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◎ 新诗的“懂”与“不懂” (阅读3652次)



经过二十年的连吓带蒙,新诗爱好者和写作者已经成了惊恐万状的小白鼠,面对那些没有任何意义的病句诗,莫测高深,诚惶诚恐,深怕遗漏了一点其中的玄思妙义。他们完全不知道这些看不懂的诗是一些一钱不值的垃圾。这些垃圾不光一般的诗歌爱好者不懂,就是专门研究垃圾者也不懂。也有人总是怀疑,凡是存在的东西总有它的合理之处,再说,好诗确实不是所有人都能懂的。鉴于“懂”与“不懂”是新诗一大关键问题,它已经关系到新诗的方向,关系到新诗的存亡,所以这里专门谈一谈这个问题。

  (一)“懂”与“不懂”的三种情况

  (1) 雅俗之别:比方《静夜思》:“床前明月光, 疑是地上霜。 举头望明月, 低头思故乡。”这样的诗读给文盲都能懂,但有些大学中文系毕业的学生就是不懂,他觉得这没什么好的,一点意思也没有。这是不懂的一种情况,但和病句诗是两回事。

  (2) 专业限制:比方学化学的不懂核物理,学医学的不懂天文学,作家读不懂文学理论等等。这是知识性方面的问题,我们读古籍,没有注释,专家都会碰到很多问题。这就不多说了。

  (3) 绝对的不可理解:思维混乱,句子不通,象征主义,以及一切神秘主义(宗教、迷信),病句诗可谓兼而有之。

  对第三种情况,需要多花些笔墨。象征主义运动,这个毁灭诗歌的运动席卷全世界,因而有必要对“象征”详细加以分析。

  象征属于比的一种,这正是象征的本质。朱自清说:“象征诗派要表现的是些微妙的情境,比喻是他们的生命;但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法;他们能在普通人以为不同此事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系,并且用最经济的方法将这关系组织成诗;所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉,让读者运用自己的想象力搭起桥来。”1

  西方象征主义者认为,现实的世界之外还有一个理想的世界,真实世界只是对理想世界的一种不完美体现。而诗歌的具体意象也不是用作诗人身上独特的思想感情的,而是用作一个广阔而笼统的理想境界——一个彼岸的天国的象征符号。从这里我们可以知道象征的方式是比喻的方式,其此物与他物的联系是概念的联系,其联系则有先验性、神秘性,也就是用理性的方式达到超验的目的。

  袁可嘉非常准确、地道地掌握了西方象征主义的含义。我们看一看他是怎么说的。

  袁可嘉认为:“现代诗人作品中突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识,现实描写与宗教情绪的结合,传统与当前的渗透,‘大记忆’的有效启用,抽象思维与敏锐感觉的浑然不分。轻松严肃诸因素的陪衬烘托,以及现代神话,现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试都与批评理论所指出的方向同步齐趋;如果我们需要一个短句作这结论的结论,则我们似可说,现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统。”2

  而什么叫象征呢?

  他认为:“现代诗里的象征性,不用说是承继着法国象征派而得着新的起点的。在题材的选用上现代人的象征规模已经大有扩展,如艾略特《荒原》那样象征20世纪文明的巨制在前人恐怕是很难思议的。象征手法的要点,在通过诗的媒剂的各种弹性(文字的音乐性,意象的扩展性,想象的联想性等)造成一种可望而不可即的不定状态(Indefiniteness),从不定产生饱满、弥漫、无穷与丰富;它从间接的启发入手,终止于诗歌的无限伸展。” 3 显然,我们都知道这种不定状态是什么。而且知道从不定产生的饱满、弥漫、无穷与丰富实际上仍是理性的丰富。

