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◎ 梁晓明:鹰的道路 (阅读5023次)






梁晓明:鹰的道路


1."诗歌拥抱我每一根头发"

毫无疑问,梁晓明是当代诗坛最有才华的抒情诗人之一。他说:"诗歌是天才的事业,是一双玻璃一样透明的眼睛朝混浊的生活和暗淡的时间张开,它永恒地寻找着幸福。" 梁晓明早期的大部分诗是浪漫主义的(或带有浪漫色彩的超现实主义)。年轻的梁晓明很"自我",在《少年》一诗中,他写道:"我伤心的时候一定有许多人在伤心……我的一切都是香喷喷的。"《等待陶罐上一个姓梁的姿态出现》、《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》都充满无邪的自傲和张狂,他的诗里总是我、我、我――"我踏着树叶的耳朵自酌自饮/太阳在我头发上歌唱/我头发在半夜的弄堂里歌唱……我炊烟一样/舞蹈自己的大腿和肩膀/波浪一样/我放纵自己的肋骨和胸膛/教堂一样/我欢迎灰尘和空荡荡的奶牛场。"(《遐想》)
在很长一段"梁晓明"这个名字与诗歌在他看来是同一的:

诗歌沿着我两条眉毛向后脑发展
诗歌拥抱我每一根头发
在每一块头皮它撒下谷种
诗歌在我的鼻孔里醒来
醒来就迅速张起篷帆
顺流而下
诗歌冲破我的嘴唇
可以听到鸟声和太阳
云彩向波浪打招呼的声间

诗歌翻山越岭找到我的手脚
它穿过天空发现我的眼睛
明亮像一块少见的玻璃
甚至照出了它的胡须
它两鬓斑白为了今天
有一张喉咙好安排它露面

诗歌流着泪靠在我肩膀上
诗歌站在我耳朵上歌唱
――      ――《诗歌》

可是,梁晓明早期最有名的诗《各人》却是非个人化的,这首诗混在梁晓明的诗中似乎是个异类,但却是一根线索,让我们了解梁晓明十分丰富的创作的各个层面。长久以来,梁晓明诗歌的复杂性被疏忽了,甚至可以说没有《各人》,他后面的许多诗变得难以索解了。《各人》这首诗让我们了解到这位玻璃一样写作、夜莺一样歌唱的诗人对人性的弱点早已有所警觉。《各人》全诗如下:"你和我各人各拿各人的杯子……/我们各人喝各人的茶/我们微笑相互/点头很高雅/我们很卫生/各人说各人的事情/各人数个人的手指/各人发表意见//各人带走意见/最后/我们各人各走各的路//在门口我们握手/各人看着各人的眼睛/下楼梯的时候/如果你先走//我向你挥手/说再来/如果你先走/你也挥手/说慢走//然后我们各人/各披各人的雨衣/如果下雨/我们各自逃走。"

除了《各人》,另有几首带有一定叙事色彩的抒情诗也堪称佳作,《雨从波兰飘下来》、《半夜西湖边去看天上第一场大雪》、《杜甫传第二十七页》和《挪威诗人耶可布森》,后一首诗的后半部分无比美妙,宛如一阵清风吹来:"耶克布森/他说死/不是死/死/是一缕烟/在空中/渐渐散开的/透明过程 /挪威人/耶克布森/在我寂寞的时候/就这样/来敲敲我的门"

《告别地球》是梁晓明早期清新、自然、明澈的诗歌写作的一个小结。这是一个由十三首诗组成的一个大组诗,这些诗现在看来也是十分迷人的,它像是由十三颗露珠组成的项链,我无法去分析这些诗,就像你甚至不能用最小的手指去碰露珠一样,在告别地球的那一夜,他又是如此留恋大地上的一切:在海、峡谷、折磨自己的蝴蝶、冷笑的太阳、好胃口的鸭子、不穿衣裳的夏天、在地底下与泥土相爱的蚯蚓……诗人头枕菠萝做着梦,每一个小念头都是一片羽毛,向天上逃去,但他明白:一个诗人,总是无家可归。


2."我已经起飞,但飞翔得还不够"

