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◎ “我们是一条船上的”—— 与毕飞宇对话 (阅读6136次)



“我们是一条船上的”
—— 与毕飞宇对话
                     姜广平
引  子
我对毕飞宇的熟悉程度,可能不亚于我对自己的熟稔程度。这句话放在毕飞宇身上可能也成立,即我对毕飞宇的熟悉,不会亚于毕飞宇对自己的熟悉。相同地域的文化背景,相同时代的读书人的眼光,相同的成长经历,同为六十年代的心路历程,决定了我对毕飞宇的熟悉。对家乡这位优秀的作家,我一直怀着真诚的敬意。从他的处女作《孤岛》开始到《玉秧》,他的每一篇作品,甚至一篇简短的随笔与创作谈,我都没有放过。
对他不熟悉始自《青衣》。当然,更确切地说,是批评界对毕飞宇的陌生让我感到不熟悉。说句俏皮话吧,我这么关注着毕飞宇,你为什么就不关注呢?后来总算有人来关注了,可是一说话却卯调了,不像毕飞宇那样一说话就能把人放倒。譬如说对《祖宗》和《青衣》的最初的解读与评价,两个非常著名的评论家,都让我觉得他们的误读与歪论简直不可原谅。
毕飞宇的写作源于先锋。但作为一个新生代作家,毕飞宇的写作没有先锋文学的压迫,因而也就没有任何负担。这是毕飞宇的洒脱。近年来,我认定现实主义在毕飞宇那里发生了一些变异。客观上说,我目前只能用“变异”这个词而不敢说毕飞宇发展了现实主义理论。那可能是以后的事,它绝没有发生在现在与当下。在这样的情况下,我写了一篇《熟悉的毕飞宇与不熟悉的毕飞宇》。这篇东西给了《青春》。发出来后,很多朋友都替我惋惜,认为可以发到更高档的刊物上。对此我不能说什么。但我替自己高兴:有很多朋友看到这篇文章,这就很好。为了对索引派的批评家们有个交代,我那篇《熟悉的毕飞宇与不熟悉的毕飞宇》发表在《青春》2001年第3期上。只不过编辑将题目改成了《熟悉的与不熟悉的毕飞宇》。我觉得这有点问题,从语法角度说,并列结构的短语与偏正关系的短语,意义重点是绝不相同的。不信你可以去问一问语言大师申小龙。我至今对这位编辑这么改了我的题目有点耿耿于怀,虽然我们是非常要好的朋友。
关于毕飞宇,我还熟悉他的另一点,每年,他的作品都不会很多。他绝对不是那种以创作甚丰自娱的人。他写作的认真近乎于神圣,每年只认真地打磨一两篇东西。写完一篇后,便奖励自己一次,给自己放很长时间的假,消消停停地过几天。我知道,他这是在换脑子,为过去的写作思绪作一次清零,别让自己在后面的写作中撞了自己。譬如,他写女人,一个与一个不一样。写《青衣》的毕飞宇,差点儿被人看作是在剧团写剧本的人了;到了《玉米》时代,“创造”了兴化方言的毕飞宇,又让人觉得他跟着他的语言回乡了。
但我还必须承认现在我也还有对毕飞宇不熟悉的一点,毕飞宇近来在很多地方都在说自己年纪很大了。而且,还语重心长,总是对我唠唠叨叨地说,什么年纪就得说什么话,什么年纪就得说什么话。这时候不同那时候了。这真是我不熟悉的毕飞宇了。难道文学真有青春期吗?上了年纪的作家就没有冲动了吗?好像没有太多的道理。让人不熟悉。
不多说了,对话开始。

一  土 地
姜广平:你什么时候开始写作的?
