郊的〈第一次爱〉》通不过。国民党非常注意绀弩这个人,有好几首诗,明显是歌颂新四军的,也被抽掉了。被抽掉的,我记得的有《村庄被朔风虐待着》、《小市民》,其他的记不清了。
    易:它们后来怎么处理的呢?还有稿子吗?
    彭:有,这回编诗文集都编进去了[5]。
    易:作品被删去,当时是怎样一种感受?
    彭:当时跟国民党打交道就是这样的,没有什么别的办法。也无所谓,为什么呢?这回删去了,下一回通过其他的方式又可以再发,他不一定就记得住你。反正他们也不读诗不懂诗。
    易:在早年写作中,自然物(动物、植物)较多地进入到了您的诗学视野当中,比如对“雪”、“严寒”等等自然现象和语汇的反复施用。又比如,牛,被多次写到,而从具体写法上看,既有对牛分娩的兴奋(《牝牛的生产》),更有牛被击毙的悲愤(《小牛犊》)。很显然,这样的作品并非写实型的作品,是不是可以说,它们寄寓了您的现实态度和美学态度?
    彭:对。
    易:当时很多写诗的,受艾青的影响,不仅仅是“七月派”,有一种象征在里边。就您个人来说,像《雪天》这样的尤其明显。
    彭:的确是这样的。我还有一首写得并不成功的诗,也是在《七月》发表的,叫《冒着茫茫的雪》,写在雪地里行军,还有一首《透明的日子》也是写雪的。因为两首诗都是写雪的,发表的时候,当时胡风还给它们加了一个总题,《风雪草》。后来,我在桂林的时候,又写了一首关于雪的,《雪恋》,怀念我在新四军的日子,这次编诗文集,也把它收进去了。对于牛,我是有特殊的感情的,后来也写过关于牛的诗,没有写成功,我还要再继续写。我最怕看牛的眼睛,非常之善良,我看了心里就非常难过。
    易:《牝牛的生产》和《小牛犊》给人的印象非常之深。
    彭:可能有人以为《小牛犊》受叶赛宁影响,叶赛宁有一首《老牛》,非常好,我也非常喜欢,但是《老牛》是1943年戴望舒才译过来,我才读到。我现在还记得头一句,“很衰老,掉了牙齿”。
    易:您的写法和叶赛宁的写法还是不一样,叶赛宁是写老牛,您是从小牛犊一直写到它的一生;而且,其中还用了虚拟的笔法,不完全是实写。
    彭:诗人对动物一般都是很有感情的,叶赛宁最有名的一首诗是写母狗的,《狗之歌》,母狗生了小狗,主人不愿意养那么多狗,就把小狗丢了,母狗就去找。那首诗写得真好,据说他朗诵给高尔基听的时候,高尔基都哭起来了[6]。《狗之歌》有两三个人译过。你看得很准,我一般对动物都很有感情。解放后,宋云彬和叶绍钧在人民教育出版社编中学语文课本,宋云彬讲,要把我的《小牛犊》编到教科书里。我说不要编。当时到了北平参加了文代会之后,我晓得我的这类作品不合时宜了。我又不是大名人。不过现在有人把《小牛犊》编进了辅导读本里。有两个地方编了。宋云彬这个人啊,是很有骨气的,我现在还保留着他在我的纪念册上写的一段话。
    易:您在1943年还出过一本散文集《浪子》,说说大致情况吧。
    彭:那里头有一部分后来编到散文诗集《高原行脚》里边去了,做了一点修订,个别字句做了改动。那是我的第一本散文集,其实里边很多篇什也可以说是散文诗。原来书名叫《百合花》。《夜行》里收了《百合花》,是写新四军的一个小号兵。当时钟敬文给我写的序[7],这本书拿给国民党图书审查机关审查的时候,他们发现里边有写新四军的,不准印。后来又改为《敲土者》,我不是有首散文诗叫《敲土者》吗?还是通不过。最后只好把序文压了下来,书名也改为《浪子》,才得以出版。
    易:1947年,在桂林的监狱里,您写下了一首《尤加利树》。这样一首诗令我想起了冯至《十四行集》的第三首,他写的也是“尤加利树”。冯至在昆明的郊外看到尤加利树,您在桂林的狱中看到尤加利树。写同一种树,写法却不同。冯至诗的开头是“你秋风里萧萧的玉树”,起句的基调就与您的很不一样。放到1940年代的文学语境当中,这应意味着一种诗歌美学风格的差异,即同一种自然物(植物)被赋予了不同的主观兴味,不同的价值理念。您是怎样看待这一点?
    彭:这跟写作者不同的境遇有关。监狱的高墙外有一棵尤加利树。当时我是一个人关在一间房里,门上开这么小的一个小窗(按:彭老师比划了一下,16开纸那么大小)。为什么开这个窗呢,便利于看守来看你在里边搞什么。放风的时候可以看到尤加利树。从这小窗子里,也可以看到尤加利树的一小部分。尤加利树就是桉树,和樟树差不多,是常绿的,秋天的时候掉了叶子又长出新叶,它的叶子比樟树叶稍微大一点,厚一点,风一吹,落在地上沙沙沙地响。为什么写这首诗呢,想激励自己,在灾难中要挺住。
    易:您留下了好些写于桂林监狱(虞山庙狱)的诗,《彭燕郊诗选》里收了四首,《给早霞》、《人》、《尤加利树》和《爱》;《夜行》也收了三首,《生命》、《白鸽》、《一把箭》,都是篇幅较长的诗。以当时的条件看,环境是严酷的,并不适于写作长诗。这是怎么处理的呢?