读梁晓明的诗总能有一种神采飞扬的感觉,他总是在飞,"书带着我离开木椅、门楣、书带着我飞,""灵魂带着我飞,他使我的脚离开大街"。(《书的语言》)"我跟着一只鸟,我观察一群鹰/我在过去的传说中展开了翅膀。"(《漫游》)"我们风筝一样优美的飘荡"(《被中西文化夹在中间》)"炊烟在瓦片上扭动我的身体……白云一次次被我遗失"(《大哭和大笑》)"我曾经从树叶上屡次起飞"(《真理》)……飞翔似乎是梁晓明的终极渴望,这种渴望在梁晓明的力作《歌唱米罗》中表现得淋漓尽致。西班牙超现实主义画家米罗将梁晓明心灵的盖子完全打开了,米罗代表了自由和美好的一切――

攀上山坡,阁楼上我童年的腊梅开始微笑
大雪从史书中飘下来
太阳翻开大海这张皮肤,太阳踮着脚
在松针与桉树叶上跳舞·握手
露珠在玻璃的早晨唱歌
公共汽车把许多梦想的盖子打开

包子弥漫出香气的时刻
香蕉朝大街开始遐想

我看见米罗跳出我的眼睛,他向往墙壁
那些裂开的缝隙表示他的生活
他从我手掌的栏杆上跳下
他奔向广场,他最后的家
他可以安放画具与日子
可以让风悄悄跃过旗杆,收集白云
抽屉里分别贴上标签,安上乌贼鱼
鲸鱼,蝉与口琴

几千年前他是一粒大麦的胚胎
现在我庭院里也生长大麦

米罗是大麦,是能够出气的鼻子、能够吃饭的碗,是敞开的门,是白云上的钥匙 ,是爱情的嘴唇,是太阳的头发,是诗人"唯一的故乡"。米罗在想像的世界里无尽飞翔:"整整四十年,只有他的画具知道他的家/他的色彩安慰他的手,他植物的梦想/只能在墙壁上伸枝长叶,整整四十年/只能在后院里制造蕃茄//他只能在沙发上安排鲨鱼,在桌子上放走独创了/整整四十年,在牛奶里种植星星/在星星里种植鞋子,在鞋子里按排城市//在泪水里骑马画下菠萝/在枕巾上画下叹息的贝壳,唱歌的牛排/跳舞的青菜,整整四十年/把脑袋按排在自己画下的纸牌里/画布上,从人类的背后观察雨季//点上蜡烛,用椰子的心情看窗口飞进来蚊子/绕着他的画稿飞舞、降落、又飞开//整整四十年,地球的眼睛象低飞的麻雀/浪费的自来水,哗哗流淌/没有一滴越过池子//溅进他的门槛"米罗的画是启示之光,诗人的眼睛"鸟一样开始飞翔,它"吸引几片绿叶重新生长,诱惑几只鸟/叼着稻各寻找歌声/四处四处展开翅膀。"
在这首诗里,梁晓明常常将自己和米罗混同起来,分不清彼此,显然他觉得两人都是不倦于飞翔,努力再造一片天空的艺术家。
与"飞翔"对称的是"下降",梁晓明也喜欢"下降"的意象,因为"下降"是更艰巨的飞翔。
《消息》是一首十分纯净的好诗:

好消息被你带进明天
我风尘的战袍再一次黯淡,再一次褪退色的
我的眼睛
向胸前收拢高飞的翅翼
我降下来
在急促的钟声里将灰烬掸尽

我穿过石头,黑烟和高塔
永恒的旗杆上
我浸透了冰霜
我降下来
我降得还不够
好消息深埋在各户人家

馨香的好消息是低矮的灯盏
我降下来
背后我盖住了明天的光

下降,返本归源的飞翔,是回归根性,回归血液的源头。在梁晓明的极为出色的《父亲》《日子》(父亲之二)中,我们看到,飞翔是他们家族的习惯势态,甚至在他降生以前,他的血液已开始飞翔――

父亲将名字刻到宝塔上。每逢节日
父亲的手指就向着宝塔遥远地歌唱
在河流的下方,
七棵杨柳向父亲致意
它们将春天挽留在岸上
带着笔,带着沉重的墨水的他,我祖先中
最近的一个
   最亮的一颗星星是他
最早抛弃的一句誓言
习惯在天空乱走,习惯将字迹留在门楣
高声朗诵瀑布的他
我祖先中最疯狂的一位男子
在厨房门口大声说话,在大街上
伸手指点出真诚的女婴,在布匹柜台前
将一场秋风的灵魂分析
归纳,最终把时间一把抓走的
生下我的男人,北风的大兄长
他走过小城时留下空旷
留下不经意产生的爱情
风铃和嗓音
在每一家门口他的名字
被人指点,我跟着他
闲暇那么在行,而唱歌更加在行
我只能将自己的光辉限制
跟着他,将钥匙自信地紧握在手上。


