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◎ 拙著《词的伦理》自序:诗歌中的技艺 (阅读3288次)



  自序:诗歌中的技艺
  
  一行
  
  
  
  一
  
  
  
  这本诗学文集中收录的文章,写于2000—2006年间,它们都是从我阅读和写作诗歌的经验而来。对我而言,尽管汉语新诗尚未完全成熟,但它仍然是中国现当代文学中有真正成就的领域之一,在1990年以来它更是诞生了一批杰作。阅读这些作品是幸福的,它构成对一个人心智和理解力的煅炼,构成对他自身经验边界的拓展。这本文集因而带有一种还愿的性质:这些诗篇曾赠予我对美妙事物的经验,而我有义务将这种经验带给更多的人。
  
  “词的伦理”这一书名,显示了本书的关切所在:对词语的倾听,对词语所蕴含的伦理-政治性经验的挖掘。这是书中全部细读、评论和书写的立足点。因此,这本文集的关注点集中于“经验”。诗歌所要处理的经验可以分为两类:第一类是对历史性世界的经验,这类经验具有历史-社会学性质(当然必须经过诗艺的转换);第二类是对生命(内在性)和自然的经验,它具有生命形而上学或现象学的性质。第二类经验可以被视为超历史的,尽管它实际上并不能完全独立于历史。在本书中,第一辑“论欧阳江河”主要关注的是历史性的经验,我选择当代诗人欧阳江河为个案,试图说明汉语新诗在面对现代世界图景时,所经历的诗学理念和诗歌方法上的巨大转换,以及在这种转换中生成的新的经验世界的方式。第二辑“经验的上升”中解读的诗人(穆旦、鲁西西、蒋浩等),相对而言则是朝向内在生命和自然的,因此我的关注点就聚焦于这些诗人的独特生命经验是如何发生,又是如何在他们的作品中不断变形的。在第三辑“词语”中,我所书写的则是我个人对某些来到我身上的词语的经验,在其中,历史性和内在性的经验交织在一起。无论是对具体诗作的分析和阐释,还是对词语所包含的历史和生命经验的梳理,都只有通过对细节及诸细节之关联的理解才是可能的。因此,严格意义上的批评只能从细读出发。这就是为何本书中的大多数篇章,都是对单独作品的解读和评注。
  
  严肃的诗学批评,其任务不仅在于揭示诗歌的经验方式,而且要剖析使得这种经验方式得以显现的技艺构成——诗歌对经验的展示和探究,只能在语言中进行,而语言的精纯和活力取决于诗人的技艺。因此,诗歌批评建立在对一个基本事实的领会之上:诗歌的品质,最终取决于它所包含的技艺的高度和经验的深度。对批评家来说,技艺与经验乃是批评之椭圆围绕其展开的两个焦点。鉴于本书对“经验”投入了更多的注意,在这个序言中,我将把主要的篇幅放在对“技艺”的理解上。而在今天,谈论技艺在诗歌中的重要性,首先就要面临许多人对当代新诗之“技术化”倾向的指责。因此有必要先澄清一下公众对诗歌“技艺”的误解。
  
  
  
  二
  
  
  
  许多人认为,技艺的复杂和难度对于诗歌不是一件好事。他们指责诗人们热衷于玩弄技术却忽视“灵魂”,他们主张,诗歌不是技艺或制作的产物,而是“从心灵里流淌出来的”。这些批评者又可以分为两类:一类受中国古典诗论(主要是《沧浪诗话》和《人间词话》)影响,认为诗歌需要不假雕饰的“自然流露”;另一类则受西方现代艺术观念影响,认为诗歌乃是原始力量或冲动的爆发。这两类人在中国的诗歌读者中占相当大的比例,他们在很大程度上主导了社会对新诗的评价。然而,这种对“技艺”的攻击,却是建立在对传统的无知和对诗歌本性的误解之上的——它既误解了“技艺”的本质,也误解了诗歌的“自然”。
  
