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◎ 现代派的矛盾或者扑克游戏 (阅读3416次)



                       现代派的矛盾或者扑克游戏
                                黄昌成

    作为一种艺术的个性的彰显,现代派无疑极其符合这个表象特征,它自我化的一个标志,从其确立的过程可以清晰地看到,在初期发展的时候,他们愿意奉行偶像主义,尊敬大师,迷恋文本;随着发展的深入,或者说,随着他们技艺的日益完善,他们的自主意识也相应地膨胀,他们自身携带或学习过程中滋生的经验和悟性重新指导他们需要“表现”,个性的潜能被诱发了,并且可能造就艺术的超越,一种转换就从盲目的崇拜剧变为暴力的推翻,他们自以为是或顺理成章地坐上了大师的宝座,同时又成为了后来者的推倒目标。但不管怎样说,这应该是一种进步的意识,毕竟现代派的唯美本性使其学术充满了严谨和难度,于是其发展也同样秉承这些硬件特征,而更替则有可能确立新的高度。从另一方面看,现代派的斗争更多在于内部,是彻头彻尾的“窝里斗”。
    当然也恰恰是因为“个性”,又使得现代派脱离共性的范畴而自然而然地置身于边缘的处境,这不是什么尴尬的事情,事实上,任何时代任何时候他们都是少数人的,是真正的弱势群体,至少在中国是这样。由于一直未能合理地进入主流,他们就有可能遭遇更多“传统得道者”的评说(这一点和后现代派的遭遇可谓相似),或者指三道四。而这些得道言说者的姿态无疑一下子变高了,以至高高在上,他们正在俯视,他们指出现代派技术主义的弱点,指出他们的各种不足,大部分的观点无非是说他们把文字故意复杂化(不客气的称谓是故弄玄虚);他们希望他们向他们靠拢,或者妥协。应该说,简单是有优势的,它至少对大多数人的阅读不构成什么障碍,但其“平和”的核心缺乏的也恰恰是艺术的一种冲击力。一直以来大家都回避着一个问题,就是技术,事实上,技术是一个写作者最起码的要求和必须的“工具”,一种基本的技能;写作上的技术表现很大部分是指修辞的运用。达维德·方丹的著作《诗学》中提到:“修辞格能为诗歌平添乐趣和内涵,它在本质上是可译的。尽管它采用的是一种迂回的说话方式,但这也暗示着它是一种更为字面意义上的表达。”这已经从写作和阅读的实质上说明问题了,即是说,修辞格使作品在阅读上出现的“曲折”,其实是为了产生或多或少的“含量”性的东西,让写作和阅读的效应更多由纸面散发开去,文本的份量因之被巧妙地扩充了。方丹又说:“修辞格间接地表明了其所指,也包含着一种感情价值”。这样的“定位”无疑确立了修辞的重要性,或者说修辞之下的“感情”隐含的情感成分或文字含义会更多,就好像那些藏头诗一样。
    写作上的技术同样也是一种学识,其细节处还包含着对词语的改造和创造,对句子的搭配推陈出新等,使语言在使用上尽可能像宝剑那样展现锋刃一面或倾向于精妙绝伦,为实现语言真正的质感不断地重组秩序。试想一个工人如果技术都不过关了又怎么能把产品做好?!所以得道者唯独忘记了一点,他们说的是艺术上的事情,应该在艺术的平面上加以对比,犹如武器的优劣,只有在战争状态下才能显示出来,他们都忘记了一种本质性的东西。
    几年前我曾经回答过一个青年诗人“关于诗歌与生活”这个话题的提问,“生活是泛概念的东西,生活的具体呈现不一定就是指日常生活本身。就我看来,阅读、散步、思考、想象、写作等等也是生活,至少是某一类人的生活方式和生活态度。”如果从这个角度出发,那么经常纠缠于我们写作方向的所谓的“艺术与生活”的问题就容易办得多,至少,这具有一种宏观的理念。不管任何时候,我都在“生活”之中,我和生活没有距离;这也符合我们生存的事实,生存从某种意义上去说,恰恰是各种生活状态的具体展开和拼贴,是一个默认大于展示的链式反应。其实,还有什么比现实生活更真实的呢?所以用艺术来表现现实生活,总有那么“隔着一层”的事实,这一层要么赞美,要么刻意恶化,以至也出现过一些警匪片成为犯罪分子的教科书这种啼笑皆非的个案;但两方面都不是什么生活的本身。
