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◎ 论中国现代诗论的现代性问题 (阅读3916次)



就如同我们对中国现代文学与文化的许多问题所采取的思路那样,中国现代诗论的发生发展也常常被置于中外文化交流的巨大历史背景之中,而且基于这一交流所存在的事实上的不平衡,包括中国现代诗论在内的一系列中国文学的问题也就“理所当然”地被一再描述为西方文化与文学的东移问题。如果按照近些年出现的现代性质疑的思维,那么连同中国现代诗论在内的中国现代文学与文化的都不过是西方文化霸权的东移的结果,于是,中国文学的所有现代性问题在很大程度上就成了西方现代性问题的一种反映;要探讨中国文学的现代性问题,最重要的工作似乎倒是要厘清西方文化的现代性问题。
充分肯定这一思路的合理性无疑是重要的,因为它的确反映出了决定现代中国文化面貌的一个至关重要的事实,我们迄今为止的主要的学术成果也都得益于这一恢弘的视野,然而,进一步的思考却也昭示了这一思路的某些可疑:文化创造与文学创造的根本动力究竟来自何方?是我们所概括的抽象的各种“传统”还是创造者自己的主体意识?正如王富仁先生所指出的那样:“人是有创造性的,任何文化都是一种人的创造物,中国近、现、当代文化的性质和作用不能仅仅从它的来源上予以确定,因而只在中国固有的文化传统和西方文化的二元对立模式中无法对它自身的独立性做出卓有成效的研究。”“是中国近、现、当代知识分子为了自己的生存和发展吸取中国古代的文化或西方的文化,而不是相反,因而他们在人类全部的文化成果面前是完全自由的,我们不能漠视他们的这种自由性。”
对于中国现代诗论现代性问题的认识也是如此。严格说来,在现代的中国诗论发生发展的时候,其实首先并不是这些诗论家必须对古代或者西方的诗论加以继承或者排斥的问题,而应当是这些关注诗歌、思考诗歌的人们究竟如何看待、如何解释正在变化着的诗歌创作状况的问题,最早的中国现代诗论都如同胡适的《谈新诗》一样,关注和解释的是“八年来一件大事”,因为“这两年来的成绩,国语的散文是已经过了辩论的时期,到了多数人实行的时候了。只有国语的韵文——所谓‘新诗’——还脱不了许多人的怀疑。” 五四时期的诗论的确标举过“进化”的大旗,但显而易见,在它们各自的“进化”概念之下却是关于当下诗歌新变的种种理由,在他们眼里:“自然趋势逐渐实现,不用有意的鼓吹促进他,那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯性守旧性所阻碍,到了该实现的时候均不实现,必须用有意的鼓吹去促进他的实现,那便是革命了。” 五四时期的诗论家也就是借着西方的进化论的“声音”来“有意的鼓吹”中国新诗的革命。是丰富的文学的事实激发起了理论家的思考的兴趣、解释的冲动和新的理论建构的欲望。中国现代的诗论家首先是为了说明和探讨关于诗歌本身的新话题而不是为了成为或古典或西方的某种诗歌学说的简单的输入者,在这些新的文学事实的感受中,在这些新的理性构架的架设中,我们的理论家同样是“完全自由”的,我们同样“不能漠视他们的这种自由性”。胡适之所以将“文的形式”作为“谈新诗”的主要内容,首先并不是因为他掌握了西方的意象派诗歌理论,而是因为他感到必须让走进死胡同的中国诗歌突破“雅言”的束缚,实现“诗体大解放”,我们完全可以发现胡适诗论与影响过他的西方意象派诗论的若干背离之处,但恰恰正是这样的背离才显示了胡适作为中国诗论家的“完全自由”。胡适的诗歌主张遭到了穆木天等人的激烈批评,在把胡适斥责为“中国新诗最大的罪人”之后,穆木天、王独清等从法国引进了“纯诗”的概念,他们这样做的根本原因还在于“中国人现在作诗,非常粗糙,这也是我痛恨的一点。” “中国人近来做诗,也同中国人作社会事业一样,都不肯认真去做,都不肯下最苦的工夫,所以产生出来的诗篇,只就technique上说,先是些不伦不类的劣品。” 