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◎ 不可比较的比较:诗歌与小说 (阅读3862次)



  张执浩小说写作艺术形式方面的特征,我们在前面分述时,已结合具体文本作了相应的分析。由于他的特殊的“诗人小说家”身份和一直“两栖写作”的事实,批评界习惯从两种文体写作的比较来谈他的小说,并且总体而言,对他的小说的评价并不算高。这里仅就相关话题,如“诗意小说”、“观念写作”、现代小说的隐喻性与寓言性等,作一些延伸探讨。

  1.“诗意小说”与“观念写作”

  诗歌与小说本是两种独立的文体,但是,由于上世纪90年代国内有一大批诗人“转行”写小说,由此引来很多比照他们的诗歌与小说的批评文章,似乎更多地想挖掘两者的贯通之处——因此有了“诗意小说”的提法。作为“60年代出生作家”中的代表者,作为“诗人小说家”中的一员,张执浩的小说自然也面临着同样的批评方式和评价体系的衡量。不过,令有些批评者感到失望的是,在他的大部分小说中似乎看不到与诗歌的密切关联;批评者更强烈地感受到的,是他的诗歌语言与小说语言的反差,而不是前者向后者的渗透或移植。他们对此的困惑和疑虑,实际上反映的是对“诗意”这一概念的双重误解:一方面,与古典诗歌相比,现代诗歌的“诗意”已具有很不相同的内涵;另一方面,现代小说中的“诗意”,也不能再简单地用具有古典主义、现实主义风格的“诗化小说”来比附,当代文学中的例子如80年代何立伟的《白色鸟》、阿城的“三王”系列小说等。
  关于“诗意”,曾有人撰文指出:“在诗歌翻译中,一个非常突出的现象是:一些翻译者的‘意译’,并非因为语言不同、无法‘直译’,而是他们觉得照字面老老实实直译出来,‘没有诗意’。其中,最让他们觉得‘没有诗意’的,常常是那些紧张、突兀的诗句;对这些作品,一些翻译者习惯于进行柔化处理,弄得朦朦胧胧、飘飘忽忽。”翻译家用一套“绮丽绵软”的词汇,翻译着一切外国诗歌,还美其名曰“意译”,结果是,“诗人从前门送走的,译者从后门迎进来”。①其实,何尝只是翻译家如此,那些不了解、不熟悉现代诗歌的人,包括批评家,依据个人成见,将“绮丽绵软”、“朦朦胧胧、飘飘忽忽”的语言,当作诗意的语言;也把加入了这种语言的小说,称为“诗意小说”。在面对如何看待“诗意小说”的问题时,张执浩认为:

所谓“诗意小说”应该是一种具有绝对指向的小说,这里的“绝对”是指对存在本体的极端体验性,譬如卡夫卡的一些小说,卡尔维诺的《祖先三部曲》,纳博科夫的一些小说,以及萨拉马戈的《失明者日记》,包括施奈德尔的《睡眠兄弟》等等,都具有这样的极端性。这样的小说似乎并不谋求人类已有的存在经验,而是将笔触毫无顾忌地伸展到了那片晦暗不明的精神领域,具有对未来的强烈暗示性。这样的小说才是真正的“诗意小说”,它与作者的想象力紧密关联在一起。②

他在另外的场合谈到“诗人小说”问题时又说:

我所理解的“诗人小说”绝对不止是语言华丽的那种东西,它里面必须贯注着对“日常生活的奇迹”发现,它的精神指向是绝对的,或许还是不可能的,但同时也是我们曾经在梦中身临其境过了的。我在写作小说的时候是否丢弃自己的“诗人”身份并不重要,重要的是我能不能把我的诗人气质贯注在小说里。③