  我们先来看看“自然流露”的推崇者所依傍的中国古典诗歌传统。一个简单的事实是:中国古代诗论所强调的“真”、“自然”和“不隔”,主要是指初始经验(“兴”与“观”)的直接性,亦即诗所要言说的经验必须是直指人心、如在目前的。在这个前提下,“自然”也被用来指称诗歌所要达到的风格状态或结果,亦即与这种初始经验的直接性完全匹配的语言状态。显然,在这两种意义上的“自然”,都不是指诗歌无需技艺;相反,古诗传统对“法度”和“推敲”的强调,都表明要让初始经验直接显现出来,需要极其高超的技艺和极其艰苦的训练。诗歌的“自然”从来不是可以随意“流露”出来的,而永远是艰苦奋争的结果,用海德格尔的话说,是人通过卓越的技艺开辟出来的一块空地(Lichtung)。像陶渊明和王维这样的伟大诗人,他们在抵达“自然”之前,都经过常人难以想象的严格而全面的诗艺煅炼。他们写作过各种体裁、各种题材的作品,有过非常复杂和艰涩的时期(例如陶诗中的《形影神》三首);只是到了修养、技艺都臻至成熟之后,他们才能写出我们所推崇的那些显得“清新自然”的诗篇。这些诗篇的内敛、富于暗示性和分寸感,都显示出技艺上的精纯——这是所谓的“自然流露”根本不可能达到的。即使有些诗确实是即兴而成,那也是“从心所欲不逾矩”,是法度在磨练中已经完全融入血肉之后的结果,而决非对法度无知、甚至轻视法度的率性妄为。
  
  因此,许多人标榜的“自然流露”,其实是对“自然”的误解:他们把原初经验的直接性误解为写作技艺的简单性;把经过高超技艺(内敛和分寸感)才能达到的风格状态,误解为随意和率性所造成的表面的“流畅”,误解为对技艺的排除。他们不明白,他们所津津乐道的“自然流畅”,不过是通过技艺达到的一种风格结果而已,而且通常是技艺拙劣和偷懒的结果。而从最高的意义来讲,诗歌所要抵达的“自然”,与所谓的“自然流畅”并无多大关系,而是像自然那样万象涌动、争执而又井然有序,亦即具有“自然”那样的丰富与活力、平衡与和谐,而绝非表面的流畅可读或感人。许多蹩脚的诗之所以“流畅”,不过是因为它们的贫乏、缺少争执从而容易安排罢了——这样的诗丝毫不能拓展我们经验的边界,而只是陈词滥调的重新组合,并加剧着我们已有的经验方式的惯性。
  
  
  
  三
  
  
  
  现在我们来回应对诗歌技艺的另一种攻击。对于把艺术或诗歌精神理解为天才身上的“原始力量”或爆发力的人来说,技艺不过是文明的产物,是妨碍自然力量从艺术家身上涌现的枷锁。要反驳这些人,光是举出亚里士多德《诗学》对“作诗”之技艺的详尽论述是不够的,因为这些“先锋艺术”的信徒根本就不接受古典诗歌教养的基本前提。西方现代艺术本来就诞生于对古典艺术法则的反叛,亦即对Kosmos(美-秩序-整全)的打破和分裂。古典艺术所要求的细节功夫和平衡能力,在许多现代“艺术家”那里被完全抛弃,而代之以对冲击力和极端观念的推崇。这些没有教养、也蔑视教养的所谓“先锋艺术家”,大概忘记了一个基本事实:走极端其实是非常容易的,真正困难的是做到节制和有分寸,因此古人才要把“中道”奉为最难达到的境地。那些本来就没有多大原始力量的人(例如绝大多数“行为艺术家”),他们走极端不过是在暴露他们自己的虚弱和贫乏;而即使是那些确实具有强大原始力量的艺术家,轻视技艺和基本功训练也严重损害了他们的艺术。他们过于相信艺术与作为混沌的大地或自然力量的联系,却忽视了艺术与天空、与整全秩序的关系——他们只看到了“精神”这个词的一面。
  