正是这种明确的“中国意识”使得穆木天、王独清等人的“纯诗”充满了他们所“主张的民族彩色”, 而与“纯诗”在西方诗学中的本来意义颇有距离。从某种意义上说,胡适的“自由”、“口语”与“诗体解放”代表了中国现代诗论的重要的一极,而自穆木天、王独清开始的对于胡适式主张的质疑、批评,进而力主“为艺术而艺术”的“纯诗”理想,这又代表了中国现代诗论的另外一极,但无论是那一极,其诗歌理论的出发点都是中国现代新诗发展的基本现实,这些理论家是按照各自的实际感受来建构他们的诗歌主张,来摄取、剔除甚至“误读”着西方的一系列诗学概念。
在中国现代诗论中,是以袁可嘉为代表的“新诗现代化”理论体现了最自觉的“现代性”追求。而这样的追求的目标,也是被我们的理论家放在解决“当前新诗的问题”中作了相当富有现实意义的表述:“当前新诗的问题既不纯粹是内容的,更不是纯粹技巧的,而是超过二者包括二者的转化问题。那么,如何使这些意志和情感转化为诗的经验?笔者的答复即是本文的题目:‘新诗戏剧化’,即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现,而闪避说教或感伤的恶劣倾向。” 袁可嘉还明确指出,所谓的“现代化”是不能够与“西洋化”混为一谈的,“新诗之不必或不可能西洋化正如这个空间不是也不可能变为那个空间,而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序,是向前发展而非连根拔起。”“一个中国绅士,不问他外国语说得多么流利,西服穿得多么挺括,甚至他对西洋事物的了解超过他对本国事物的认识,但他很难自信已经是一个外国人或立志要做一个外国人,他给人们的普遍印象恐怕不是他西洋智识的过多而是本国智识的不足;另一方面,他却可以毫不惭愧的学做现代的中国人,努力舍弃一些古老陈腐,或看来新鲜而实质同样陈腐的思想和习惯。”接下来这几句话好象在半过多世纪以后依然新鲜,而且就像是对某些“现代性”质疑者的特别提示:“现代诗的批评者由于学养的不够,只能就这一改革的来源加以说明,还无法明确地指出它与传统诗的关系,因此造成一个普遍的印象,以为现代化即是西洋化。”
在这个意义上,我以为要理解和评价中国现代诗论的现代性,其根本的意义并不在于厘清影响着现代中国文化与文学的西方的现代性究竟为何物(尽管这也仍然是一个重要的问题),而是现代的诗歌环境究竟给诗论家提供了什么?中国现代的诗论家是怎样感受和解释这样的环境?他们因此而产生了怎样的理论设计?或者说,在中国既有的诗论体系之外,现代的他们又发现了什么样的诗学的趣味、诗学的话题?在表达他们各自的这些看法的过程中,逐渐形成了怎样的一种新的理论话语模式?用袁可嘉先生的话来说,就是要关注诗歌理论在我们这个“空间”内部的有机生长的“蜕变的自然程序”,我以为,这才是真正构成中国现代诗论现代性的的“问题”。

                                 二  

要理解和说明中国诗论在20世纪以后所要解决的“问题”在何种意义上是“新”的、“现代”的,还得先回到中国古代的诗论中去,看一看作为这“新”的参照之中国古代诗论的“旧”究竟为何物,它曾经是怎样来发现和理解诗歌的“问题”,又具有什么样的形态,到了20世纪之后,这些固有的“问题”为什么会发生变化?而诗歌“问题”本身的变化又怎样导致了诗学形态的变化。对于这一系列问题的回顾和梳理,实际上就是对中国现代诗论发生的说明。