    彭:其实呢,他们也没法管我。因为那个笔和墨,都是他们要我写材料的时候留下来的。这个纸呢,就是这么大的一个长条(按:彭老师比划了一下,大概五厘米宽,十几厘米长)。
    易:那也写不下很多诗行啊?
    彭:我的字真正跟芝麻一样大。我还保留着呢。
    易:当时有没有被发现的危险呢?
    彭:国民党的看守士兵可以用钱收买,给点钱他会帮你把诗送出来。
    易:附带地,请您谈谈在1940年代的文学语境中,冯至处于怎样的位置?怎么估量他当时的影响?
    彭:冯至对西南联大那些年轻诗人有影响,我们这批社会上的青年人没有受冯至的影响,很少人读到他的诗,很少人认识他的诗,甚至很少人知道他的诗。所以,对当时整个诗坛来说,冯至没有多大影响。再一个,冯至当时在政治上一直比较灰色。
    易:解放后情况就很不一样了。他写了很多应景的东西。
    彭:有时候他表现很左。我记得“反右”的时候,他批判艾青,他居然这么写,艾青在《北方》里写道“北方是悲哀的”,太荒谬了,北方有八路军,有共产党,怎么是悲哀的呢?还有,“雪落在中国的土地上,寒冷在封锁着中国”,人民在共产党领导下抗战了,怎么是寒冷封锁呢?这些都像是小学生写的啊!那个时候,可能也是环境因素在起作用,不能不这么写。八十年代,我去北京找过冯至,他的房间不大,连床铺底下都是书。冯至也很可惜。《十四行集》里有一首写鲁迅的,他对鲁迅是有认识、有感情的。
    
                  建国后至新时期之前的写作状况

    易:您现在是怎么看待解放初期的《高兴大妈》一类作品?
    彭:解放初期我也写了一些应景的诗,但是这首不是。因为我觉得解放初期,有很多很底层的人确实是翻身了。但我还是避免开口闭口就“毛主席万岁”这样的写法。《高兴大妈》这首诗是很写实的,不过后来我想,再过几年可能就不会这么写了,因为你不知道这个老太婆流浪到这个地方,到底是不是一个地主婆呢?
    易:就像是艾青那么热情地写吴满有,不知道他后来会叛变[8]。
    彭:这个事情啊,你年轻,可能还不了解。文化大革命后期的时候,有好几年都是这样,公共汽车上,一个老太婆和一个老头子上车来,没有人让座。售票员、司机就讲,你们年轻人让个位置给老人家坐。有的年轻人就会说,我晓得他是不是地主?那个时候是这样的,所以要是再过几年写“高兴大妈”,不知道会写成什么样子。
    易:解放初期的应景诗,现在有没有收录呢?
    彭:没有。其实也不多,我记得当时《湖南青年报》要我写过一首关于青年的诗。在湖南大学的时候,开什么会,要朗诵诗的时候,也会写一些朗诵诗。这些都是没有写好的。
    易:和这相关的一个问题,您多次谈到对于写作的苛求,早年作品到1984年结集出版时,有修改吗?
    彭:有修改。一直到现在,都有修改。
    易:那一个作品可能会有不同的版本。
    彭:对。修改对我来说是没有办法的事情。有时候发现某个地方多一个字,就非把它去掉不可。
    易:多一个字,少一个字,那还只是小的修改。有时候也会有大的修改吧,比如句子的调换,改动。我看您2004年自印的诗集《芭蕉叶上诗》里的《最后一个》,其实就是1997年出版的《当代湖南作家作品选 彭燕郊卷》里的《无题》,这里边的修改就较多一点。
    彭:这等于画家有变体画一样。还有一个作品,一个朋友也指出了有两个版本,一个是散文诗,一个是自由诗。不过,这种情况不多。总的说来啊,我对写作非常苛刻,我非常同意钱锺书的一句话,作者有权利改他自己的作品。但是我绝不是像郭沫若那样修改自己的作品,他把自己的观点全部都改过了。
    易:《高兴大妈》、《流浪人》,这些题材是怎样来的呢?听来的?还是身边人物的经历?
    彭:听到的。解放初期,在学校的时候,土改的时候,我一般都比较接近下层。
    易:龚旭东先生称《流浪人》的结尾处理,蕴涵了“一种与当时时俗不同的甚至相反的视角”。您自己在《夜行》的《后记》里边也称这些诗歌“多少有些不同的视角”。他将这一视角归结到浪子精神,您对视角的解释是,写作需要有正面、侧面甚至反面的视角。您在当时使用这些视角,“盖亦无奈,并非想故作惊人之语”。这里边似乎有点歧义,该怎么看待这一点呢?