“晦暗不明的精神领域”,“对未来的强烈暗示性”,“对‘日常生活的奇迹’发现”……显然,作者是在现代小说的意义上理解“诗意小说”的。古典诗意并非不好,但当移用于评价现在的小说时,一般着眼于语言的修辞技巧,而且,与空灵、澄净、幽远、飘渺这样的传统审美情绪连系在一起,与现代性审美方式——强调紧张、突兀、极端——关联不大。这种诗意往往出现在小说的景物描写或直抒胸臆的地方,是片段性的点缀,只能称之为“小说中的诗意”。这与写作者是不是诗人没有什么关系,任何一个小说家都可以在他需要或兴之所致的时候,去敷衍一段诗化的语言。我们确实应该从现代诗歌、特别是现代小说的角度,重新审视什么是小说中的“诗意”。对此,韦勒克、沃伦在《文学理论》中评述说,现代小说追求的是“自我反映”,而不再像传统小说那样着眼于外部世界;现代小说家的“世界或宇宙”的中心是“自我”。④——以“自我”为世界或宇宙的中心,不着眼于外部世界而倾心于凝神静思,这正是诗人的本色,是他能够打通诗歌和小说文体隔膜的优势所在。因此,当面对有的访谈者有关“一手写诗歌,一手写小说”的说法时,张执浩十分明确地回答自己一直是在“用一只手写作”,这种写作一以贯之的宗旨,是解决写作者所遇到的问题:人与自身、与他人、与时代、与世界的关系。诗歌与小说,包括其他文学样式,不过是写作者尝试破解这些问题的不同方式。而现代小说的“诗意”,也应当从这个角度得到解答。
  小说家刘继明早在十年前,就在一篇评论张执浩小说的文章中,对何谓“诗意”提出了自己的理解。他说:“我们经常听到有人谈论小说的‘诗意’。很多人谈的似乎是一个修辞概念,但我理解的‘诗意’则是一个相对于‘日常生活’的诗学概念,它只能从小说和小说家的内部获得。在我看来,张执浩小说的个性在于他能够从晦暗的现世场景中捕捉到令我们怦然心动、为之震惊的‘诗意’(本雅明语)。”⑤或许,我们可以更进一步地将小说的“诗意”与“诗性”区分开来:诗意往往与小说选择的题材,与写作者运用的语言修辞方式有关。这类小说不太注重复杂的情节性、故事性,而长于意境、氛围的塑造与渲染,给人以言有尽而意无穷的阅读快感。诗性则相反,甚或可以说,越是在没有诗意的地方,写作者依凭他的敏锐的观察力和充沛的想象力,越是能够体现出文学所具有的穿透现实、逼近真实的魔力,而给人以非同寻常的震惊感。诗性不是“诗化”的代名词,更接近于“文学性”这个诗学概念。这也解释了为什么在小说写作中,张执浩更多地将目光投向在都市文明中沉浮飘荡的那些丑陋、诡异、乖张的些小人物,而甘愿冒着被指摘为“没有诗意”的危险。
  由此也不难理解,为什么“诗意小说”和“观念写作”这两种似乎没有什么联系的说法,可以被不同的批评者同时用来概括他的小说的文体特征;如果从现代小说的角度去看,对诗性的揭示,必然会使小说呈现出较强的隐喻性和寓言性。不过,正如我们前面已分析的,张执浩的小说,特别是早期的中、短篇,之所以给人比较强的“观念写作”的印象,人物的类型化是一个主要原因;对类型化的人物,作者不会在意其形象是否丰满,而只在意他是否可以传递作者的意图。同时,写作者体现在小说叙事中的超强的控制欲,也使得人物和故事必须按照写作者既定的思路走下去,而很少能摆脱叙述人的掌控而获得独立的生命,乃至越出写作者的初衷。他的小说比较多地采用第一人称叙述视角,正是为了便于“我”随时可以干预故事的进程、调动人物的命运,也便于小说中随时可以冒出几句“陌生化语言”,写作者一度也颇为乐于此道。比如,在被称为“以观念见长”的《亲爱的智齿》中,在“我”与罗玛的交谈中,罗玛说的话均是直接引语,“我”的话则是间接出现,埋伏在叙述语言中,既可以看作是“我”说出的话,也可以看作是“我”内心的独白或一种情绪。“我”显然比罗玛显得更自由,更从容:罗玛是怎么说的读者一览无余,而“我”既可以说也可以不说,既可以回应也可以不回应。即使是在第三人称叙述视角中,叙事人实际上也依附在某个角色身上,而使不同的角色有了亲疏之别。如在《一路抖下去》中,叙事人实际上依附在苏生身上,以他的眼光来对他人和事件作出观察和评判,并且代表的是叙事人的立场和态度。长篇《试图与生活和解》中也存在类似问题。现代小说观念性较强是一个事实,某些经典作品甚至读起来有索然无味之感,但是,观念的强与若、隐与显并不是我们判断一部小说好与坏的尺度,关键在于,是小说本身让我们领悟到某种观念,还是写作者让我们一目了然的;我们从小说中领悟的观念可能是出乎写作者的意料的,还是被紧紧束缚在写作者设计的预案之中。