在中国古典诗歌基本生态环境与中国古代知识分子的特殊文化心态中,中国古代诗论逐渐形成了自己的形态,概括言之,中国古代的诗论家首先面临着的重要“问题”便是中国诗歌(特别是抒情诗)几乎在自己的第一个发展阶段就出现了相当的艺术成熟和相当的社会影响力,闻一多就说:“《三百篇》的时代,确乎是一个伟大的时代,我们的文化大体上从这一刚开端的时期就定型了。” 值得注意的是,这个“伟大的时代”拥有着早熟的人文品格,也就是说,我们的诗歌艺术不是被送上形而上的神性世界而是更多地承载了现实人生的内容,在这个“现实”的社会里,我们的诗论家也具有了相当实际的诗歌态度。
面对已经足以让人叹为观止的《诗经》文本,广大的批评家、欣赏者与诗歌实际创作过程的分离的心态几乎是本能地产生了,这样的心态也许就鼓励和支持了以孔子儒家为代表的功利主义诗论——在对这些脍炙人口的“有距离”的观照和审视中,重点思考诗歌的社会作用,“兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语·泰伯》)“不学诗,无以言” (《论语·季氏》)“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事君,远之事父,多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)等等开创了中国古代诗论的学习、运用诗歌的观念,这些功利主义的诗论成为了中国古代诗论的第一个发展阶段。到了梁代钟嵘的《诗品》,中国古代的诗论家开始从思想艺术的角度来欣赏、品评诗歌作品,但欣赏和品评的对象无疑是诗人已经完成了的“成品”,这本身就仍然属于艺术创作过程之外的一种感觉活动,于是,那种与诗人实际创作过程的“距离”姿态也继续保留了下来,并在以后的发展中成为中国古代诗话的一个极其重要的特点。中国古代诗歌理论的历史表明:“论诗之著不外二种体制:一种本于钟嵘《诗品》,一种本于欧阳修《六一诗话》,即溯其源,也不出二种。”
如果说钟嵘的《诗品》尚且体现了一种比较严肃的理论批评风格,那么北宋欧阳修的《六一诗话》则在“论诗及事”,“以资闲谈”的轻松里更充分地传达了诗论家对于诗歌创作的“有距离”的姿态。这种“有距离”的姿态再一次生动地体现了中国古代的诗论家从事诗歌批评活动的基本艺术环境:中国的诗歌批评总是在创作的高度成熟之后出现,中国古代的诗论家不是与诗歌的生长而是与诗歌的介绍、传播和鉴赏联系在一起的。中国古代诗话的大兴是在有宋一代,而在这个时候,中国的知识分子倍感压力的是唐代诗歌那难以企及的艺术高峰。“读古人诗多,所喜处,诵忆之久,往往不觉误用为己语。”(叶梦得《石林诗话》)对于崇尚独创性的艺术家来说,无法跳出前人的窠臼这是多么可怕的事啊!“唐人精于诗而诗话少,宋人诗离于唐而诗话乃多。” 这话移作对于宋代文人的无奈心态以及无奈中的写作转换的说明,倒也是颇为恰切的。的确,当前人的艺术创造的高峰一时难以逾越之际,诗人何为?诗论家又能何为?恐怕积累知识,积累关于诗歌的五花八门的知识,摸索阅读诗歌的一些经验就成了一件理所当然的事情。
这就是我们的中国古代诗论:它们自始至终都不是以直接思考主体创作规律,揭示艺术创作的奥妙,探讨创作者复杂精神活动为目标的;关注“成品”的阅读,汇集“成品”的知识,传达个人的鉴赏心得才是其主要的特色。从这个意义上说,中国古代诗论可以被称作是一种读者对于诗歌的“鉴赏论”,或者是特定的读者从“社会需要”出发对于诗歌的“征用论”。我们甚至还可以发现,尽管在我们这样一个巨大的“诗国”当中,文人皆诗人,但是绝大多数有影响的诗歌论著都不是出自创作成就突出的诗人之手,这也有趣地表明了诗论与诗作在“发生学”意义上的分裂。