  他又认为现代诗里的象征性表现于“想象逻辑”“听觉想象”及“客观联系”等理论与实践。这已是地道的西方象征主义。“想象逻辑”道出了象征的理性本质,“听觉想象”来自波德莱尔的“通感”,“客观联系”则来自艾略特的“客观联系物”。他又把“客观联系”用意象一词来代替:“从一个单纯性的基点出发,逐渐向深处,广处,远处推去,相关的意象——即是合乎想象逻辑的发展的意象——展开像清晨迎风醒来的瓣瓣荷花,每一个后来的意象——不仅是前行意象的连续,而且是他们的加深和推远,是诗人向预期效果进一步的接近,读者的想象距离通过诗人笔下的暗示,联想,以及本身的记忆感觉逐渐作有关的伸展,而终于不自觉地浸透于一个具有特殊颜色,气味与节奏的忿围里。”4

  袁可嘉又提倡间接性,反对浪漫主义的直接性,5 又要建立象征的神话体系。6

  象征的意象当然也有个人性:“且不说藏在这文字背后的思想源泉或感觉方式离常人意识十分辽远,每一个意象,每一个表现法,每一个单字,到了他们笔下,也各具特殊的象征意义,为一群无穷而特殊的暗示,记忆,联想所包围散布。在叶芝诗中‘石’与‘塔’一样象征思想艺术的永恒的美,但在艾略特笔下便摇身一变成为窒息的绝望呼叫,对于叶芝,老人如‘手杖顶着破烂外衣,’对于艾略特则为‘多风空中颤粟的脑袋’;叶芝的玫瑰绝不同于艾略特的‘紫蔷薇,’后者的雨更不能与前者的‘火’,恰成对照,艾诗中的夜莺和济慈、安诺德的出自同源,却拥有一海距离,就是传统诗人爱说的‘梦’也与早期叶芝一口不离的‘梦’大有分别。”7

  这其实说明,西方象征主义由于象征的理性特征,方法上的比喻性质,因而意象无法成为独立于推理性的生活语言之外的语言系统,因而无法保持其稳固性,同时,作为比喻的意象,由于其自身的苍白与简单,它在使用时附属于本体,象征则附属于意义,那么在使用完了以后,这种意象词汇又自动弹回原处,重新成为推理性语言的一部分,因此,西方语言具有顽强的稳定性,为了突破这种稳定性,只好在诗中对同样的词赋以新的含义,甚至不惜于打破语法规则,自造新词,以增加语言的表现力。

  总的说来,象征主义兼具理性和神秘性。如果一定要说得更清楚一些,那么浪漫主义的成分更多一些,因此可以说象征主义总体上呈神秘主义的特点。

  (二)汉语的表现力

  在历史悠久的西方文论中,对形象的认识始终停留在形象是理性的附庸上。8 西方文论中, 语言作为理性的物质形态,或得到完全信任,或被完全否认,语言与表达的矛盾始终处于尖锐的境地。西方语言观为语言的符号理论,而以庄子哲学为代表的中国文化的语言观则为语言的图像理论。9 而中国文论中,由于兴的作用,以象为中介,言与意的矛盾得到了最大限度的解决。

  历来论比兴有两种观点,一为比兴合论,另外一种则是把比兴分开。事实上,“兴”和“赋”和“比”都不同, “兴者,先言他物以引起所咏之词也。赋者,敷陈其事而直言之也。比者,以彼物比此物也。”10朱熹所论仍是正确的。而正是这种不同,在中国诗学上有重大的根本性的意义。它成就了中国诗的独特性。那就是由于兴的存在,使意象获得了独立性,也就获得了无可比拟的丰富性。

  虽然说赋比兴都要运用形象,形象在三者中的地位并不一致。赋,敷陈其事而直言之,与形象的关系最为薄弱,它甚至可以脱离形象,直接说理。比,以彼物比此物,不能离开形象,但形象也没有独立,比喻,有明喻和暗喻,明喻,此物与彼物都要出现,二者是对等的关系,而重心在本体,不在喻体。比方:“自伯之东,首如飞蓬”(《卫风•伯兮》)这里比喻的目的显然是把视线引向“首”,而不是引向真的飞蓬。另外,“委委佗佗,如山如河”(《卫风•君子偕老》)也同样。暗喻,比方“螓首蛾眉”(《卫风•硕人》)这也不是说真的螓首,真的蛾眉,目的还是引向硕人的首,硕人的眉,所以“比”中的形象也没有独立。只有“兴”中的形象是独立的,因此可以把形象改为专有名词“意象”。