毕飞宇:大学时代。写诗。那时候我特别瞧不起小说,一看就明白,没意思。我特别羡慕一个说话让我听不懂的人,简直是崇拜。不是调侃,是真的。所以我非常渴望一开口就把人家放倒,但是这不容易。为了让别人不懂,首先要让自己不懂,我就是这样写起了诗。还有一个问题,那时候我留了长头发,不写点诗说不过去。我只写了两三年,不是那块料。但我特别怀恋那段日子。那是所有人的青春期。
姜广平:后来写小说了,头发也短了。
毕飞宇:是。
姜广平:你有一路小说,像《武松打虎》、《枸杞子》、《受伤的猫头鹰》、《白夜》等,写的都是你的老家兴化,兴化的乡村,乡村的孩子。
毕飞宇:对我来说,乡村和孩子是联系在一起的,相对于都市,乡村本身就是一个孩子气的东西。乡村是生活的源头,比方说,城市里的砖头和家具,在乡村,它们表现为泥土和树,有一种起始感。乡村的孩子都是动物,感官特别解放,乡村的孩子一抬头就是天,一低头就是地,不是水泥路,是泥土,目光一拉出去就是地平线,鼻孔里全是风,感官特别地解放,像动物一样,做什么都极其本能。
姜广平:没错,这样看是有点意思了。
毕飞宇:作家必须敏锐,必须。对人是这样,对大自然也应当是这样。作家的感官最好比脑子好用。我就觉得莫言、苏童的鼻子好,刘恒的耳朵好,王安忆的眼睛特别尖。他们现在都生活在都市,但是他们的身上有一股乡下的孩子气,这很神奇。
姜广平:是这样的吗?
毕飞宇:不知道,瞎说。但我觉得是这样。感官不好最好去做哲学家,弄艺术不行。感官好了,你甚至不要动脑子,不要对什么都专心致志,可什么都瞒不过你,全世界都在找你。当然脑子也不能笨,你不会误解,我说的是这个意思。
姜广平:一个写小说的人有这种感觉是相当好玩的。你是不是你很感谢过去有一段乡村生活?你的笔下兴化乡村,有时连地名都没有回避一下。譬如大营乡、中堡乡等。
毕飞宇:这要从两边说。我不喜欢乡村,我是说我生活过的环境。太苦了,太穷了。我吃尽了苦头才考上大学,离开了那儿。但是又有点喜欢,这是回过头来说的。前些年,东北师大的张钧先生到南京对我作了一次访谈,他已经去世了。那一次他对我说,要我带他到兴化去走一趟。
姜广平:那是为什么?
毕飞宇:张先生说兴化特别神。我哪里敢带他去,兴化和全国各地一样,社会主义新农村。
姜广平:那是因为你把它写得神。但在他,这可能是一种错觉。
毕飞宇:地理上的兴化与我的兴化是不同的。一个是行政单位,一个是感官世界和生活容器。我在兴化度过了童年、少年、青春期,它在我的身体里面。我现在三十多岁了,人比那个时候庞杂多了,不只是几个器官,我把后来的事,梳理过的东西一古脑儿又塞回了兴化,它成了另一个容器了,还有鼻子有眼的,两回事。我的兴化只是我,我这个人,我走过的所有的路,读过的所有的书。
姜广平:你的兴化?就像福克纳笔下的那片邮票大小的土地?
毕飞宇:这个不敢当。但是是这个意思。
姜广平:你的那些小说里好像都很压抑,很痛。
毕飞宇:你说得对。其实不只是那些小说,别的小说也是这样。说到这里我想我们的交谈开始接近本质了。我对人,或者说对生活,有一个基本认识,那就是生活在那里的人谁也别想过得好。我把这个看法叫做“故乡”。这个说法不通,不过你懂了。我想找原因,把它撕开。找出路我没那个能力。为什么要找呢?因为我生活在“故乡”。我不能不关心自己。我不能对自己的感受装傻。我活着,还年轻。
姜广平:没错。我刚刚写完一篇《熟悉的毕飞宇飞宇与不熟悉的毕飞宇飞宇》,我在这篇文章里面谈到了现实主义,我还不能将你的小说上的全部努力定位于现实主义上。但我显然又找不到一种更好的主义来界定你。
毕飞宇:这个不重要。我这样看小说、看文学也是最近的事。我很高兴自己能有这样的变化。真的很高兴。我不回避我的写作是从先锋小说起步的,我写小说起步晚,最早从先锋作家们的身上学到了叙事、小说修辞,我感谢他们,他们使我有了一个高起点。当然了,他们也是从翻译小说学来的,但是他们的努力对中国的小说有根本性的意义。不过我现在更想做一个现实主义作家。其实,一些先锋作家也在做这方面的努力,像苏童还有余华。这不是倒退,是前进。
姜广平:我看你的《孤岛》和《明天遥遥无期》,一眼就看出了“先锋“印记。不过我们现在还是把话题先放在乡村这一点上,你来谈谈你的“先锋乡村“好吗?