中国古代诗论的这种实用性与鉴赏性的追求与西方自古希腊以来的诗歌批评传统大相径庭。古希腊人相信诗歌来自于神谕,这便有效地阻断了他们对此作中国式的现实“利用”的可能。先是古希腊的神性的迷狂和理性的光辉,还有后来的智慧、意志与内在的生命,都不断吸引西方诗论家走着一条向往神秘、渴慕智慧、探究精神创造奥妙的道路。从古希腊上古的诗的神性论到亚里士多德将诗视作“个别反映一般”的“技巧”,一直到文艺复兴、浪漫主义、20世纪以来的一些诗论,我们可以相当清楚地发现,诗歌创作者的感受始终是西方诗论所表述的中心,在西方,发展起来的是一整套关于诗歌创作实际体验的“诗学”。亚里士多德的《诗学》讨论的是诗人如何进行成功的“摹仿”,华兹华斯的《〈抒情歌谣集〉再版前言》述说如何“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”,柯尔律治大谈“想象力”、“天才”和词语的使用,托·斯·艾略特研究“传统”与诗人个人才能的关系,海德格尔追问“诗人何为?”这正如有学者已经指出的那样:西方“无论是技艺学视野中的古典主义诗学还是美学视野中的浪漫主义诗学,都是立足于写作过程并在对作者心性机能的假定中确立起来的。换句话说,它们都是从作者的心理机制出发来思考诗(艺术)的本质的。” 这也可以解释这个现象:在西方诗论的发展史上,出自著名诗人的名篇要明显多于中国诗论。
对人的主体精神世界、创造奥秘的关注、追踪也使得西方的“诗”的理论有机会超越具体的文体批评的层次而继续上升、扩大到那些更具有普遍意义的精神现象的领域,古希腊亚里士多德的“诗学”就是整个文艺活动之“学”,他的“诗”实质上是区别于历史与科学言论的内涵丰富的概念,包括了史诗、悲剧、喜剧、竖琴歌和阿洛斯歌等等文体类别。20世纪的海德格尔也在“诗思“中探讨“存在”(Sein)的意义,在他看来,意义的最初发生、持存与变异、消失都与“诗性语言”的活动密切相关。与之相反,中国古代的诗家总是在相当具体地用诗、读诗,这实际上便将“诗”的言论实在化和确定化了,所以我们所有的都是具体的诗歌的评论而没有更加抽象的“诗学”。
中国现代诗论的新变、中国诗论现代性意义的建立实际上就源于一种诗歌生态环境与知识分子的特殊文化心态的根本变化,就是说,20世纪的中国诗论家们再也无法在对固有的经典文本的“有距离”的阅读中表达自己的心得了。因为,所有关于中国古典诗歌的背景知识都已经为前人所道尽,所有经典阅读的体验也不断被古人所阐发,而他们也未必能说得比前人更仔细、更独到,更重要的是,中国诗歌界的现实已经发生了翻天覆地的变化,一种全新的诗歌样式——现代白话新诗占据了历史的舞台,而这一足以唤起人们莫大兴趣的新的韵文文体还正在成长之中,诗论家与它的关系再也不是那种“有距离”的,这些看起来远未成熟的新的文本还不足以以一种“经典”的姿态对他们形成莫大的压力,迫使他们在艺术的仰视中小心翼翼地表述自己的阅读体会。现代诗歌作为中国现代文人集体参与、集体建设的一种文学活动,新的诗歌创造与诗歌发展的命运常常就联系着众多文化人自己的生存与艺术事业的选择,也就是说,在这些现代新诗的批评者提出对他人作品的评论之前,他们本人很可能就首先是一位新诗运动的积极倡导者,是现代新诗写作的那少数的先行者,对于诗歌,他们是休戚与共、命运相融,对于诗歌的评说,自然也就不再是一个超脱的“品味”与“鉴赏 ”的问题,而是自身的价值和生命的展开的过程与方式。
这样的深刻的历史情景的变化最终就决定了中国诗论的现代转换。

                               三

我认为,这种现代转换的特点至少表现在以下几个方面。