    彭:我写这个流浪人,模特的名字我还记得呢。在溆浦搞土改的时候,有这样一个人。其实当时的积极分子是两种人,一种是理发匠;做小生意的不是做大生意的;裁缝;雇工,也就是长工;他们并不是一般农民,他们的成份又是贫农,甚至于下贫农。这四种人当中,一般来讲,长工是比较纯的,但是长工也往往带流浪汉的味道。所以呢,一直到土改以后好多年,搞人民公社,搞合作化,底下的村官,都是这么一些人,老实农民搞不得这一套。还有一些积极分子就是党的基本群众,他们成不了干部。这个事情是很微妙,搞政治就要这样一些人,老实农民搞不得。我本来也不晓得,搞了土改才晓得。我作品里的这个模特呢,都晓得他是个好人,但是都说他当过土匪。其实湘西的土匪,有些应该是叫地方武装,因为他不是国民党的正式军队。要是土匪的话,那必须是打家劫舍,杀人放火,他们又没有这么做。但是呢,他又在外面当过兵。所以呢,老百姓再相信他,他也当不了干部。他的事情当时是我自己经手的,很熟悉他。流浪汉最后去做乞丐也是没有办法的事情。
    易:并不是自己要去做?
    彭:当然了,他在村子里也呆不下去。这其实也就是一种政治歧视呢。这跟我这样的知识分子也有类似的地方。
    易:能进一步解释一下吗?
    彭:大多数知识分子总是不容易被人理解的。
    易:《夜行》里有篇《编个故事》,开头就写“贫农甲是土改队员乙培养的根子”,“根子”是什么意思呢?
    彭:当时土改队下到农村,首先要扎根串联,找到土改积极分子,最积极的贫下中农,能很勇敢地参加土改运动,斗地主。一下到村子里,就要找这样的人。
    易:《寻丫》呢?
    彭:《夜行》这个集子[9]错误百出,至少有60多个。有的错得很荒唐。比如这首《寻丫》。哪是寻“丫”,是寻“人”呢。过去,有人家里丢了人,就在街上贴寻人启事,这个“人”必须是倒写。就跟过年的时候贴“福”字一样,倒着贴,“福”就会“到”。把“人”字倒着贴也是一样,谐音嘛,倒人就是人到。
    易:那该怎么念呢?
    彭:还是念“人”。
    易:接着说《野史余文》这部作品集吧。
    彭:现在叫《野史无文》,当时在《理论与创作》上写的那篇文章[10]里用的是“余文”。我本来想改成“余文”,但编辑说已经排版了,来不及了,不能改了。
    易:“余”和“无”两个字意义不同,用“无”对作品有影响吗?
    彭:我觉得“余文”还好一些呢。《野史无文》是反胡风运动和文革期间写的“潜在写作”,陈思和先生编一套书,这个是其中的一种,还有无名氏、胡风和其他一些人的[11]。
    易:您在谈《野史余文》时写下的最末一句给了我极深的印象:“我明白鲁迅先生的《野草》里为什么会有一篇《墓碣文》了。”[12]是否可以说,您当时写这些文字时,是想在“正史”之外写下个人的“野史”,而鲁迅等作家给了您强大的精神支柱?当时那些文字是怎样保留下来的?
    彭:反胡风运动时被抓起来禁闭,当时不可能写下来,只能记在脑子里边,放出来之后陆续记了下来。
    易:也就是您在《夜行•后记》里所写的,“只能每个自然段用一个语词来代表,以帮助记忆,获释后逐篇默写一遍,也算万幸,居然保存了下来。”但我感兴趣的是,出来之后和之前的环境不一样,会不会有改动呢?
    彭:不会,我忠实于自己的回忆。后来到了文革的时候,有些是写在纸上的,但也要防备,随时有被抄家的可能。
    易:那是不是写得有点隐晦呢?
    彭:大部分还是比较明了。文革的时候我有点不同,因为我已经在工厂做工好多年了,工厂的工人对我都非常好,他们不找我的麻烦。
    易:该怎么理解“忠实”呢?从一般的经验层面而言,一个人总会自觉不自觉地修正自己的过去。事实上,经历了50~70年代的许多作家和知识分子,他们后来的回忆性文字或者带有浓厚自传色彩的写作,往往会有美化自己,遮掩过失的倾向。再一个,从美学的角度说,80年代之后美学环境和前三十年显然大不相同。它也可能潜在地修正写作。您是怎样看这类问题?
    彭:其实也不存在吧,我自己不会因为其他东西而改变。因为写作这个东西很奇怪的,很难受到外面的东西的影响。
    易:这种情况可能主要是从您个人的角度说的吧。放到整个50~70年代的写作中,情况就不一样了。为什么会有这个问题呢?现在学术界对于“潜在写作”这个问题有不同的意见。陈思和教授他们就认为应该放到当时的环境中去讨论。有些学者,像北京大学的洪子诚教授就认为应该放到发表的年代来讨论。
    彭:是不是否定“潜在写作”这个现象,认为没有“潜在写作”这回事?