3."我用火烧我耳朵上肥胖的耳垂"

歌唱者梁晓明也写了不少愤怒、讥讽、调侃甚至残酷的诗,这一面很少有人了解。这些"带着灿烂黑猫的斜眼"的诗常常有刺骨的力量。这些诗使我们明白,一般被视为歌唱者的梁晓明为何早就写出了《各人》。现实使诗人落回泥土 。在梁晓明为《一行》第六期写《披发赤足而行》时还是完全浪漫主义的:"诗歌与我们的时代早已呈背离的状态, 我们的社会生活与行动也早已摒弃了诗歌的心情与标准,当人们的眼睛开始朝向现实睁开的一刹那,诗歌便被弃绝了。追本溯源,浪漫主义的诞生与人类生活和诗歌的分离有着密切的关系。披发赤足而行,明显地有着蔑视生活的态度,正如圣琼·佩斯反复赞美大海的传统,意志与广阔的未来,我始终迷恋与于人性与人道生生不息的遭遇与活力。自八一年开始写第一首诗,我就深切地感到诗歌用来模仿和表现现实是何其的反动与错误。甚至愤世嫉俗与批判现实在我看来,也是无必要与没趣,与诗歌创作无一丝益处。" 可是,当他在《一行》第十七期上发表文章《诗歌的孤独》时就有了改变:"但当你真想好好欢乐一下时,却发现你的自己,他并不欢乐,你也并不能彻头彻尾、自由自在像只腾空的小鸟般把大地一脚蹬开,想怎么叫唱就怎么叫唱,你还是离不开现实,离不开眼前这种你自以为早已与你无关的,陌生的世界与人群,他们还是存在于你的身边,脚下,和不断的呼吸中,你难以摆脱,(你其实从来没摆脱,以前你只是无视罢了),这时,你又想到了人,人的多方面与丰富性,你又开始追问起人与创作的真正关系。"
《时代》、《撒旦说:他娘的》、《荷马》、《爱情》等诗反讽意味很浓。他着力暴露社会和文化的阴私,他有时也将矛头对准自己:
《撒旦说:他娘的》是这样的:"我清秀,白净,深入书本/分花拂柳,我穿行在江南/在月亮的手下缓慢长大/我轻轻微笑/我知道我的微笑里有鱼米之香//我长得越来越美/而且在风中/我认清了人生/看到生命蚂蚁一样渺小/如砂子一样毫无用处/我笑的越来越开心//我越来越优雅,越来越洒脱/在一群白鹅中我的脖子最长/头顶的红冠从江西都能看到/你看看//高贵的人类啊/就要给他们悲惨的结局/我怎么能不高兴呢?//我穿上毕挺的西装,我让太阳/跟着我乱跑/在大海的喉咙里高声说笑/用手拍拍地球的脑袋/用手拎着地球的耳朵/我轻轻地对人类说的:/他娘的//东西方的文化啊/你们有没有嚇吓一跳 "

而《时代》写得更有意思:

"最嘹亮的歌将由蚂蚁唱出
蚯蚓柔软无骨的躯体
将给我们带来幸福的启示

美国的大裤裆是多么芬芳
我们高举起
勇钻胯下的优良传统
用各种办法
我们越过太平洋
我们跳入大西洋
黄土地黄皮肤黑皮肤的人们
纷纷跳入蔚蓝的大海

韩信和蚯蚓都在发抖

韩信发抖没人关心
重要的是自己不要发抖

一百年后
我的孙子对他儿子说
"我爷爷那一代
是没有文化的一批饭桶。"

我们在下面可以看到相当自我、自恋的梁晓明在几首诗里完全走向自虐。如《让》一诗,他写道:
"让钢刀的背背流出我的鲜血/流出我的脓 我的庄稼/我满头白发的唱歌的老奶奶//我用火烧我的肉,热烈的火/烧我耳朵上肥胖的耳垂/大火烧我的肉,就是烧整个人类/我疼痛,我为整个人类感到疼痛//我爱这条大街,这间小房/因为它,我开始说话/正是它,我今天死亡//下一代/下一代也让我灰心"