  正因为兴不同于比,正如姚际恒所言:兴者,借物以起兴,不必与正意相关。11正因为如此,兴既与正意脱离,便获得了独立的地位,而兴的中心——“象”也获得了独立的地位。当然说完全不相干是不可能的,王弼还说,立象以尽意,但兴中的意象确实与正言没有直接的联系,汉儒正因为强行把象与意拉到一起,才有了许多穿凿。

  《周南•关雎》:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。参差荇菜,左右采之,窈窕淑女,琴瑟友之。参差荇菜,左右笔之,窈窕淑女,钟鼓乐之。”《毛传》说“关关雎鸠,在河之洲”是兴,但又说《关雎》是美后妃之德。朱熹《诗集传》则认为是兴而比。其实不然。兴就是兴,哪来的兴而比。至于闻一多根据文化人类学的方法,把兴全部拉到比中去,所论的意象都成了性隐喻的喻体,则更加令人怀疑。这一点下面还要提及。“关关雎鸠,在河之洲”,诗人以此起兴,也并不为不可理解。雎鸠“关关”的鸣叫声,给了诗人愉快的心情,由此想到窈窕淑女,又何必一定要有直接的联系?在这里“关关雎鸠”便成了独立的意象。

  正因为如此,“兴”在“言”之外,依靠“象”,发展出了一套与通常的语言体系不同的意象语言体系。

  如《关睢》里的雎鸠,就以其清脆的鸣叫,以及在河之洲的怡然的环境形成了一个意象。《桃夭》中,“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”其中“桃之夭夭,灼灼其华”,这也是兴,而不是比。桃花在这里是一个独立的意象,而不是比附于一个美丽的女子,关于这一点,唐代诗人崔护的《题都城南庄》心领神会:“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”真是一首美妙的诗!这里桃花,是“人面桃花相映红”,而不是以此比彼的比喻,人面不知何处去,而桃花依旧笑春风。正因为桃花本身有无限的丰富性,才引人以遐想,感人以情深。12

  在诗歌方面,汉语的表现力远胜于西方语言,这是一个颠扑不破的事实。前面已经说过,西方象征主义由于象征的理性特征,方法上的比喻性质,因而意象无法成为独立于推理性的生活语言之外的语言系统,因而无法保持其稳固性,同时,作为比喻的意象,由于其自身的苍白与简单,它在使用时附属于本体,象征则附属于意义,那么在使用完了以后,这种意象词汇又自动弹回原处,重新成为推理性语言的一部分,因此,西方语言具有顽强的稳定性,为了突破这种稳定性,只好在诗中对同样的词赋以新的含义,甚至不惜于打破语法规则,自造新词,以增加语言的表现力。然而,这只不过是徒劳无功而已。

  以上并不是说,言不尽意这个规律在汉语面前就不成立了。不,汉语即使有了意象语言系统,照样面临语言与表达的矛盾问题。西方文学之所以变化多端,最根本的原因还在语言与表达的尖锐矛盾。正因为理性化、确定化的西方语言在表达复杂的感受时的无能为力,才有了西方人种种焦虑地寻求创新的行为。中国文学则有所不同。由于“兴”的运用,由于意象语言系统的建立,中国文学大大缓解了这一矛盾。当然矛盾仍然存在,正因为如此,也才有了明清诗歌的全面倒退。这说明到了明清,这一矛盾也已经尖锐到不可调和的地步。近代的新文学运动,以白话文代文言,也可理解为这一矛盾发展的必然结果。

  (三)新诗反对常识吗?