毕飞宇:“先锋乡村”?从哪里弄来的这么一个词?好吧,就“先锋乡村”。“先锋”的“乡村”是个观念,是为满足叙事、满足文学意识而发明创造的。它有两个翅膀,一是西方现代派,二是都市话语,它是观念中的想象物。但是它是有意义的,虽说它离生活太远,但是,在当时的文学面前,它至少接近了语言。先锋以前的小说,差不多还是暴力语言,恐怖语言。“先锋”使小说拉回到语言这条路上来了,这才谈得上叙事。这一步是很了不起的。我在当时的创作中也是尝试着这么做的,不过前人已经为我开好路了。我讨了一个大便宜。你知道,文学的进程和别的一样,也是一点点地前移的,跳不过去。即使上帝能创造人,他老人家也不可能一下子创造出网络时代的人类。
姜广平:一方面是虚构,一方面是解构。
毕飞宇:太对了。“先锋”是什么?用你的话说,正是用虚构去解构。不过现在我不这么干了,我现在所写的乡村企图从海拔零度开始。
姜广平:什么意思?
毕飞宇:睁开眼睛,低下头来,从最基本的生活写起。它的依据是我所走过的路。这对作家是个考验,在这块土地上,你的脚到底实实在在地走了几步?什么叫万卷书,万里路?我对自己说,踏实一点,别耍滑头,别懵自己。活到哪儿,你就写到哪儿,认识到哪儿,你就写到哪儿。我刚刚写完一个中篇,《玉米》,四月份你就看到了。其实,这种努力在中篇《青衣》已经有所体现。朋友们对《青衣》的鼓励又使我多了一分信心。苏童对我说,朋友的鼓励很珍贵。
姜广平:这是一个让人兴奋的话题。不过我觉得你快疯了。你已经把短篇写到了一种极致,现在是不是还要将中篇搞到极致?
毕飞宇:你这是夸我。谁也不能把小说写到极致,天才都不能。
姜广平:你如何看你的短篇?
毕飞宇:还可以。有那么几篇接近我的想法了。多好说不上,但是再过二十年,也许还能看。
姜广平:《玉米》是怎样处理乡村的呢?
毕飞宇:第一,尊重想象力,但更尊重观察力。第二,送语言回家。
姜广平:怎样理解这句话?
毕飞宇:别让自己闭着眼睛让想象力发酵。王安忆提到过小说的“推导”,她说的当然不是三段论。我同样希望我的想象力具备推导的能力。说到语言,我希望它尽可能地表现出事物的质地,有纹路,有肌理感。
姜广平:你所说的海拔零度与现在人们常说起的零度叙述是不是一回事?
毕飞宇:绝对不是一回事。罗兰•巴特也许强调了客观性,少感情用事。我做不到零度。我不是那样的血质类型。我的血燃点低,主要是流动快,怎么零度?我不可能躲在冰箱里写作。我不想让我的精神世界做一张黑白底片。我为什么要听巴特的?他又不在我的故乡。
姜广平:说到这里我想起了《喧哗与骚动》和阿来的《尘埃落定》。这两本书其实就是有人说起过的“傻子文学”。我也认为傻子的视角更能客观地反映这个世界,他们能看到别人所不能看到的东西。你写乡村的《白夜》其实是有这种痕迹的。
毕飞宇:《白夜》写得还行,但他们写得更好。
姜广平:你让我想起了家乡。
毕飞宇:你怎么不早说?