还有《蜡烛》,他这么写:
"看来/我就是一根喜欢自我折磨的蜡烛/我自己点火,我烧自己/我看着我的肉在火中燃烧/发出滋滋的声音/我聚精会神/一点一点的/我仔细地焚烧我的肉/一股邪恶的激情/像一支/巨大的蜡烛/它矗立在我的内心/它烧我的肺,我的心/在它那滚烫的烛油中/再度燃烧/我兴奋的大笑,我在燃烧中大笑/透过滋滋发光的火光/我看见我的结果/降落到地上/是挤在许多人中间的/一把冷灰"

而这类诗中最著名、最残酷也最有意味的是《玻璃》:

我把手掌放在玻璃的边刃上
我按下手掌
我把我的手掌顺着这条破边刃
深深往前推

刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关

血,鲜红鲜红的血流下来

顺着破玻璃的边刃
我一直往前推我的手掌
我看着我的手掌在玻璃边刃上
缓缓不停在向前进

狠着心,我把我的手掌推到底!

手掌的肉分开了
白色的肉
和白色的骨头

纯洁开始展开

这是怎样一种人生的极终体验啊,鲜血和纯洁、白骨和闪电一起出现,它以无比世俗的方式达到终极的纯粹,如此触目惊心,既刺激神经也扣动人最内有的心弦。

4、《开篇》

进入九十年代以来,梁晓明的一些抒情诗带着比较浓的哲理色彩,这在《启示》、《仰望》和《哪里是旷野?哪里是呼告?》等许多诗里表现得尤其明显。他的诗变得沉郁,他总是一再地追问存在:我们往哪儿去?哪是我们的旷野?哪儿才是我们美好宽阔流奶流蜜的土地?我们在哪儿脱鞋?大火几时从荆棘中烧起,那个人,那个唯一的人,他几时从棘丛中向我们呼叫?该如何承受?我们往哪儿去?长在我们生活里的眼睛,往哪儿才能看到好东西、是谁把我的手掌带到你们中间?是谁开着小汽车带你去拜访花朵的走廊?是谁,像远离历史的木凳始终在等待你们的钥匙?谁把最后一张牌从空气中带走?是谁?让良心的大门向绿叶打开,让世界在翘望的阳台上生满青苔?在被摧毁的荒地上再造家园的,是谁,把紫葡萄的阳光均匀地播撒在锯齿的大地上?……
梁晓明这类追问存在、带有哲理味的诗歌的代表作是《开篇》,这部大组诗是他迄今最成功的作品,受到了唐晓渡、耿占春、陈超等诗评家的高度评价。无疑,这是九十年代中国抒情诗的高峰之一。
诗评家沈泽宜被这首诗"深深感动",他说:梁晓明"借用海德格尔在'存在之诗',刚刚开篇,它是'人'的'人'字,框架了他长达500行的长诗《开篇》。梁晓明笔下的'人'和大喊'上帝死了'的尼采的超人不是一回事,而是神与人的统一。因而他同样要出生、长大,以人的形象显示自己:'你我手上的春天是春天中最肮脏的春天/而那迥然不同的人/那诞生在玻璃中,那将高山为坐石/那遇风就长/顺水而下的人……在他的脸中我们的脸一片荒凉',由于这样的'人'的存在,我们颓败的生存将重又变得庄严。然而,他又以神的形象出现在诗中,以树、草等大地无声的语言显示自己,由此诗中的人称变得扑朔迷离。而在第17节'允许'中,诗的语言更是显得如此庄严与虔敬,神人合一的本质索求明显地向神倾斜,为无家可归、不断怀疑存在意义的人们找到了一个家。"
进入九十年代之后,梁晓明突然开始讨厌瞬间喷涌的"快节奏"的诗。他说:"我忽然想写一种节奏缓慢的诗!一种完全是由内心在说话的诗!……我想找到的每一句诗,每一个字都必须是从生活的海洋中提炼出来的一滴血,或一滴泪,一段梦想与一声叹息。这必然是悠长的、充满回忆、向往、深入人心与现实存在的反映,它不可能是快节奏的。"