  于是,我们就需要理解“精神”对艺术而言意味着什么。艺术中的“精神”,一方面体现为艺术家身上作为混沌或大地之涌动的原始力量;另一方面,也体现为在艺术家的生命历程中,通过不断训练、磨砺、弃绝和奋争而最后进入他的血肉中的秩序力量[1],亦即作为天体秩序在人身上之投射的技艺。这两种力量本质上都是“天赋”——尽管技艺大部分是“后天”获得的(当然人一出生就具有某种秩序感),但它作为从事件和磨砺中到来之物,也仍然是天之馈赠,因而与“先天”的原始力量具有同等的本源性——它们的争执构成精神的最深刻的斗争。在某种意义上,作为秩序力量的技艺是比原始力量更重要、也更本质的天赋(因此古典意义上的“天才”是指生来即有杰出的秩序感和平衡能力的人,如莫扎特),因为唯有它才是赋予混沌的原始冲动以形式的力量。就像一只手从天而降,给喷发的火山岩浆塑形并控制和掌握住它,那从天而降的手必定是更强有力的。
  
  伟大的艺术乃是混沌的原始力量与技艺的秩序力量互相争执的产物。需要说明的是,这里的“秩序”不应理解为“观念”,恰恰相反,秩序精神是对观念的平衡:任何观念,如果它不受到限制和平衡,它就会由于极端化而变得抽象、干枯和沾染暴力。秩序的精神不是将形式强加于自然,而是引导自然,使其力量以一种合乎中道的方式显现。秩序力量的获得过程就是磨炼技艺的过程:一方面是学会平衡(=保持和引导)自身的原始力量,另一方面是学会平衡自身的观念,使之得到具体经验的支撑从而变得丰满。
  
  由此,我们就能区分出“技艺”的两个层次:第一个层次的技艺,可以称之为“技巧”。技巧是指在局部对细节进行处理的能力,它包括特殊的措词和句法运用方式,以及各种修辞手法(诸如互文、转喻之类),当然其中最重要的是创造隐喻。创造隐喻是诗人的基本功,它是一种从机智或通灵而来的、在不同事物之间建立联系的能力。一首诗的技巧体现在,它的措词、句法和隐喻等都与前人有着清晰而有意味的差异,体现在它所包含的诸多细节都精确而各具活力,可感的词语在其中仿佛万象争涌。第二个层次的技艺,则更加本质和深刻,它并不只是对局部细节进行处理,而是一种从对整体的把握而来的综合平衡能力。这种技艺首先是结构能力,通过精心的安排和恰当的过渡,使作品中的诸细节获得恰切而丰富的关联,从而构成一个完整的整体。这种平衡能力还表现在,它知道在何时必须克制技巧、隐藏技巧、甚至不使用技巧,从而使所有的技巧相互默契,不会由于某个局部的过度而破坏整体的完善。最高的技艺乃是诸技巧之默契而达致的绝对内敛,它在作品中隐去了所有可见的技巧痕迹,以便使经验在其真纯性中完全显现出来。技艺进入到了这一层次,实质上是一种深沉精微的分寸感,亦即不止是“技”,而且是作为“中道”的“道”。高超的技艺使作品变得微妙而有节制,它在它全部的精纯和难度中显示了精神与Kosmos的应和。
  
  因此,技艺一方面(作为技巧)在细节中制造差异,使一首诗与其他的诗相区分,并使每一细节彼此区分,由此形成一首诗的特点(还不等于独一性)和丰富性。另一方面(作为平衡能力),技艺又使得诸细节相互协调,统一为一个完整的整体。正是通过这种同一与差异的双重运作,诗歌才成为一个仿佛自然的、既丰富又统一的整体。而由细节的微妙性和整体的谐调性所构成的作品的独一性,就是“风格”。
  