    易:也不是完全否定,主要是针对作品的写作年代的真实性问题。有些学者找到了一些例子,怀疑某些作品写作年代的真实性。
    彭:小地方的修改是正常的,只要不做根本性的改动。
    易:但有些可能的确做了大的修改。
    彭:改得面目全非那当然不对。我有一首是怀念胡风的诗,《飞》。80年代我发表了,与《德彪西〈月光〉语译》等等诗歌相比,它的写法不算太新,但是我不能标“怀念胡风”啊。这个东西要从实际情况来看。《夜行》里边好多东西就是没有办法发表的。反胡风的时候,在脑子里写的,放出来之后才默写出来,现在底稿还有。我想还是应该允许作者修改自己的作品。写作是一个很艰苦的过程,一挥而就、妙手偶得的毕竟很少。

                    “ 我 不 能 不 探 索”

    易:新时期之后,您的写作有了很大变化。研究者将这种变化称之为“衰年变法”。这是您本人提出的还是研究者的总结?
    彭:我自己也有这种想法,不“变”,不探索,等于封笔。
    易:您的探索是相当自觉的,当代中国诗人到了您这样的年龄,依然能保持强烈的探索热情,并且能创作出卓有成效的诗篇,是相当少的。
    彭:有的朋友跟我讲,你每一首诗都不同。并不是说人家觉得这不是我写的诗,而是每一首诗都有一个探索在里边。我说我不能不探索。但是探索是一回事,保持自我又是一回事。现在的境况是,必须要有探索,所以就必须有借鉴,必须了解整个诗歌潮流的大方向。
    易:探索涉及到诗歌观念和诗歌形式上的追求,您探索的方向在哪?
    彭:你得有一个动机,有一个目标在那里啊。我前面的目标就是更现代。我觉得我还不够现代,我还有一些旧的东西,旧文化的影响,旧观念的残余,没有抛掉。
    易:一个人从过去走过来,总会有旧的东西啊。
    彭:是啊,所以,你一边走,要一边丢啊,要不断地吸收新的东西。一个人僵化了是最悲哀的。我坚持一点,谁的诗我都读,我不但要读人家的成功,还要读人家的失败,我也不会看不起哪个诗人。
    易:在我们这个时代,诗歌发展存在着不少问题,您前方的目标是“更现代”,就您个人的经验而言,它的前景应该是什么样子呢?或者,不用“应该”,您希望它是什么样子呢?
    彭:我觉得最根本的一条是,现代诗必须要有思考。作为一个人,肯定有悲欢,有个人得失,有小事情,但是,一个真正的思考者,思考的应该显示为一种人文关怀,我们现在缺少的就是人文关怀,就是对于人类生存现状和未来的终极关怀。这个讲起来好像有点说教的味道,但你非这样不可。要不然的话,你也可以成为一个诗人,但绝不是一个真正的诗人,甚至于你一辈子都只是一个平庸的诗人。
    易:经不起历史的考验。
    彭:而且,也不能给当代人留下深刻的印象。有不少这样的例子,有些人不是红极一时吗,但那些诗现在看起来没有一点意思了。我觉得一个最根本的地方在于,自古以来的诗人,艺术家,文学家,思想家,他们本身都是孤独的,而且,他的道路都是坎坷的。
    易:是不是可以反过来说,只有孤独的才可能成为伟大的。
    彭:对,艺术家必须要受难。就像鲁迅讲的,“他受伤了”。我这个人,一辈子都是一个边缘人物。研究者对我怎么说,我都不受影响。
    易:您完全不应该属于边缘,我们这个时代对于诗人的态度很糟糕。
    彭:很多艺术家,也是好多年以后才被人理解,被人承认。当然,我称不上艺术家,不能相提并论。我觉得搞艺术的人不要去计较这些。
    易:1991年,三联书店出版了您的诗论集《和亮亮谈诗》。这是一部印数不大而被很多看过的读者称道的书。“亮亮”是一个很有意味的称谓,在《后记》里,您写到:“把和我一样热爱诗的朋友称做‘亮亮’,是因为我以为我们都是在我们这个伟大的时代的光辉照耀下生活的,我们这个伟大的时代是强大的发光体,照亮了我们每一个人。我们是亮,不是光,我以为这已经够幸福的了,我们每一个人都是光的影子,透明的亮。‘亮亮’不是一个人,是我们每一个人,因此自然也可以是一个人。”在作于1984年春节的《亮啊,亮啊,再亮些》里边,有这样的诗句:“亮啊,亮啊,再亮些!用更加强烈的光照射我!/让我的灵魂透明,像水晶,像露珠。/让我的生命永远保持光洁,永远不带一丝阴影。”这是否也可以说是对“亮亮”的某种诠释?
    彭:“亮亮”是我的学生,所有的学生。当时湘潭大学搞了一个旋梯诗社,它现在还在活动。诗社成立的时候,要我写一首诗来朗诵,我就写了这首《旋梯》,一个同学朗诵了它。可以说,它和《和亮亮谈诗》有着内在的关系。
    易:怎么理解这首诗末尾的这一句,“我必须面对时代向我提出的要求”?和您后来多次谈到的“历史规定性”有着怎样的关联呢?
    彭:就是“历史规定性”。一个诗人必须是站在为人类的美好明天斗争的最前列。这是逃不脱的。
    易:您认为诗歌应该具备这样的功能?
    彭:但是这种功能又不同于政治家所说那种,它主要还是精神上的,灵魂上的,人的品格、素质上的,诗歌有它自己的艺术法则。
    易:1983年,您写过一首《小泽征尔》,稍前,艾青也写过一首同题诗[13]。您的写作是不是有一种针对性呢?