二  关于现实主义
姜广平:在那篇《熟悉的毕飞宇飞宇与不熟悉的毕飞宇飞宇》里,我写到:如果用现实主义界定你是一种对你的低估,或者说是对你这么多年来的小说追求的否定。
毕飞宇:你对我有点感情用事,这句话显然不是零度叙事。“现实主义作家”,这顶帽子不小了,我现在还没有那么大的脑袋。
姜广平:其实我也不得不承认这一点。我已经注意到你写了很多现实主义的东西了。《边缘生活》、《生活在天上》、《马家父子》和《那个夏天那个秋季》等等,甚至早期的《五月九日和十日》也应该看成是一种现实主义的东西。即使是《哺乳期的女人》也完全可以直白地看着是现实主义的作品。这让我好生怀疑,毕飞宇飞宇是否真地回归到现实义了。
毕飞宇:是真的。在做自觉的努力。这是这种东西光在家里努力是不够的,过几年我也许能做得更好。
姜广平:但我觉得你不是三驾马车的那一种。
毕飞宇:你对我的感觉比我对自己的感觉还好。
姜广平:通常意义上的现实主义讲究的是两样东西。
毕飞宇:典型与细节的真实。
姜广平:你怎么看?
毕飞宇:我觉得现实义不是一种创作手法,不是小说修辞,简单地说,现实主义是一种情怀。情怀是什么?就是你不要把你和你所关注的人分开。我们是一条船上的。
姜广平:这的确有点不一样了。
毕飞宇:我在一篇创作谈里说,我在创作上最大的愿望也只是想看一看,现实主义到了我的身上会是什么样子。我想看看。好与不好无所谓。
姜广平:这里面有点意思了。
毕飞宇:德国人的说法还是书生气了。他没有感性认识。用理论说理论我说不来,没有那样的学养。我只认作品说话。像《百年孤独》,在我的眼里完全是现实主义的。或者说,现实主义在马尔克斯那里就应该是那种样子。就那样。
姜广平:你是说应该直接将魔幻二字去掉。
毕飞宇:不错。《水浒传》才魔幻。施耐庵不是一个现实主义作家。《水浒》我读了一遍又一遍,你可以不同意我,可我是这么看。
姜广平:天啦,完全反了。这样的话,那么我在《熟悉的毕飞宇飞宇与不熟悉的毕飞宇飞宇》中讲的就真的是一种对你的不熟悉,你还是将《青衣》归到现实主义了。对于这一点我总有点不情愿,有点不甘。
毕飞宇:你觉得现实主义不帅。土里土气的。你是不是觉得只有长了陈忠实的那张脸讲现实主义才合适?你不要那样想,我只可能拔高自己,怎么可能说自己的坏话。
姜广平:话说到这里,我们似乎可以将你这么多年来的写作走向来个总结了。你自己如何看待你这么多年的写作?
毕飞宇:90年代初,我是那种拿着拐棍走路的写作,那时我跟着文学潮流走,写得不算差,不过是大路货。
姜广平:就以94年为界吧。我觉得94年你很火。我在那篇写你的文章里用了关于你在跳舞的话,那时候,你颇有一种独舞的味道。你的《祖宗》、《充满磁器的时代》、《雨天里的棉花糖》、《楚水》以及让人很是兴奋了一阵的《叙事》都是在那个时候亮相的。
毕飞宇:但我要说一句很客观的话,那时候我恰恰很迷惘。我从那个时候始终注意一个问题,我总是反反复复地问自己:你是谁?不要以为这个问题酸,现在文坛上有一种不好的倾向,人不能思考,觉得思考很好笑。要勇敢一点,该想的事还是要想,弄明白。
姜广平:这应该是从作品角度向自己提出的一个问题吧?
毕飞宇:是。也不完全。作品其实是一个人的质量。
姜广平:这样思考的时间大致持续了多久?
毕飞宇:这种思考不是做罗丹的思想者,光着屁股,托住下巴,坐在广场上傻想。不是。它联系着创作。与创作互动,写到什么时候,可能就要留神到什么时候。
姜广平:这么长的时间思考一个问题总该有了答案了吧?
毕飞宇:没什么吓唬人的话。很简单,面对生活,而不是面对文坛。
三  语   言
姜广平:我想谈谈语言了。我也经常听到有人说,毕飞宇飞宇的小说里有一种东西,我在思考这个问题的时候,最先想到的是你的语言。
毕飞宇:你为什么对我的语言最有感觉?