他又说:"一首节奏缓慢的诗,在我看来,几乎是享受上的一种奢望,因为那是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示,以及他那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合,是一种让人难以回避的演出,它与人有关,与整个人类有关,在这样的演出中,我们会随着诗人的脚步一起踏过泥泞,黑夜与木桥,我们会和他一起惊奇月亮的升落,爱情的兴衰,沉思与感慨,在这样深沉的共鸣中,我们觉得我们和诗人生活在了一起,和他一起笑,一起哭,不知不觉中,我们拓宽了我们的视野,我们增加了生命的认识与感受,我们的生活中又多了一个人。这些,便全是诗歌带来的恩惠。这也便是我此刻认识到的诗歌的力量与它的任务。它是帮助人、关心人,是绝对以善为基础,以感受为出发点的一种人类存在的记录。"
《开篇》这是梁晓明倾尽一切写成的一组"慢节奏"的大诗。这首诗从1990年末一直到1993年3月定稿,经历了3年多。至1992年冬,全诗尚长达800 行,但几经修改,最后只剩下500多行。
显然,这不是一首由理性精密筹划的诗,梁晓明信奉"飞鹰的哲学",他总是在等待着生命和灵魂的涨潮时刻,让诗歌冲口而出。《开篇》是很难分析的诗,我这里只抓住 他在诗里出现的"他们"、"我"、"他"及"你"四个指称,进入他诗思的核心。
"他们"在这首诗里有不同的指称。有时,这个"他们"指的是俗众――现实生活中的人,"满眼的技术,这些疯狂的欲火/他们都穿着爱情的服装"。"他们"也指宿命意义上的"人类",受制于永恒的造物:"他们也希望从时间中逃出/他们读书、遐想/在眼睛的堤坝上/向大海的更高处眺望/他们在到处超越/但他们是人/腿短,命长,一堵墙他们就落入了叹息。"他们"有时则是指称那些死者,我们的祖先,在《故宫》中,梁晓明深思这些'日历上撕下的骨灰",这些永恒的死者,那些帝王将相并不代表历史,"站在午门口",他看见时间如何被更永恒的时间遮盖,"跟着时间/我参观故宫/乾隆看了九分钟/慈禧才看了七分钟。"
《开篇 》中仍然像梁晓明的大多数诗一样,大量出现"我"一词,但与他早期那位自恋的、飞翔着的"我"不同,"我"的含义大大复杂化了。在《最初》一诗里的"我",是一个"在四季停止开花的地方"流浪的人,几乎是个弃儿,"在世界的触摸下我衣饰丧尽/我离开了故土,上天和父母/像一滴泪带着它自己的女人离开眼眶/它赤身裸体/面前只剩下一条侍从的路"。在《说你们》、《故宫》中的"我"是"被限定者"――在永恒者面前,"我的话只能在附近的空气中说出/规定的天空下,醒悟又一次落入迷茫/又一次再一次被第一次繁衍/我被城市限制,被语言归类/出生的风暴指定了结局"(《说你们》),"我跟着人走/正如我此刻跟着时间/我不敢大声/一辈子漫长莫测的前途/谁敢说自己硬得过石头。"(《故宫》)我们发现一个高傲的诗人深感自己"被限定"的地位,变成了一位"谦卑者"――"我深感惭愧我丰盛的衣饰/我深感惭愧我高傲的双眼……我需要我愧对最初的流水/我需要从骨头里深感惭愧。"(《惭愧》)"但是你的骄傲如带刺的高山/我只能聆听/我只能跟从/在你的家中/我仅仅有一份谦卑的食谱。"(《太阳》)。在《刀子》一诗里"我"则渐渐变成了一把刀子,那是永恒之风吹拂下黄金般的勇气――"一把鲜明的刀子是另一种曙光,是另一种弃我而去的语言/整整一个朝代,我跟踪一把刀子……整整二十年风暴占有我玻璃的双眼/我洁白的骨头向喊叫逼近/整整二十年/在温暖肉体的包裹下/需要一把刀,一把开封的刀……因为勇气是稀少的黄金,因为/黄金将我挤到了沙漠 上/在风的永恒吹拂下我/我变成了一把刀子"。"我"有时也是一位神圣的疯子,"我"陷入神圣的"热恋",在《热恋》中他写道――"我或者朝疯人院大笑/我认为他们的疯狂是薄冰的疯狂/他们的疯狂还不如我疯狂的一个指头……陷入热恋的只能继续热恋,这便是人/作为人所唯一拥有的最高消遣。""我"也是一个静悄悄等待神圣者来临的人,甚至一只燕子的来临也似乎是一种期待――"因为认识燕子,所以我欣赏他的来临/他的建设与哺育/等到等待叩门,燕子飞去/燕巢又一次空虚"。