    彭:我不晓得,好久以后才有人告诉我。当时写的时候也没有看到过艾青的那首。
    易:1980年代以来,您有一批涉及到绘画、钢琴演奏、交响乐、舞蹈等等艺术表演题材的写作。对于这一类写作,颜雄老师曾提过一个问题:“除了是将绘画、钢琴演奏、交响乐、舞蹈等等艺术表演题材引进您的创作领域以外,同时也是在将诗的语言与音乐语言、绘画语言、舞蹈语言‘沟通’?”[14]我想从另一方面来看,与其说是“沟通”,不如说是诗歌艺术向一个更为深邃的世界敞开。这在我看来真正具有转折意味,最大的敞开也是最深刻地回到自身,正是这种“敞开”最终导致了您的进一步探索,包括对“混沌初开”一类抽象命题的探索。想请您自己来评价一下这一类型的写作,比如写作动机啊,处理这类题材的艺术难度啊。
    彭:当时是这样的情况,我从小都非常喜欢美术、舞蹈、音乐和电影,虽然连胡琴都拉不好,但一直非常爱它们。“拨乱反正”之后,那种心态,跟“芦沟桥事变”之后,中国开始抗战一样,“九•一八事变”后,救亡运动非常活跃,我们天天想着抗战。终于打了,不得不打了,大家都觉得非常兴奋。老实说,“拨乱反正”之前几十年,等于没有艺术,那个时候最受官方提倡的,是秧歌,满街扭秧歌,打腰鼓。那种东西也并不坏,但实在是经不起重复的东西。也有些高雅的东西,如中央歌舞剧院也跳芭蕾舞,但有时候可以演出,有时候一下子又没有了,不准演了。美术呢,绝大多数都是宣传画。改革开放后,一下子接触到东山魁夷、小泽征尔、陈爱莲,那种心态真是兴奋。像《钢琴演奏》,是一个朋友送了张票给我,在军区礼堂听的,听了好舒服呢。我上课的时候讲这些东西,同学们一个个都跳起来了,一个个都羡慕得不得了。我讲,陈爱莲,男演员把她托起来,像托一根稻草一样,轻得不得了。同学们听了都在底下叫。那个时候,觉得一个人这样活下去还是值得的。那时想把这种心情传达给别人,所以写了。
    易:在实际处理过程中,有些什么样的难度?
    彭:在处理时,我想我要对得起这些题材,这些内容。特别是写《陈爱莲》这首时,我非常追求语言的散文美。那是我最用力的一首。我自己也觉得比较成功。有些人似乎觉得它们太长了,太散文化了,我自己并不觉得。很多朋友也觉得很舒服,不觉得长。
    易:关于长诗《混沌初开》,公刘提出过一个饶有意味的问题:“在新诗运动的长河中,《混沌初开》又会摆在什么位置上?总不至于成为第二个《饥饿的郭素娥》罢?!”这该怎么看?
    彭:《饥饿的郭素娥》开始的时候,有两种很强烈的意见,一种是很正统的,说郭素娥歇斯底里,不正常,把一个年轻女工写成这样,要不得。邵荃麟当时是桂林文委的负责人,在党内地位也很高,他写了一篇评论文章,评价非常之高;冯雪峰呢,他应该是非常懂文学和诗的,但他也讲,《饥饿的郭素娥》写的是精神不正常的人,要不得。公刘的意思大概是讲,《混沌初开》会有人赞誉,也可能会为很多人所诟病。
    易:该怎样理解这样一首诗和时代文化语境之间的关联?
    彭:反正我有这么一点想法,我一直想,散文诗在中国还在萌芽状态。在八十年代中期,一度写散文诗很热闹,短短的,风花雪月的。后来有人写一首打油诗,把他们常用的词汇,早霞啊,什么的,凑了28个字,讽刺他们。这种散文诗自然是写不下去,现在写散文诗的人不多,但我总觉得自己感觉可以用这个写的时候就用这个写。我觉得这里有一个诗往散文去的大趋势。
    易:现代汉语与古代汉语不同,散文化是现代汉语自身的特点,新诗既用现代汉语来写,“散文化”也可以说是新诗的一个必然的特点。您是怎样处理呢?
    彭:散文就是口语,就是无韵,过去一贯的观念是这样的。但是我们必须首先搞清楚一个概念,写到诗里边,包括写到文学体裁之一的散文里边,就已经不是一般意义上的散文化语言了,它肯定是经过作家加工过的,选择过的,过滤过的东西。这个过程很难,难在哪里呢?你把它写到诗里边来的时候,你不应该丢掉它那个最宝贵的东西,口语富于表情,这是它最宝贵的东西。难就难在这里,因为它讲话的时候本身带有表情,里头有很多层次,非常丰富,看你怎样去过滤它,选择它。诗的美实际上比一般所说的韵文的美难得多,艾青说过一句话,我很同意他,用韵文写有点勉强读者,意思是说,有点蒙读者的味道[15]。这话讲得蛮有味的,韵文很顺口,以前很多东西,打算盘有歌诀,看病也有歌诀,因为歌诀好记,但是文学作品不应该这样,不应该利用语言的惯性,不应该让人好记。它需要有内在的东西使人家永远记得。散文不押韵,它还是要有韵律。
    易:怎么体现呢?