    言论的失误还有这样一种情况,比如一开始,评说者就与被评的对象不在同一个层次,我的意思是说评说者比被评论者的水平要低,特别是鉴赏能力也有差异的情况下,这种本身的功力无疑会造成绝对的失误,它所混淆和蒙蔽的东西会更多;观念影响了判断。例如朦胧诗出现之初,传统评论家对其的批评和攻击,就希望达到一种封杀的目的。他们根本不去了解朦胧诗出现的背景,朦胧诗的渊源,它本身确实的优胜面,还有它终于挟持着勇气带来闪亮的艺术视野。换而言之,它终于系统地带来了艺术的表现手法,而这一切恰恰是那些陈旧观念中所缺乏的。所以当一个“梦呓”、一个“读不懂”这样一语蔽之的评语的出现,也看出了我们评论界在避重就轻甚至以此瞒天过海,从个人的角度去看,倒没有多少危害,顶多也就复制了自己惰性的为人处世方式和学术素养水平。但这还涉及一个评论的专业操守问题,其主要根源在于钻研精神的丧失,操作者浮躁的心态,未能正视本身学识的缺陷,缺乏对比意识、理解和发展学术应有的耐心。于是应运而生的便是狭隘和偏见,持续的现象则有可能发展成一种学术的通病。而从批评的角度去看,也做不到知己知彼。
    反而观之,真正宽容的是现代派,真正具有纠错精神的也是现代派,但真正“多灾多难”的还是现代派。
    在自身融入时代和社会的发展过程中,现代派一直处于一种忍耐的状态。当遭遇到传统派攻击的时候,现代派是通过种种作品证明自己的存在的,而在言论上基本持一种不抵抗主义,鲜有为自己辩护的策略,这个事实大概与现代派“沉默”个性有关,毕竟这是一个从本质上需求艺术进步的群体,或者说,让艺术真正回到艺术的手中,这是一种“内行”的需求;他们更多附予自己精神的责任,让艺术的意义面向未来。抱有这样的信念,使他们觉得事业总在进行之中,一直的未完成使他们不屑于过早地总结经验。在遭受后现代派的批评后,现代派除坚持自己正确的学术理念,也很快地找到了自己的不足,在诗歌上则表现为注重诗性、张力与叙述相结合,增大语言的透明度,这样意象的“密度”弱了,节奏感却有所增强,可读性大大地增加。这种放开表达的努力,使现代派诗歌再次重现生机,我们可以用一个术语为这种现象概括:现代派与后现代派相结合。而现代派与传统派结合,则更多地体现在小说上,主要是注意到把现代技巧溶入叙事之中,力求做到艺术性与故事性并重,吸取传统的营养扩大自己的“肺活量”,讲故事的方式明显地增多。当然也有比较暧昧的地方,例如现今出现一种这样的散文,其成分无非是一点诗情(含抒情)加一点哲理加一点现实,其中现实的比例稍大一些,所叙述的对象多是自己从前的经历,颇有贩卖苦难的嫌疑,还渐渐有了一些规范化的苗头;像一盆大杂烩,多“口味”的表现无疑特别符合大众审美者的需求,但这样的散文很大程度上已是无法归类,或许这恰恰发挥了“散文是文学的轻骑兵”的作用。但这种种毕竟都可看到现代派的影子,都可看出现代派的努力。当然,从立场去看,也可以视之为妥协,至少部分妥协(这样说是否妥当?)。在大范围内的“语境”下降之下,要融入一种时代的气候之中,现代派写下去就是妥协已是越来越真实的现象;当然,另一个疑问也自然而生:这样的现代派是否还存在着现代派的写作责任和意义?从另一角度出发,又可看到现代派切实的改革(未必是探索)精神,现代派善于“修正”的品质。
    德里达在其著作《多重立场》中,为自己提倡的哲学的“多重立场”作了一个解释:既然整体是系统的,而其自身又是分裂的,那么,我们必须提出一种双重表示,一种双重书写(也就是一种自身多样性的文字)……。耐人寻味的,这些观点居然像一个模具,是那么符合文学现代派的现状,这种问题的“同一性”从一个侧面消除了学术的距离,哲学与文艺原本就有相通相辅相成之妙处?!而这一系列的“双重”,无疑使得立场也产生了本质的变化以至不”立场“了。双重的意义还有可能暗示着,一种写作方向已经到达了尽头,一个人正在进入写作程序上的浮躁,突围的焦虑挤压着精神的磨盘,之前的方向涂上了极之浓厚的怀疑色彩。这些不良情绪使你陷入了患得患失的困境,你必须像减压一样清除影响:要么像现状一样平庸,你消解了你的立场;要么更加极端,你的立场把你逼上绝路;要么转入另外的途径,你欺骗了你的立场,并且为之不安,在一种赎罪的心理下,你有可能从一种极端进入另一种极端,并把从前的认识作为批判的对象,以此证明现在选择是正确的丰碑。事实上这所有的一切只是竭力地让自己进入遗忘的程序,遗忘掉“立场的叛徒”这一身份;当然还有一种可能就是随波逐流,这说明你从一开始就是没有立场的。
    可以说,透视立场从另一方面事实也就等同于透视文坛的某些现状,当批评者拥有这种“权力或视角”的时候他是那么的困惑、茫然不知所措。难道说抽象的立场是文坛的具象图画?或者说是文人现象的真实缩影或放大镜?
    立场的复杂化终于使立场变得富有“层次感”了,变为一个游动的概念,它在事情发展的面前由绝对位移到相对,增加了客观规律的比重。立场是阶段性的?或许不能以准则规范之,其内在的存在由于不可视之,或许恰恰表明其”虚拟“的存在或性质。这样多重立场有可能削弱为多重态度或多重状态。从中也许还能透露出现代人的多重的复杂的性格。