(《等待》)"我"还是一位"追问者"、"深入者"、"彻悟者",在《深入》一诗里,他自问:"我能否深入泥土?深入花?我曾经深入过最早的稻谷?人类手上的第一粒火种?"而在《向下者》中,他完全成了一个彻悟者:"向下看,与鸟一起生活的人/春天离他们越来越远/我看着花开,我看着他们在流水中/在漂撒的羽毛中将一生度完/来自底层的草最终在泥土里/落入归宿/泥土是他们的根,他们的家/与灰土一起将宿命低吟/成绩与清明一起下雨/正如相反的鲜花,他开花在枝头上/正如鸣蝉歌唱在高处/鹰将道路铺开在天空上//我看着这一切发生/我又转身走开,我微笑/我不表态/我把手放在了季节的门外。"
梁晓明《开篇》中的"他"是"灵魂吹拂者"、"布局者"、"无情的洞察者",是"宇宙活力的代表",是"最完整者",是"一切的裁夺者",或许"他"本身就是"一切"。"灵魂吹拂者"――"在四季停止开花的地方/一个人来到我面前/他带着正反两只手掌/他带着一枚游魂的徽章/他突然出现,穿着黑夜的布鞋/他吹拂我"(《最初》)。"布局者"――"在他的布局下/属于我的时间只剩 下一滴水,仅仅是一滴水"(《说你们》)。"无情的洞察者"――"在第一滴雨中他高抬着双眼/应该有一把刀/使我们的空气看得更远/让我们重新看到隐蔽的鲜血,晶莹发亮的/坚硬的骨头……他说:/现在还是冰雹,现在还是飘蓬/现在的水中/那失却脑浆的水/正一浪一浪在将我们掩埋。"(《声音》)"宇宙活力的代表"――"而那迥然不同的人/那诞生于玻璃中,那将高山为坐石/那遇风就长/顺水而下的人/他的脚印在你我的脚印中显得歪斜/凌乱,而缺乏章法/他不仅从过去中解脱,他更从/现在的事物中得到解脱/他甚至将明天也提前挥霍。"(《他》)"最完整者"――"在腾挪的棋子间他推门出现――/那不能被称作人的人/在所有的人中他是最完整的人/真正的人恰恰在大地上不能被称作人。"(《问》)"一切的裁决者"――"是谁?在不在的地方他永远存在/这位缺席的裁夺者,是谁"(《深入》)"作为'一切'的他"――"他或者将自己的鲜血涂抹在太阳上……他的声音比黑夜更黑/比光更亮,比翠绿的橄榄枝更加迷人/是乞丐中的乞丐,是政客中的政客/是两条大河中更宽的那条河……在姑娘的翘望中他比老人更老/在老人的回首中/他比幼孩更无知/更莽撞。"(《击鼓》)
"你"在梁晓明的《开篇》中出现得不多,但"你"有时是比"他"更可亲可敬,这种"亲在"关系在《太阳》一诗中得到体现――"我总是歌唱你,从瓦片的缝隙/茶杯的沿口,从上班途中/哪一刻我抬头时不遇见你?/在梦中,甚至/低头的时候/你也在我的目光中踱步"(《太阳》),而在《允许》一诗中,梁晓明对神圣者的歌颂达到了顶峰,也达到了开始创作以来中抒情的最高音:
允许我的精神在风中坚定,在歌中胜利
在最小的石块中说起永恒
允许我在树中生根
在广大的荒漠中我寻找到水分
允许我第一口喝下这神圣的露珠
你双重的眼帘
允许我走过你的膝前,像一个人
身上是坚硬的白骨头与
太阳上笔直流下来的血
允许我飞过你的门楣,堂前
如夜晚的流莺
因为你我发光
我展翅……

是的,诗人梁晓明在透明中飞翔,他接受神圣者"善良的大雨",他继续飞翔。

注释
○1见《梦幻的彼岸》,浙江文艺出版社,1992,P113.
○2《一行》(16),P13.
○3《一行》(17),P117.
○4 沈泽宜《梦洲诗论》,贵州人民出版社,1998.12,P113.
○5梁晓明《一种节奏缓慢的诗》,见《中国当代先锋诗人随笔选》,中国社科出版社,1998.5,P312.


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