    彭:写到文学作品里的语言,虽然它还是口语,不是文辞,但是它还是必须要有音乐性,要有节奏感,这个是最难的。我写《混沌初开》,就努力讲究语言的节奏感。要不然,那么长的散文诗,别人读不下去的。
    易:您是如何处理的呢?
    彭:我不依靠押韵,不依靠形式上的东西,而是依靠内在的节奏。就是你自己本身的感情的起伏,你的整个思维的走向,你在思维的过程中有时会碰到一点障碍,或者,你需要一点停顿,有某个地方你的思想豁然开朗,会有一个跳跃,这需要在语言上体现出来。
    易:这对读者,也对作者提出了更高的要求。
    彭:我写《混沌初开》的时候,自己好像在听自己谱的交响曲。我写一些诗的时候,像《德彪西〈月光〉语译》,确实有这样一些好奇怪的感觉。其实,对于音乐,我根本就是外行,谱曲不是随便就能做的事,那是需要很多规矩的。
    易:写《混沌初开》之前有这种状态吗?
    彭:再往前面也有,但是没有这么明显。真的是感觉自己像是听到自己谱出一个交响曲出来。这个可以说是一种内在的节奏在那里涌动吧。这是很有意思的事情。所以,现在我觉得我这个人有神经病样的,我经常晚上做梦,梦什么呢?梦见一篇非常完整的小说,人物的对话,相关背景都有,连细节也有。醒过来之后基本上还记得,但是没有好久就完全忘了。也会梦见一首诗。
    易:这种情形是最近还是比较长时间以来发生的?
    彭:好多年以前就有这样的情况,但没有最近几年这么频繁,现在经常有。这些梦都是有声有色、津津有味的。我最近在写一首比较长的诗,《第一印象》,就是写一个人第一次给人家的印象,每次给人家的印象都使人觉得奇怪,都觉得是第一印象。它跟《混沌初开》完全不同,《混沌初开》是抽象的,它完全是现实生活的,是写实的。我要写的是这样一个奇奇怪怪的人,他喜欢的是别人不喜欢的,他认为宝贵的,别人认为是没一点价值的。别人对他所做的事情完全不能理解。其实我就是这样一个人。
    易:反过来说,别人认为宝贵的,在您看来可能是没有价值的。
    彭:反正就是这么一个怪物。现在这首诗我已经慢慢地进入角色了,我现在一边做别的事情,还在一边想这个。在断断续续地构思,在断断续续地写。我希望能写得有一点突破。我觉得作为一个人,阅历非常重要,解放后所发生的许多事情,特别是反胡风运动,对形成我这样一个人帮助非常大。以前还是有点懵懵懂懂,非常单纯的。他们说我是因祸得福,当然,有的人认为还是祸。
    易:这些经历对您后来的写作产生了根本性的影响啊。
    彭:想起来非常有意思,怎么一个人会变成这样呢?我这个头脑肯定有病,有个零件肯定是不休息的。现在不是科学家都研究出来了吗?头脑的这一部分是管什么,那一部分又是管什么。可能我头脑里创作的这一部分它是不休息的,在不停地活动。
    易:处于社会不同位置的人,头脑里不休息的部分可能都有,只是想的不同而已。穷人可能会梦见金银财宝,当官的可能会梦见如何往上爬。您刚才说的情形,可能要达到了一定的境界才会出现吧?
    彭:要着迷到了一定程度才会出现。回到刚才的话题,总体上说来,你要使读者感觉到你不是为了方便来用口语写,用散文诗体来写。你用这个其实还更难一些。我最近看孙文波写的一些诗,他是用口语写的,他的语言都比较长,我发现他也重视了语言的节奏感,音乐性。但是我觉得他有时做得还不够,还是有点散。散就不好,但是他这个努力方向是对的。我们平时说话,水份很多,很稀薄。本来应该有很浓郁的诗味,过于散会使得诗味稀薄。而且,散文化有一个最大的弱点,现在有些年轻朋友写口语诗,写着写着就油了,油腔滑调了,搞出一些低级趣味的东西出来。

                   “我理想中的好诗还没有写出来”

    易:1980年代以来,您一方面写了《混沌初开》这样相当抽象的诗歌,另一方面,也有一些诗歌是从非常实的层面展开的,您是如何处理这两种看似截然不同的经验?
    彭:一个人生活本身是很现实的,你生活在现实里边,接触到的是非常现实的东西,从现实里得到的感悟是非常多的,但是感悟这个东西是有层次的,写得具体,具象一点的东西,是希望通过这个具象来表达我的思维所能达到的高度,我通过思考所得到的东西。那些写得比较抽象的,好像有一种升华在里边,这个升华主要应该不是人工,因为经过很久的思考,反复再三的思考,才得到一个抽象的东西。不可能我先有个抽象的东西,再去找那个具体的东西,那就虚假了,而且也抽象不起来了。抽象本身是很难的事情,里边有一个精神境界,要达到那个境界也是很不容易的。现在好多朋友,也还是想到达到抽象,想到达到比较高的精神境界,但是过于性急。过于性急就会不成熟,诗所要表达的应该是很成熟的东西,而且,如果说它代表一种思考的成果,代表一种观点,以至于形成一种看法和观念的话,那不是随便能够做到的,它跟你很多方面的素养都有关系。我是希望达到那种抽象的境界,但是不容易。从另一个角度看,你写得非常具体,里边的境界也可能非常高,像《浮士德》不是很具体,虽然它写的是半人半神的故事。《神曲》好像很不具体,实际上它写得太具体了。
    易:90年代以来,您的作品的发表状况怎么样?