                                      扑克

    是像特拉克尔那样留下一本纯粹的诗集还是像聂鲁达那样留下自己的诗集“大全”?
    短命的诗人呈现的作品总是那么完美一致,我还想到了兰波。不知里尔克是否也应该算一个,他是寿命阶层的中等程度。他们的风格都没有多少转变,属于形式写作的享受者。形式的持续和扩展,一直是创作者的梦想,它包含的言外之意,还有就是立场和个性;形式同样是组成作品不朽的一部分,是作品的规格,一个名字或“人”在纸页上站出来的提示。倘若他们是因为年龄(或者时代)的缘故,而没有经历另一个年龄段的选择和试验,他们的创作是否算得上完善?是否局限于形式?是否还应该称之为幸运?那么帕斯更应该是个例外,这位九旬逝去的老者,其诗歌以同样的面目也可以说是质感获得了创作以来的保证。他个人的声音使拉丁美洲乃至整个世界的土壤完全接纳了他。这是坚持的结果,还是“肯定” 造就的坚持?
    庞德的变化是彻底的,他前与后的风格,像两个庞德在写作。而每一种风格他都做到了极致。他否定自己又确立自己,他使立场变得多余,但是他又言之凿凿地宣扬自己的创作守则。
    有时,我会陷入一种思考与辩证的死角之中,我所获得的是一种怀疑的权利,但渐渐地,我拒绝深入分析。
    德里达说:“意义就是现象的现象性”。任何事情,只要它呈现了在当时的价值,它就是有意义的;意义也有可能是“一次性”的。现象是意义的符号,但未必清晰地能指。
    五十四张纸牌就像五十四种质量的身份,各有差异,但当它展开来的时候,对于扑克本身,每一张都是那么重要;而当它是“一副”扑克的时候,一种整体的感觉,又是多么的纯粹。这时扑克纵然不在一双操纵的手上,也给了人生活细节的开启及想象的无限空间。
    扑克的玩法是多样的,它不拒绝任何的出场方式。当扑克翕动的嘴唇为我们说出命运时,我同样把这理解为一种玩法,甚至具有游戏的性质。