  在希腊人那里,“技艺”一词是techne,它是对作品形式的先行观看和对形式从何处到来、如何到来的精通,这种精通取决于长期的训练和经验。技艺是一种知,一种在经验中不断变得精细和微妙的知,它是使形式与质料能够达致完全融合的那种“knowing how to do”。对古人来说,技艺虽然是一种需要每个人通过经验和训练获得的东西,但它仍然是可以传授、可以共享的,一个行业的技艺其实有一套统一的判断标准和学习过程,诗歌也不例外(因此才会有《诗学》这样的作品流传)。而风格,作为艺术家的独特性在作品中的体现,它是不可传授和共享的,它无法被完全模仿(否则就不是一种真正的风格,而是伪风格或“风格化的东西”)。风格不是一种知识,而是一种内在独特性的展露。然而,风格的独特性只有通过成熟的技艺才是可能的,因为只有长期训练所打磨出来的才能(≠才华!),才能将风格的细节和整体全幅展示出来。
  
  
  
  四
  
  
  
  由此我们不难发现,那些指责当代汉语新诗过于“技术化”或“玩弄修辞”的人,都是攻击错了方向——他们本可以指责新诗的技艺和修辞还没有达到真正精纯的地步。凡是“以辞害意”的诗歌,都不是“技术化”或“雕琢”过头了,而恰好是技艺不精纯、雕琢得还不够(因而它的某些局部才显得“过度”),因为它们还没有掌握如何得体地、与经验相称地运用技艺。当代新诗中的一些作品(例如臧棣和欧阳江河的某些作品)之所以受到“技术化”的指责,一个原因在于它们具有单纯炫技的性质。然而,从最高的技艺来看,炫技性作品由于缺乏平衡而显得偏狭和局促,因而不能作为技艺成熟的例子,而只能作为练习性质的作品来看待。虽然技艺必定要体现在细节之中,但细节并不就是一切;那种完全沉迷于对细节的营造,或者说把诗歌变成修辞杂耍表演的诗人,恰好是在技艺的更高层面上没有过关。他们的作品就像一堆漂亮的砖头:每一块砖都得到了精心的修饰和完善,但却散乱不堪,无法、也没有愿望筑成一座真正的大厦。
  
  或许,我们可以像荷尔德林那样,通过比较古希腊诗作(其实也可以换成中国古诗)和现代诗,来对汉语新诗提出真正严格而中肯的批评:
  
  
  
  和希腊相比,其他艺术作品也缺乏可靠的精确性;至少对它们的评价至今是按照它们造成的印象,而不是按照有章法的程式和其他创造出美的行进方式。然而现代诗尤其缺少学养和技法,以便计算和传授其行进方式,在学会之后,能够在写作中总是可靠而精确地温习。在人群中,在每一样事情上,人们首先看到的是:它是某物,这就是说,在其显现的手段上可以识别出它,它得以形成的方式能够被规定并且传授。所以,从更高的根据出发,诗尤其需要更准确和更富有性格的原则和限制。[2]
  
  
  
  荷尔德林所说的“法定的程式”就是诗艺的基本法则——他称之为“诗歌的行进方式”,而中国古代称之为“法度”。迄今为止,当代汉语新诗尚未形成公认的、可以传授的“法度”,这是新诗尚不成熟的一个标志。只有以“法度”作为标准,我们才能看到:那些标榜自己是“自然流露”的作品,不过是在偷懒,它们回避了严格性的考验,通过诉诸“感动”来自欺欺人(在诗的诸多技巧中,制造“感动”的技巧是最容易学的——大众的感情可以方便地被政客和三流诗人们利用);而许多自以为“技术高明”的作品,其实也缺少真正的严格性,因为它们不是在工作,使机智服务于一种客观性的要求,而只是在游戏(在这个词的普通意义上),使诗服务于展示自身的主观性和智力。
  
  
  
  五
  
  
  