  2.现代小说的隐喻性与寓言性

  我们把张执浩的小说归入现代小说的范畴来谈,是因为他的小说具有明显的现代主义文学的倾向和色彩;他的诗歌写作接受的是现代主义诗歌的熏陶,这种在现代主义诗歌浸染中培育的现代诗人的气质,很自然地被带入小说写作中。现代主义文学在思想内容方面的典型特征,即是揭示进入现代社会之后人的全面扭曲和严重异化,包括在人与社会、人与自然、人与人、人与自我关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由此产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。⑥异化、变态、创伤、绝望、虚无等等,正是张执浩的小说所致力于表现的现代人的生存处境;他把目光集中在一批步出校园踏入社会伊始的“新知识青年”身上,也正是为了展现他们是如何在时光的迷宫和城市的迷宫里丧失自我,迷失方向的。比如,我们看到戴上墨镜的朴惊讶地发现,当他睁开眼时,他摸不着生活的边际,当他闭上眼一切都变得豁然开朗,从此可以健步如飞;我们看到安依赖想像勉强维系着同这个世界的连系,对他而言,没有想像的生活是不可想象的,所以,想像终止之时也就是他的生命终结之日;那个神出鬼没的马太,在对一成不变、不可理喻的生活和人群绝望之后,把自己当作包裹邮寄出去,以对肉体和心灵作一次彻底的放逐。即使是在乡村题材的小说中,荒谬的人与事也无处不在。比如《黄金小鸡》(《人民文学》1998年第10期)中的那个姓赵的光棍,是个连土里刨食都不肯的懒汉,他能从土里刨出黄金?而且,还是一群能叫会跑的黄金小鸡,由一只黄金母鸡带领?问题是,眼前的现实并不按逻辑在推演发展;所谓荒谬,并不仅仅指人的看似不合情理的言行举止,“荒谬既是事物的状态,同时也是某些人获得这种事实的明确意识。‘荒谬’的人会毫不犹豫地从根本荒谬的事物中,推断出必然的结论。”⑦闹剧之所以连绵不绝,是因为荒谬是一种时代病,而病者不知其病,而自诩聪明过人。因此,赵光棍才会根据他的金光闪闪的梦和片言只语的道听途说,坚信荒冈里埋着一群黄金小鸡,最终把坑道掘到了自家的鸡窝顶上,一命呜呼。
  如果我们把这些荒诞不经、无以对质的故事看作是一篇篇精妙的寓言,那么,每一篇寓言里都存在着一个深度隐喻的模式,寄寓着写作者对现代人的生存现状和未来的隐忧——诗性与观念性、寓言与隐喻在这里形成撞击,激起一团团火焰,试图使肉体已萎缩、心灵已麻木、精神已塌陷的浑浑噩噩的人们震惊而警醒。有批评家已敏锐地指出了张执浩前期小说中的深度隐喻的手法,⑧这无疑是作者从现代主义文学,特别是卡夫卡、本雅明、博尔赫斯等大师那里师承下来的。张执浩曾描述过他与卡夫卡初次“相逢”于一个肮脏而污浊的地摊前的那一“令人心碎的一瞥”:

我依然记得那是一个乌云翻卷的暮秋的黄昏,街面上落英缤纷,人群如同误入歧途的蝗虫在黑暗降临前夕的时空里飞舞……我蹲下腰,从地摊上捡起一本破损的书籍,仅仅因为发黄的书页上有一双悲凉的大眼睛。我必须承认,是无知在那一刻帮助了我,是无知让我认识到有限,也是无知让我有勇气正视那双蒙尘的、惊惧的大眼睛;我必须承认,是那双迷茫而执拗的眼睛引导我走出了那段焦头烂额的日子。……我深知,在这双眼睛的注视下,文字是无效的,而写作也成了多余。如同我眼前的这个人穷尽一生致力于文学,却在生命的尽头渴望它们都化为灰烬。世人在谈论这个人时,往往只看到了他的伟大和伟大中的遗憾,却轻松地放过了他的悲哀和对命运的认知。⑨