姜广平:我从你的第一篇小说《孤岛》发表后就开始关注你,我那时就觉得你的作品当时发得很少,但是每一篇总让人觉得好看和耐看。我觉得好看的不仅是故事,更有一种语言的魅力。有些作品我都要一读再读。现在,如果将你的小说和别的任何一个作家的作品放在一起,我能一眼看出哪一篇东西是你的。
毕飞宇:吾友美我者,私我也。
姜广平:我想这里面固然有着一个读者对某一作家的特别偏爱。另一个重要的原因是,人们还是喜欢有个性的作家。这种个性最直接地当然表现在语言上,我天天和语言打交道,当然得找那些能引起快感的文字去读。但是我去年从《上海文学》上读到汪政、晓华的文章《毕飞宇飞宇的短篇精神》,文章认为你的语言有一种“炫技”的色彩,认为你在叙述上保持节制的同时有一种语言的放纵。对这一点你是怎么看的呢?
毕飞宇:这毛病我有。但是我喜欢这个毛病。一个毛病如果自己都喜欢了,那就不是毛病。往好处说,是在坚持自己,往坏处说,是执迷不悟。这里面有一个问题,那就是创作时的即时心态,顺便说一句,我觉得我们的批评对作家的现场心态关注得还不够,中外都这样。接着刚才说,为什么会那样呢?一,有时候写得比较疯狂,飘,就像喝多了,老是不让别人说,抢话,写作的时候作者也会和作品抢话,只不过笔是你的,又没有人监督你,越说嘴越滑,自己不觉得。在别人的眼里绝对是酒少话多。这是一个情况。另一个相反,有时候写得比较苦,堵在那儿,突然开了,总要给自己一点奖励,想放纵一下。这些细微的地方都是一个人的性格。很好玩的。
姜广平:其实我也已经感觉到你时常在耍弄语言的天赋。但我从阅读者角度却很喜欢这些语言。有时哪怕这些语言与主旨的关系并不大。
毕飞宇:说到底这还是毛病。鲁迅在谈改稿的时候说过一句话,大意是说,写完了要改,把可有可无的字、词、句删掉,毫不可惜。鲁迅为什么要说毫不可惜?因为他也觉得可惜。老婆都是人家的好,小说还是自己的棒,人之常情。不过随着年纪的增加,人会越来越理性。分得清好歹。过去我写小说几乎不改,特别得意。现在改了。所谓改,其实主要是删。鲁迅都删,我的文字哪有那样珍贵。对自己心也要狠,慢慢来,控制力会越来越强。
姜广平:我想问你,你的那种语言的感觉是从哪里来的?
毕飞宇:哪里有语言?这个世上从来没有单纯的语言、抽象的语言,它是你的洞穿能力。你只要逮住你想说的东西,逮住了,说出来,写下来,就成了语言,你的语言就会想海里的水一样,无风也有三尺浪。
姜广平:我还未能很透彻地领悟这句话,你能说得理直白些吗?
毕飞宇:感性地说,就是你对生活的亲近感如何。踢球的人如果对脚下的足球有了亲近感,球就长到他的脚上了,成了他身体的一个部分,它会很乖,特别可爱,无怨无悔地体现你的意志。你看看中国足球队的那些队员,一脚下去,不是大了,就是小了,不到位,这就是词不达意。词不达意会使彼此失去了关联,还特别费劲。语言不是什么玄奥的东西,布封早就说了,恰当的词用在恰当的地方。关键是恰当。恰当到你反而看不见语言,嗷,事情原来就是这样的。就这样。
姜广平:这就对了,好比说电脑上的五笔高手一样从来没有感觉到字的存在。
毕飞宇:对,正像我们读到好的小说,我们从来感觉不到白纸黑字,《红楼梦》满纸荒唐言,我们看到的恰恰是一把辛酸泪。不是这样吗?如果我让你背诵文件,你会觉得脑子不行,可是,一段好的小说,你一目十行,还能背得出。这不是字词句的事。
姜广平:是这样的感觉。
毕飞宇:我们要做的是还原而不是写。谁还原得好,谁就是好的小说家。艺术家从来不创作,艺术家都在做着还原的工作。创造是科学家的事。
姜广平:还是上帝的事。
毕飞宇:是啊,科学家是上帝。
姜广平:你怎么看创造的艺术与艺术的创造呢?