  “由这些诗人来谈论理论或知识时,他们往往会说,理论是灰色的,或知识是灰色的。为什么不是花色或橙黄色的呢?” “前一阵子,有位诗人声言:革命最害怕的敌人就是常识;知识分子上世纪50年代以来,背叛的就是常识。这大约涉及到对当代中国历史的反思,也牵涉到对知识分子的历史作用和文化身份的反省。”“诗歌没有常识,只有关于它自身的一些基本事实。比如,诗歌不是用常识来工作的,诗歌用想象力来工作。更进一步地,也不妨说,诗歌用对语言的想象来工作。”(均见臧棣《诗歌反对常识》)臧棣就是搞不懂文学艺术和科学理论的区别。我们以前说,文学艺术是感性的,来自生活,科学理论是理性的,来自抽象,这样说,虽然有点片面,但毕竟抓住了文学艺术不同于科学理论的根本特征,虽不中,亦不远矣。

  臧棣还有《新诗的晦涩:合法的,或只能听天由命的》,意思是说,新诗的晦涩要么是合法的,要么就只能听天由命。也就是说,晦涩是必然的,无可动摇的,你看不懂也得看,受不了也得受。为什么呢?臧棣说:“谈论新诗的晦涩时,人们应避免一种先入之见,把诗歌的‘晦涩’仅仅归咎于诗人所采取的表现手法。诗歌的晦涩有它的认识论方面的来源,人的认识本身就包含着晦涩的成分。”“明晰、明白无法完整地透析出生命的奥秘。”“暗示比直白更纯粹、更符合诗歌的纯粹的标准。”“诗歌的想象高于日常经验。”“内心、灵魂、意识活动,往往并不是那么容易理解的。”13 从这里看出,臧棣对象征主义并不完全了解。象征主义的晦涩的形成百分之百是由于它的表现手法,和内心、灵魂、意识活动的不可理解没有任何关系。换句话说,一切文学作品的晦涩都是来源于作品的表现手法,和内容没有任何关系。不可理解的东西多了去了,从本质上而言,我们可以认为任何东西都不可完全理解,据我所知,古今中外,没有一个学派认为一切都在人类掌握之中。我们可以说,最不可理解的是上帝、神、死亡,其次是人生、意识、潜意识,再次是日常生活、客观世界,都不可理解或不可完全理解。但是,在象征主义以外,相关题材的作品无论中外,都不是晦涩的。所以臧棣说的,其实是两回事,事物的晦涩和作品的晦涩,他把二者混为一谈了。

  其实,臧棣所指的晦涩,即象征派的晦涩,非常简单,主要还是观念和创作手法造成的晦涩。即一个客观对应物的出现, 其所指称的意义的不稳定。这里用得着阐释学的理论来解释,也就是读者的阅读是一种再创造。 道理很简单,诗人创造出一个形象,比方荒原,读者自然可以把荒原想象成各种对应的观念,因为荒原作为具体的事物,自然具有多个特性,每一个特性都可以有一种观念与之对应。这同时也说明象征主义仍属于比的范畴,象征其实就是一种隐喻。在创作手法上,各种教科书上早已归纳得很清楚,具体一点,这叫“借喻”。所谓借喻,就是比喻的主体和比喻词都不出现,只出现喻体,就叫借喻。麻烦就在这儿,你得倒过去找被比喻的东西,晦涩即由此而生。因此,象征意象就有一种个人性,你赋予它什么意义,它就是什么意义。这种“个人性”,再加上作者有意识地不合语法,就造成了作品的不可理解。事实上,比喻的本质仍是理性的。只不过比喻比象征更加具体一点,表面上少抽象一点,最终的目的不可能不指向理性。病句诗及其理论均主要属于西方理性主义的范畴。