卡夫卡及其写作对于当代中国文学的意义无须多言,但之所以让一位诗人小说家在偶然的一瞥之后难以释怀,有“知遇”与“知音”的深切共鸣,并同时撼动了他的生活和写作的信念,除了当时作者自身生存的窘境和难言的苦衷,更是因为卡夫卡在写作中拥有的刺穿人心、剖析灵魂以获得自我拯救的强大力量,以及他身上弥散的悲凉、忧郁、执拗的诗人气质,一位在现代文明的废墟上感时伤怀却绝不妥协的真正的诗人。卡夫卡日记里的一段话阐明了内心存有诗意,却被时代远远抛在身后的“现代人”的悲剧,以及写作在其中的深长意味:

无论什么人,只要你在活着的时候应付不了生活,就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时,你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切。因为你和别人看到的不同,而且更多;总之,你在自己的有生之年就已经死了,但你却是真正的获救者。⑩

卡夫卡文本中的极强的隐喻性和寓言性,影响深远。与其命运相似的本雅明深得其真传。有学者评论说:

在他(指本雅明——引者)看来,寓言是我们自己在这个时代所拥有的特权,它意味着在这个世界上把握自身的体验并将它成形,意味着把握广阔的真实图景,并持续不断地猜解存在的意义之谜,最终在一个虚构的结构里重建人的自我形象,恢复异质的、被隔绝的事物的联系。⑾

反观张执浩的小说写作,某种程度上可以说是以自己的方式,以出没于中国城市里的那些探头探脑的“鼹鼠”们,表达对卡夫卡、本雅明等大师的敬意。而他的长篇《天堂施工队》的隐喻性和寓言性更为凸显。
  当然,张执浩的诗人身份,使他有能力将现代小说的隐喻性和寓言性艺术特质吸纳进来,为己所用;实际上,这两种艺术特征,是现代诗歌和现代小说所共同追求的一种理想的“表现”方式,用现代诗歌的鼻祖瓦雷里的话来说,就是:“抽象的肉感”,即在写作中,曲折隐含地将抽象观念与生动可感的具体形象结合起来。 诗是一种经验,而不是浪漫主义诗中那种纯粹而空洞的情感,但这经验同样要经由万物来传达,目的如同里尔克所说的:“艺术家应当将事物从传统的种种沉重而无意义的关系里,提升到他的本质的巨大的联系之中。”⑿

  3.“故事情结”与“有限写作”

  前已说到,对于张执浩的小说,批评家总是一边赞许其“诗意”,一边委婉地指出其叙事上的“困难”——这种遗憾似乎被归因于他是诗人,不善叙事是在他们意料之中的。如何叙事,即讲好一个故事,使小说更“像”小说,成为郁积在张执浩内心里的“故事情结”。假如说在短篇小说中,由于故事往往比较单纯,人物关系简单,集中于生活的一个点上,叙事的压力可以通过其他方式缓解,那么到了长篇小说写作时,叙事问题则成为必须首先解决的问题,至少在写作者心目中是这样的。《试图与生活和解》体现出张执浩试图向传统现实主义的客观写实的风格靠拢,但又保留了作者擅长的现代主义小说的“表现”手法,即仍然比较多地从人物复杂、多变的内心去反映现实的扭曲、变形的一面。小说的故事性有很大的增强,但这种“杂糅法”换来的,不是作者的个性更为鲜明,而是有所削弱;它“像”长篇小说,但是不是我们期待的张执浩的长篇小说。到了《天堂施工队》中,张执浩突然转向,转回到属于他自己的诗性小说的道路上。他钻进傻瓜的内心,以天马行空般的想象力,既恣意地嘲弄这个全是聪明人,因而处处有阴谋、有陷阱的世界,也在那些在时代面前笨手笨脚、不开化的“傻瓜”那里发现了真诚、温情和诗化的幻想。《水穷处》也许会成为一部洗刷张执浩“不会讲故事”的“罪名”的长篇,吹开长久以来聚拢在他心头的那团乌云。他对“迷人”小说的迷恋,正是他终于挣脱“故事情结”束缚的真实心态的反映。
  应该承认,张执浩迄今为止,依然保持着他对现实、对人心,包括对写作本身的冷峻而警醒的态度;他希望更深地潜入生活海洋的底部,在那里观察地壳的断裂和水底火山的喷发,而不是躺在沙滩上的遮阳伞下,欣赏风平浪静或波澜壮阔的景观。他不喜欢那些“盛气凌人热衷于指点迷津”的好为人师的写作者,也痛恨那些假借“现实”的名义而把现实一掌推开的“实用”至上的写作者,同时也怀疑那些故弄玄虚、耍小聪明的“形式主义”写作到底有何意义,而力图使写作具有“一刀见血”的功力。他在十年前对于写作的认识,仍然可以作为今天写作的注脚:

在我看来,缺乏恐惧感的人是不适宜写作的。……真正的写作者的内心中至少存在着两种恐惧:一是对生活的畏惧,一是对写作的畏惧。前者主要是缘于写作者的诚实和天生的生理缺陷,他因为说出了真话而被这个世界判为异类,也因为不善于规避而被棒杀;后者则主要是因为辞不达意而担心受到自我良知的谴责,因为对文学的恭敬而不敢胡涂乱抹……真正的写作者应该是目光清澈,同时目光里又总是饱含着忧虑的人,他眼睛中有恐惧但并不躲躲闪闪,所以他的眼睛具有穿透时光的魅力,它不是遇墙而折的灯光,而应该是月亮,在幽暗的海底秘密行走,唤醒沉睡的灵魂。当然,真正的写作者还必须是有限的写作者,他画地为牢,掘地三尺,然后像一只鼹鼠出现在人群熙攘的街头,引起世人的惊惧……⒀

问题只是,如果“迷人”指的是好看、好读,而好看、好读的含义又是由市场潮流或读者的阅读需求所界定,并且像致幻剂一样让写作者产生它就是自我内心的“真实”意愿的幻觉,那么,它注定会处于即时的变化之中,也让写作者始终处于摇摆不定的状态:四处刀光剑影,但确实没有血流出来。
  已经能够写出好故事的张执浩下一部作品将会是怎样的面貌,我们的预测没有什么意义。或许,做一个真正的写作者即“有限的写作者”是必要的。“有限”在这里可以理解为:其一,在现实面前,任何一种写作的意义都是有限的,正如卡夫卡意识到了的。其二,每一位写作者都应该意识到自己写作的“局限”性,他不是无所不能的;守住“局限”才能守住自己。
  (本文节选自《叙事的诗意》一书,即将由武汉大学出版社出版)

注释:
① 小七:《诗人从前门送走的,译者从后门迎近来》,载《外国文艺•译文》2006年第1期。
② 参见本章所附对话《“写作是抵抗心灵钝化的武器”》。
③ 姜广平:《“我想抒情,但生活强迫我叙事”——与张执浩对话》,见平行文学网“平行文库•对话”。
④ [美]勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦:《文学理论》(修订版),刘象愚等译,第251页,江苏教育出版社,2005。
⑤ 刘继明:《逃逸与返回》,载《芳草》1997年第9期。
⑥ 参见袁可嘉:《欧美现代派文学概论》,第6—7页,桂林,广西师范大学出版社,2003。
⑦ 萨特:《〈局外人〉评说》。
⑧ 参见李敬泽:《远离了湖北》,载《时代文学》1999年第5期。
⑨ 张执浩:《恐惧》,载《延河》1997年第10期。
⑩ 卡夫卡:《日记》(1921年10月19日)。
⑾ 张旭东:《本雅明的意义》,见《发达资本主义时代的抒情诗人•中译本序》,第17页,三联书店,1989。
⑿ [奥地利]莱尔•马利亚•里尔克:《艺术手记》(第二稿),见潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》,叶廷芳译,第103页,北京,北京出版社,2003。
⒀ 张执浩:《恐惧》,载《延河》1997年第10期。


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