从“读者”诗论向“作者”诗论转换。尽管中国古代诗论的写作者也都可以被称作是“诗人”,但是从他们写作诗论的立场来看,却分明属于欣赏诗歌的读者心态,也就是说,这些本也作诗的诗论家不是以创作诗歌而是以阅读诗歌的体会来从事诗论活动的。于是便出现了我们前文所述的那种情形:绝大多数有影响的诗歌论著都不是出自创作成就突出的诗人之手。到了现代,由于新诗的实际创作经验问题成了众多文人普遍关心问题,而且首先就是诗歌创作者自己需要对此发言和讨论的问题,所以其写作现代诗论的立场和态度也就自然发生了翻天覆地的变化,愈是创作成就突出、创作经验丰富的诗人愈有参与诗论写作的欲望和条件,胡适、郭沫若、康白情、闻一多、穆木天、王独清、戴望舒、梁宗岱、废名、艾青、胡风、田间、袁可嘉等等在中国现代诗论发展史上留下名篇杰作的诗论家同时也是卓有成就诗人。新诗作者们的创作自述构成了中国现代诗论中最主要的部分,此情此景与中国古代相比,已经有了根本的不同。
对于当下创作“问题”的关注成了诗论写作的出发点。“诗话者,以局外身作局内说者也。”(吴秀《龙性堂诗话序》)中国古代诗论的这一“局外身”的立场决定了它们对于当下创作情景的某些遮蔽,或者干脆说由于它们正在“鉴赏”的往往是前代的名家名篇,所以也常常没有更直接地探讨当前的问题。而对于中国现代诗论家而言,关注诗歌就是观照他们自己,讨论诗歌就是因为他们自己遇到了一系列的“问题”。胡适鉴于八年来的新诗“还脱不了许多人的怀疑”而“谈新诗”,宗白华谈新诗,因为“近来中国文艺界发生了一个大问题,就是新体诗怎样做法的问题。就是我们怎样才能做出好的真的新体诗?” 成仿吾号召展开“诗之防御战”,因为他目睹了“目下的诗的王宫”的问题:“一座腐败了的宫殿,是我们把他推倒了,几年来正在从新建造。然而现在呀,王宫内外遍地都生了野草了,可悲的王宫啊!可痛的王宫!” 穆木天倡导“纯诗”,因为他痛感胡适式的创作“给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。” 闻一多评论郭沫若的《女神》,提出了一个“地方色彩”的问题,因为他不满意这样的现实:“现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化底狂癖,他们的创造中国新诗底鹄的,原来就是要把新诗做成完全的西文诗。” 也正是出于解决这一“问题”的目的,他系统地提出了关于诗的“三美”,关于创建现代格律诗的设想。萧三、王亚平等探讨了诗歌的大众化、民族化,因为他们发现了中国新诗贵族化与欧化的“问题”。袁可嘉言及新诗的“戏剧化”,因为他认为“当前新诗的问题”就是诗人的意志和情感都没有“得着戏剧的表现”。 作为中国现代学院派诗论的重要代表,朱光潜的“诗论”与一般的诗人之论应当是有所区别的,但如果与中国古代的“局外身”般的“读者诗论”相比较,本来还算身在“局外”的朱光潜却依然更多地关心着创造者的心态,他的讨论依然属于典型的现代的“作者诗论”。茅盾并不以诗知名,但作为“局外人”的他却照样以“局内人”的眼睛发现着当前创作的“问题”,比如他在1937年发现:“这一二年来,中国的新诗有一个新的倾向:从抒情到叙事,从短到长。”具体到作家作品,他又发现:“我嫌田间太把眼光望远了而臧克家又管到近处。把两位的两个长篇来同时研究,是一件有意义的事;我们不妨说,长篇叙事诗的前途就在两者的调和。我从没写过诗,不过我想大胆上一个条陈:先布置好全篇的章法,一气呵成,然后再推敲字句,章法不轻动,而一段一行却不轻轻放过,——这样来试验一下如何?” 自称“从没写过诗”的评论家,也敢于从创作的内部规律处发现“问题”、解决“问题”,这显然反映出整个现代诗论的独特思维已经形成,对于当下创作“问题”的关注成了所有诗论写作的基本出发点。