  对写诗而言,经验的煅炼和技艺的煅炼必须同步进行,任何一方的滞后都会导致诗人遇到写作的瓶颈。这二者的关系并非武功中的“内功”和“招式”(像“气宗”和“剑宗”之争那样)的关系,相反,技艺的训练对于经验本身的深化来说至关重要——在诗人那里,技艺的成熟与经验的成熟总是同步的。这是因为,经验和技艺之间并非只是内外配合而已,而是具有一种相生相成的关系。技艺不精的诗人,其经验方式也必定粗糙、生硬和类型化。因为他们对世界的经验是通过一种不够精微细腻的语言来进行的,这种语言无法对事物的差异作出精敏的区分和辨别,因此经验也就必然陷入粗糙和混乱。不精纯的语言的特征之一,在于它的惯性(套路化)和意识形态性——由于缺少对习惯语式的反思性偏离,它的词汇来源、意义使用方式,它的句法和腔调都被一种沿袭性的模式所限制,因而它几乎必定是类型化的。而那种对意识形态和习成语言的简单反叛,事实上也寄生在它所要反对的语式之上,并且把该语式的粗糙性全部继承了下来。这种不成熟的语言反叛,其底下的经验方式也仍然处在意识形态的界限之内,亦即只是一种倒转了的意识形态。
  
  因此,不难理解,为什么在中国和西方的古典教养传统中,习诗时对这两个方面的煅炼总是一道进行。在中国,是对涵养(经验的深化)和法度(言说技艺的煅炼)的同时强调,无论后代的评论家多么抬举“性灵”和“妙悟”,也丝毫不能撼动这二者的地位。而在西方,则是“自由七艺”(liberal arts)对经验方式与言说技艺的同时教养:修辞学(以及诗学)主要是关乎言说技艺之训练的,而几何、音乐、天文等门类则主要用来对经验(观察和感受方式)进行培育。古人非常清楚,这两种煅炼总是相互催化、相互成全。而现代诗的发展则表明,经验方式的转换通常都会导致新的写作技法的出现,而学习新的写作技法,也会促成人获得新的经验方式。
  
  于是,这本文集对“经验”的关注,就需要以对“技艺”的关注来平衡和补充。这本文集意在向读者推荐一种伦理性的经验方式,它的目光向具体的情境、具体的善和具体的人性倾斜。这种伦理经验类似于帕斯卡尔所说的“敏感性精神”,而这是诗歌赠予人类的最好礼物。对诗人而言,这种经验只有通过长期的技艺磨炼才能成形为恰当的语言。在像弗洛斯特这样的诗艺典范那里,生活中包含的种种微妙难言的伦理经验,都在控制得极其精当的语言中显现出来。而要达到这一步,一个人就必须抛弃所有的“天才作风”和偷懒念头,老老实实地煅炼自己的诗艺。无论如何,我在当代新诗的一些作者(如肖开愚、蒋浩、森子、王炜等)那里,仍然看到了对“技艺是对诗人真诚性的考验”这一信条的坚持。他们在时代对技艺的普遍轻视、歪曲和误解中,继续坚持诗艺的严格标准,继续创作微妙、困难而有节制的诗篇。这样一些人乃是真正的艺术家。尽管他们对技艺的探索,可能常常会让我们感到不适,但任何严肃认真的努力总是让人充满期待。或许,未来的汉语新诗中将会出现这样的作品:经验与技艺完全融合——技艺像空气一样无形无迹,而经验以其无与伦比的清晰性显现、射出光芒。
  
  
  
  2006年8月2日于海甸岛
  
  
  
  
  《词的伦理》,一行著,茎典书写丛书,上海书店出版社,2007年。
  
  
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  [1] 正如薇依所见,当一名初学者受了点伤或是叫苦叫累时,工人、农民会安慰他道:“是手艺进到你体内了。”同样,艺术家在技艺磨砺过程中的艰辛和痛苦,也是天地的秩序和美,进入到他的体内了。见薇依:《在期待之中》,杜小真、顾嘉琛译,北京,三联书店1994年版,页75。
  
  [2] 荷尔德林:《荷尔德林文集》,戴晖译,北京,商务印书馆1999年5月版,页262。
  


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