  王家新说:“令人费解的诗总比易读的诗强/比如说杜甫晚期的诗,比如说策兰的一些诗/它们的“令人费解”正是它们的思想深度所在/艺术难度和精髓所在/它们是诗中的诗,石头中的石头/它们是一扇朝向永恒的窗户/也是火焰中难以融化的冰。” “人生是令人费解的/世界也经常超出我们的理解之外/诗有点令人费解/请不要生气/作为一个诗人/我会尽量把诗写得像菜谱一样简单/可是菜谱/有时人们看来看去/也看不懂”。(王家新《答荷兰诗人pfeijffer“令人费解的诗总比易读的诗强”》)这些观点从臧棣处贩来,就不辩驳了。

  (四)不懂与垄断

  现代诗的不懂与新诗界的垄断地位正相吻合。正因为读者读不懂现代诗,现代派诗人才可以高居神坛,从而掩饰自己浅薄无聊的真面目。比方有网友说:“我还以为不懂的就是伸展性大,想象空间大”。其实就是一些病句,有什么想象空间,不过是一些谜语罢了。病句诗还为学者们提供了阐释诗歌的专利权,学者们得以垄断阐释的权力。这是一个真正的合谋,这是一场谋杀。垄断使诗人和学者得利,使读者遭殃,最后的结果是诗歌被学者和诗人合伙谋杀。

  不懂使浑水摸鱼成为一件方便的事。读者不懂,专家不懂,诗人也不懂,正所谓月黑风高,什么事不好做?

  “民可使由之,不可使知之”,对读者的愚弄可保持神秘的权威。

  对专家的愚弄可以顺利地实施学术专制。

  对诗人同行的愚弄可以顺利攫取名利。

  病句诗和权力可谓珠联璧合。病句诗大行其道,是一个世纪大骗局,是一个时代的疯狂的恶性发作。病句诗虽然被“学者”赞之为红肿处灿若云霞,溃烂处艳如桃花,总也该改不了其为恶性肿瘤的真面目。

  西方诗歌在西方文化中的地位向来很低。在宗教理性的大范围内,文学的地位本来就低,诗歌在文学中的地位就更低了,向来排在小说戏剧之后,可以说,西方诗歌对西方人来说,是无足轻重的。西方疯狂错乱的现代派诗歌由于它的反理性性质,它是不可能占居主流地位的。可以说,对西方人来说,现代派诗歌就像一个玩意儿,有兴趣了看一下,没有兴趣就懒得管它变成什么样。只有现在的中国学术界把它当成一个宝,拂拭终日,供奉起来,谁也不能碰。悲夫!

  中国有一个世界上独一无二的伟大的诗歌传统。这个传统已经被猖獗的现代诗销蚀殆尽。我们不能容忍中国诗的传统被洋垃圾所淹没。我们坚定地相信,这些洋垃圾不可能淹没伟大的中国诗歌,待浮华落尽,我们终将发现中国诗歌的正确道路就在于回归自身。

  【注释】

  1 《新诗杂话》作家书屋1947年初版,三联书店1984年10月重版,P8

  2 《新诗现代化》,天津《大公报》1947年3月30日

  3 《现代英诗的特质》,《文学杂志》1948年2卷12期

  4 《诗与晦涩》,天津《益世报•文学周刊》1946年11月30日

  5 《谈戏剧主义》,天津《大学报•星期文艺》1948年6月8日

  6 《诗与晦涩》,天津《益世报•文学周刊》1946年11月30日

  7 《诗与晦涩》,天津《益世报•文学周刊》1946年11月30日

  8 邓程《论新诗的出路》,中国社会科学出版社2004年1月,P186-191

  9 邓程《论新诗的出路》,中国社会科学出版社2004年1月,P191-201

  10 朱熹《诗集传》上海古籍出版社1980年

  11 姚际恒《诗经论旨》见《诗经通论》,中华书局1958年
  12 关于比兴与意象关系及其丰富性的论述的充分展开,请参看邓程《兴:中国诗真正的奥秘》见《海南大学学报》2003年2期;邓程《中西方文学对待理性的不同态度》见《内蒙古社会科学》2003年2期
  13 臧棣《新诗的晦涩:合法的,或只能听天由命的》,《南方文坛》2005年2期



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