对于当下创作“问题”的关注,也就使得探讨和揭示具体创作过程之中的心理状态和写作方法成了现代诗论的主要内容。为了解决当下的“问题”,中国现代诗论将最重要的篇幅留给了“怎么办”,胡适详细阐发了新诗的如何做到音节和谐,如何“用具体的做法,不可用抽象的做法”,俞平伯提出“增加诗的重量”、“不可放进旧灵魂”等方面的系列建议,宗白华探讨“训练诗艺底途径”、“诗人人格养成的方法”,穆木天论及“诗的思维术”、“诗的思想方法”,梁宗岱论述“象征”如何创造,胡风的著名建议则是:“有志于做诗人者须得同时有志于做一个真正的人。”“一个真正的诗人决不能有‘轻佻地’走近诗的事情。” 所有的这些“怎么办”都在各自不同的方面揭示着艺术创作过程本身的奥妙。与中国古代那些颇受贬斥与轻蔑的技术性“诗法”入门教材不同,中国现代诗论对于诗歌艺术创作方法的这些探讨主要是从作者的主体意识、创作心态上入手的,这样在事实上也就将中国的诗论引入到了一个前所未有的心理学视阈之中,郭沫若早在1921年就提出“要研究诗的人恐怕当得从心理学方面”着手, 出现在郭沫若、俞平伯、宗白华、穆木天、王独清、梁宗岱、戴望舒、杜衡、朱光潜等人的诗论之中的,是“情绪”、“心境”、“思维”、“潜在意识”、“灵感”之类的字眼,而像俞平伯、朱光潜等诗论家还特别探讨了“社会上对于新诗的各种心理观”、“心理上个别的差异与诗的欣赏”等接受心理学的问题,从这些方面来看,中国现代诗论恐怕更接近西方诗论的传统而与中国古代诗论中那些纯粹技术性意义的“诗法”大相径庭。
诗歌的创造性的价值与时代精神获得了格外的重视。在中国古代,明道、宗经、征圣的文艺思想影响了几乎所有的文学批评,诗论也是如此。一方面,中国古代的诗人与诗论家深刻地感受到了来自前人经典的压力,另一方面,却又始终无法理直气壮地将自己的艺术追求定位在超越前人的创造中,他们的诗歌理想大多只能在形形色色的“复古”口号中表达,是“宗唐”与“宗宋”的相互纠缠与循环,而当下诗歌的求异性却并没有得到有力的肯定与伸张。中国现代诗论在整体上却有了完全不同的价值趋向,对于中国现代诗论家而言,如何证明新诗的“新”、如何发现中国新诗与古代诗歌的区别,如何激发和培育中国新诗的“时代精神”恰恰是他们论述的中心,也是确立自己的研究对象学术价值的基本方式。周作人《小河》、胡适的《应该》如何表达了古典诗词中所没有的“细密的观察”和“曲折的理想”,中国新诗如何因为“诗体的大解放”而获得了与中国古典诗歌所“不同”的精神,这是胡适“谈新诗”的重要内容,胡适所开启的在“差异”、“不同”中认定诗歌现代价值的思路可以说贯穿了整个中国现代诗论的发展,尽管像周作人这样以“旧人”自居的诗论家也“相信传统之力是不可轻侮的”,但他们都还是首先承认:“中国的诗向来模仿束缚得太过了,当然不免发生剧变,自由与豪华的确是新的发展上重要的原素,新诗的趋向所以可以说是很不错的。” 20年代初期的闻一多在批评《女神》缺少“地方色彩”的同时还是满怀激情得赞叹道:“若论新诗,郭沫若君的诗才配称新诗呢,不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远,最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”
中国现代诗论在超越古代诗论的鉴赏传统、转而借助心理学、哲学为自己开拓道路的选择中逐渐建立起了一套更具有思辨性和严密性的理论体系,从而也与中国古代诗论的概念的模糊含混有了很大的不同。这种理论体系的建立既得益于现代文人对于精密思维的自觉追求——如像胡适将观察的“细密”和理想的“曲折”作为现代白话诗的时代特征那样——也是一系列西方哲学社会科学术语概念输入的必然,值得注意的在于,这些输入的外来术语都最终服从了中国诗论家的极具个体性的理论建构的需要,也就是说,它们往往都失去了其固有的含义,因具体的语境的不同而呈现了新的丰富多彩的意义,诸如郭沫若诗论中的“泛神论”、梁宗岱诗论中的“象征”、朱光潜诗论中的“意象”与“意境”、杜衡、李金发诗论中的“潜意识”等等,这样的个体差异性,也反映出了中国现代诗论家们建构“自己的”诗论体系的努力。