    彭:这几年来,我的作品发得比较多。不过,我也没有多拿出去发,别人看到了,就拿去发了。这一年来(指2005年),我也没有发表什么东西。
    易:您自己打印诗集最主要是出于交流的目的?
    彭:对。像《芭蕉叶上诗》这样的打印诗集,要编还可以编两本,编一本散文诗,一本自由诗,但是我现在没有时间。
    易:您的近作,如自印诗集《芭蕉叶上诗》所收录的,一方面,从《二律背反》、《咯号诗》、《放射》、《万年寺蛙声》、《节奏感》等诗可以看出,探索或者说经验的敞开,依然是基本的主题;而如《听歌》、《最后一个》等诗所示,有一种意犹未尽的感觉,一种含混未明的东西纠缠在里边,类似于梦境的呈现。对此,您能做出适当的解释吗?
    彭:这些诗都有反讽的意味在里边。现在很多所谓搞艺术的人都喜欢炒作、作秀,离真正的艺术越来越远,我非常反感。
    易:就我的感觉而言,用您先前反复提到的一个词,有种“孤独感”在里边。
彭:我悲哀,为这些人感到悲哀。感觉到作为艺术家,他们实在够不上,很少艺术家的操守。其实啊,唱歌,不一定要穿表演服,不一定要很多人来伴舞。很多所谓艺术,已经纯粹成为了一种娱乐,所以我为他们感到悲哀。我也很同情他们。
    易:就像那首《冷场》所写,表演结束了,掌声却始终没有出现。
    彭:是啊,我写到,“转身向离舞台中心不足十步之远的边幕走去/多么漫长的十步/多么遥远的十步/需要多大勇气走完的十步”。我觉得就是这样。《最后一个》呢,你也看出来了,确实有一种孤独感在里边,很多人是来看热闹的,而我呢,一直沉浸在那个艺术境界里,演出结束了,别的人看完热闹了,走了。我还坐在那里,为什么呢,还在想刚才的那种艺术境界。我还有一些更加沉痛的,还没有给你看。
    易:还是手稿吗?因为什么而沉痛呢?
    彭:我最近还在写,有一首有几十行,或者还多一点,是写跟我同类型的人的一种心态。
    易:与上面的问题有关,1980年代初期,您写下了《毋忘我草》系列,从《彭燕郊诗选》所收录的看,里边有基本上都有一个潜在的阅读对象,即如副题所包含的“致”、“赠”、“给”等词所揭示,或者说,都有一个潜在的读者。后来的诗歌,虽不再有明显的副题,但就我个人的阅读感受而言,仍然在与一个(群)潜在的读者展开对话。我想请您谈谈您所期待的读者类型?
    彭:所有写作者都期待知音。我认为我的诗,比较单纯的人会喜欢。尽管他的经历很坎坷,他的生活历程很复杂,但是他的内心是很单纯的。
    易:但我们这个时代的年轻人,经历不坎坷,生活也不复杂。
    彭:不坎坷没关系,单纯就好。我认为只要内心单纯的人,就可能会喜欢我的诗。再一个,要有一个可以对话的人,诗实际上就是跟一个人的对话,它需要对话者,这个还是比较重要的。我不相信立刻有很多的接受者,其实呢,许多人立刻接受也不可能。
    易:您在为1984年出版的诗集《彭燕郊诗选》的《后记》里谈到:“写诗带给我的欢乐很少,带给我的苦恼却太多了”。类似的观点,在2004年的自印诗集《芭蕉叶上诗》的《跋》里同样被强调,“沉重的心情长久陪伴着我,写诗很少给我带来欢乐”。我想请您略加解释。
    彭:确实是这样的。我时常觉得孤单。开始的时候,是一种精神上的孤单,想要渲泄,想要释放,这是一种孤单。还有一种孤单,就是自己不满意。
    易:也就是您在文章里反复强调的,“总觉得这里那里还有毛病,很多写了很久不能写定”,甚至不将它们称之为“作品”,而是称“习作”。那您判断“毛病”的存在的基本准则是什么?
    彭:其实很简单,那就是一首诗应该完整地站起来。不是瘫在地上,也不是散在地上,如果是那样的话,那就是没有完成。
    易:怎样才能不瘫呢?