    内部的多次“出走”和裂变,已使现代派分化成一个矛盾的组合体,于是现代派在中国有可能写成“现代派?”。这使人怀疑其当初是否只是在一种无意识的状态下仓猝组成的一个群体?
    事实回过头来看,现代派在中国存在的历史仅可算是浮光掠影,或者就如一个飞速下沉的水漂。摒弃五四新文化运动以李金发(我之所以提李金发,是因为其著作《微雨》里面的诗歌所呈现出的现代感,和同时代的如冯至、戴望舒等诗人相比实在是有过之而无不及,但在中国文学史上对其的关注往往廖廖数语,似乎有失偏颇)为首的印象派那段短短的夹缝式的历史,真正意义上的中国现代派应以上世纪七八十年代出现的朦胧诗为始,即便至今就连三十年也不够,更何况现代派在上世纪九十年代中后期就已呈现出一种逐渐疲软的弱势。对比现代派的诞生地西方社会,从十九世纪至今,现代派的存在至少百多年历史,尽管期间浮浮沉沉,但其作为派别的整体“势力”依然不可小觑,这么多年来获诺贝尔文学奖的作家的“作品身份”可见一斑,如克洛德·西蒙的《弗兰德公路》、大江健三郎(这个可是“东方”的)的《性的人》、凯尔泰斯·伊姆雷的《英国旗》等小说;帕斯的《太阳石》,埃利蒂斯的《英雄挽歌》以及布罗茨基等等诗人的诗。这个事实使人不自禁地诘问:我们的现代派是否特别优秀,以至走得太快?我们的现代派是否完善了,以至于要面临消亡?当你回过头来看看朦胧诗、第三代、新生代等这些耀眼的流派,看看这些派别某些曾经夺目的名字,再看看现在他们在文坛上的空白面,仅有一两个莫言和残雪苦苦支撑着的中国现代派是多么的让人不可思议。这是谁也没有想到的一个结果:在中国,现代派或许仅仅只作为一种形式而存在。或者说,中国从来就没有真正的现代派!?而这一种检阅当今世界文学成就和写作技艺的里程碑式的“造诣”的欠缺,是否在某种程度上还造成了一个后果:相当多的中国的文学在很长时期甚至是现阶段相对于世界文学而言都可能显得是那么的业余水平?我还想说明一下的是,这个业余水平更多是指一种创作态度的缺失。
    或许我们应该乐观一点,我们的现代派只是在分化着,分化也是一种生存的努力,艺术上的生存还暗指了一种派系斗争谁占上风及以此带出的影响,其存在着一种内里或表面的顺应情况,其中后者的可能性要大些;当然种种情况不排除暂时的现象,但必须注意的是,分化的一个后果有可能是瓦解,面对现代派遭受越来越多的攻击和篡改,有时,重提现代派的精神并非没有必要:在底层压迫之前吹响号角才能重新占据有利的形势;这还需要怀抱一种必要的位置意识:一种派别的真正存在是它必须成为“传统”。或许关键的问题应该是,现代派在忍耐或等待的过程中是否能保持一如既往一脉相承的自身的品性和本质。


原作发表于成言艺术第二十七期2005年10月号,今稍作修改上传。


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