                                四

超越古代诗论的读者点评式传统、建立新的作者式思辨化理论体系,中国现代诗论的这一“现代性”追求却并不是畅通无阻的。这首先就体现在中国现代并没有建立起一个成熟的属于现代文化的哲学思想体系,甚至我们也没有一个近似于西方文艺复兴那样的思想认同的平台,也就是说,真正能够支持中国现代诗论又具有普遍认同意义的思想与概念我们实在还是相当的匮乏,于是中国现代诗论家更可能由个体的意义的差异而走向了某种“不可通约”的现实,中国现代的诗论会反反复复地重复和纠缠着一系列的基本问题而难以自拔,如“平民化”与“贵族化”的争论,“民族化”与“西化”的分歧,“个人化”与“大众化”的对立,“格律化”与“自由化”的歧义,“浪漫主义”与“现实主义”、“现代主义”的取舍,“知识分子写作”与“民间写作”的论剑等等。中国现代诗论的这些基本认知体系的不统一使得我们失去了继续升华思想直达形而上境界的可能,在现代中国,我们有了自己理论化的“诗论”,却没有出现过类似于海德格尔的关于人的存在的“诗学”。中国现代诗论家常常在各自的概念范围内自言自语,尚未给我们展现彼此思想连接、共同构建“诗与思”、“存在与诗”的辉煌境界。
不仅如此,随着中国社会政治意识形态的日益霸权化,一种的非艺术的政治性概念体系完成了对于个人化的诗论话语的代替,这样的代替从表面上看是暂时达成了我们所梦寐以求的那种概念语汇的认同,但是这样的认同却是以否定和删除艺术的基本感知为前提的,这样一来,我们的诗论就不仅进一步中断了走向“诗学”的可能,而且甚至也失去了像中国古代诗论那样精细地感受诗歌文本的能力。如果说我们中国现代诗论在进入当代后有什么失落的话,那么这失落就是双重的:我们既失落了西方探究作者心理机制的深刻与严谨(因为除了执行“将令”,我们已经不需要关注作家个人的创造才华与心理状态了),也失落了中国传统诗论阅读艺术作品的“兴味”(对所有作品的解释都必须纳入既定的政治思想模式中)。“文革”结束之后的很长一段时间里,我们都不得不面对这一零落惨苦的现实,政治意识形态风暴扫荡之后的中国当代诗论,实在是如此的触目惊心。虚幻的话语同一性分溃离析了,新的思想的认同平台仍然没有建立起来,与此同时我们竟又丧失了艺术感受的能力与习惯,这是多么槽糕的局面啊!新时期以后中国诗论的重建绝对不仅仅是一个西方理论的引进问题,我们欠缺的东西其实还有很多,新时期中国诗论的热闹与喧嚣中也实在飘忽着太多的“无根”的语汇,它们要么是来自作者的自言自语,因为缺乏一系列基本的思想认同的基础而很难像20世纪前半叶那样形成声势浩大的“作者诗论”的繁盛,要么就是在丧失了对具体艺术的感受能力之后的概念的游戏,在这里,游戏于外来的时髦概念和顽固地坚持那些陈旧的政治意识形态的语汇其实又是十分相似的,因为他们都同时丧失了鲜活的艺术悟性,中国现代诗论在“现代转换”中的窘境至此达到了极至!
在新世纪到来的时候,中国现代诗论的重建任务应当说是相当繁重的,它不仅需要恢复诗论家们的文本感受能力,而且也需要我们建立起更广泛的思想认同的平台,我们既需要继续输入西方诗学的精神,也需要恢复古典诗论的艺术悟性。当然,这样一来,我们的诗论就依然不会是西方或者中国古代的翻版与重复了,中国现代诗论的“现代性”继续来自中国现代诗论家自己的人生艺术之思,来自于他们自己的复杂选择。


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