    彭:让它成型,成为一个独立的个体,有它自己的生命和灵魂。
    易:关于您的写作,我还有兴趣的是视角的问题。您曾谈到:“对自己写的东西,习惯俯视,很少平视,从不仰视”[16]。“不仰视”容易理解,但为什么基本视角是“俯视”而不是“平视”呢?您能不能进一步解释一下?因为按照一般的理解,“俯视”是由上往下看,是主体对于对象的审视,带有明确的主体意识或抒情姿态;“平视”则是以一种平等的心态去看待事物,因为平等,对象与主体之间往往容易实现某种沟通与交流。
    彭:我基本上还是比较孤独的,平视意味着交流和沟通,对一个人来说,交流是很重要的,但是我感觉到可交流的东西不多,所以很少平视。再一个呢,从另一个角度来讲,平视一般看不到很深层的东西,俯视就看得到底下的东西。仰视呢,是指天马行空,我很不喜欢。写作,我觉得要往下看,才能看得到更多、更深、更本质的东西。
    易:您从1938年开始写作,从那个时候开始,至今已有近70年的时间了,你最感怀的是什么?对您个人来说,最有价值,最有意义的是什么呢?
    彭:对我个人来说,用很普通的话来说,我有个寄托,有个安身立命的地方,就是写诗。就是我感觉到我这一生的选择没有错,在我的生活经历里头,有好几次,我可以丢掉诗,丢掉文学,去搞别的事情,但是我没有转行,我宁愿被人家看作是一个背时鬼(按:方言,倒霉的人),我宁可背时,我不能丢掉这个。如果我很早就搞别的,我相信我也不是很笨的人,我也会变成一个很风光的人。因为自己有个自知之明,不要勉强自己,去做不愿做的事。
    易:文学是最符合您的性情的东西,为了它,您甘愿承受一种孤独的命运。
    彭:诗写得怎么样,这个不去考虑。到现在为止,老老实实讲一句,我理想中的最好的诗还没有写出来。我还有一两个计划没有实现,有一个实现了一半,写了个初稿,也是散文诗,比《混沌初开》还要长一点,但不完全是那个形式,叫做《眼睛》。我还是想把它写出来,想通过“眼睛”来折射时代。初稿是好几年以前开始写的,现在看起来了不行了,非从头写起不可。另外,还有一首叙事诗,写完了再去见马克思。


注  释:
[1] 聂绀弩为彭燕郊诗集所作的序,《彭燕郊的〈第一次爱〉》。此文当时被国民党图书审查时被删去,后来收入《彭燕郊诗选》,长沙:湖南人民出版社,1984年。
[2] 《诗创作》是抗战时期较大型的诗歌刊物,月刊,1941年6月15日创刊于桂林,至1943年3月,出版第19期,终刊期不明。主要发表诗歌(译诗)和诗歌评论。主编为胡危舟、阳太阳等,主要撰稿人有郭沫若、茅盾、田汉、胡风、艾青、彭燕郊等。
[3] 龚旭东,《三湘都市报》副刊部主任,彭燕郊研究者。此文和长诗一并刊载于《创作》,2002年第2期。
[4] 鲁迅作《叶永蓁作〈小小十年〉引》,刊1929年8月15日《春潮》1卷8期。关于蒋光赤、叶永蓁等人的回忆,参见彭燕郊:《好书不厌百回读》,《纸墨飘香》,长沙:岳麓书社,2005年,第7~9页。
[5] 指四卷本《彭燕郊诗文集》,湖南文艺出版社,2006年。
[6] 1936年,胡风翻译高尔基的《回忆叶赛宁》,刊载于《中华月报》,其中记录了这一细节。参见彭燕郊:《译诗——一个读者的回忆》,《纸墨飘香》,第236页。
[7] 钟敬文:《今日的文学与青年——序彭燕郊的散文集〈敲土者〉》,此文后来出版时,作者有一则附记:“《敲土者》一书的稿子,当时送往广西国民党图书审查委员会未通过,部分书稿及此序且被扣留,因此没有出版。”见《钟敬文文集•诗学及文艺论卷》,合肥:安徽教育出版社,2002年,619页。
[8] 参见程光炜:《艾青传》,北京:北京十月文艺出版社,1999年,第378~385页。
[9] 彭燕郊:《夜行》,济南:山东友谊出版社,1998年。
[10] 彭燕郊:《诉说自己——关于我的诗集》,《理论与创作》,2004年第5期。
[11] 收入陈思和教授主编的“潜在写作”丛书,武汉出版社,2006年。同时出版的还有:阿垅的《垂柳巷文辑》、张中晓的《无梦楼全集》、胡风的《怀春室诗文》、无名氏的《〈无名书〉精粹》、《花的恐怖》、绿原等:《春泥里的白色花》、黄翔等《暗夜的举火者》、蔡华俊等的《青春的回响》、食指等的《被放逐的诗神》等。
[12] 彭燕郊:《诉说自己——关于我的诗集》。
[13] 1978年6月16日,艾青作《小泽征尔》,收入《归来的歌》,成都:四川人民出版社,1979年。
[14] 严雄:《诗之苦旅——与彭燕郊先生对谈》,《湘潭大学学报》,2004年第5期,第100~106页;112页。
[15] 艾青在《诗的散文美》里写到:“从欣赏韵文到欣赏散文是一种进步”;“用韵文比用散文要容易得多”;“一般人只能用韵文写诗并以此来鉴别诗与散文,这种做法只能用来满足那些天真的中学生而已”。
[16] 如《诗之苦旅》,见前引。


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