毕飞宇:我还是那句话,艺术家要做的是还原生活,说要他创造了生活,这个人很是可疑的,不是太幼稚就是太阴险。
姜广平:小说写到这种境界,真是一种得意而忘言啊。那是一种什么样的快感?我记得你说过写小说是一件很体面的事,现在得将这句话改一改了。
毕飞宇:对,有一种快感。说不出来。人常说,吃鱼没有捕鱼乐。你想想,它在水下面,你看不见它,它看不见你,可你逮住它了,开心死了,鱼大鱼小都无所谓。请注意,是你逮住它了,不是你发明了它。你要是发明出一条鱼来,那就太恐怖了。
姜广平:我觉得你的语言表现得最充分的是刊发在《收获》上的中篇《叙事》。我读到过一个评论家评论《叙事》的文字,好像是发在《读书》上的一篇文章,认为《叙事》是1994年的重要收获。但文章又认为你在逞弄着技巧,很学院派的。而我看到的是你小说里面有着大量的议论。关于这一点,是否与你喜欢哲学有关系。
毕飞宇:我注意到了。有人批评过。
姜广平:你如何看这个问题呢?
毕飞宇:这和哲学没有关系。哲学家写小说也不一定就议论。文学史上有例子。理论书上也这么说过,少议论。不议论或少议论在我不是什么困难的事。但是我在这个问题上有些偏执,我就是犟,还特别地生气。为什么不能?为什么?文学的基本原理凭什么跑到我的书房里来,凭什么不许我议论?没道理。我尊重常识,但是这不能以我放弃尊重自己为前提。医生说,吸烟不好,我还是吸。有几个人是因为别人的劝说而戒烟的。吸烟有吸烟的坏,吸烟也有吸烟的好。
姜广平:关于你的语言,我曾推测是不是与你在报社做了几年记者有关。这是我从读海明威那里想到的一个话题。
毕飞宇:没有,不会出现这样的问题。恰恰相反,我倒是担心新闻写多了,弄得一嘴的新闻腔。其实可能不会。不过我不适合做记者。我从来都不是一个好记者。
姜广平:是的,回到刚才的话题,确实谁也没有权利说,小说不可以议论。创作是什么文学理论也管束不住的。关键是你怎么写。
毕飞宇:对。你怎么写都是你自己。我最强调这一点。
姜广平:不过,我突然想起一个问题,总没来得及问你,你有自己的文学观吗?贾平凹与高建群他们曾说起他们是没有文学观的,你有吗?
毕飞宇:文学观是个很怪的东西。我读过不少文学观方面的文章,说了你可能不信,我觉得一些作家的文学观和他们的创作完全不是一回事。他们的文学见解比他们的作品漂亮多了。说了那么多的文学观,为什么不那样做呢?这太不不幽默了。一点不好玩。严格地说,你的作品应该隐含你的文学观。只有无能为力才要额外地拎出来。你不停地写,吸收了,舍弃了,可是总有一些东西你舍弃不掉,那正是你的文学观。当然,理论家的探索是另外一码事,那是前瞻的,虚拟的,提供一种逻辑可能。
四、小说
姜广平:我一直想知道,在你丢下了诗歌以后,怎么想到要拿起小说的?
毕飞宇:这是注定。
姜广平:为什么这样讲?
毕飞宇:我的整个成长过程似乎就是为我的写作预备的,它们一个站头一个站头,排好了,在那儿等我,然后,是一间书房。我走了进去,坐下来就写。就写作而言,我感谢生活。不过你不能误解,你不能说我喜欢那样的生活,是相对于写小说而言的。
姜广平:对这一点我深信不疑。我从《叙事》的开头里已经意识到这一点。
毕飞宇:说到《叙事》,我想告诉你,这个中篇是我99年以前最满意的东西。但我却最没有信心对它说什么。
姜广平:这是为什么呢?
毕飞宇:因为在我写《叙事》的时候,正是我最为亢奋最为混乱最没有逻辑最千头万绪的日子。我无法整理好自己。身不由己。在我还没有想好想透的时候,我就把它写出来了。我现在清醒地知道一点,我拿全部的冲动替代了写小说。
姜广平:关于这一点我从作品中已经真切地感觉到了,你的很多话都显出了你当时的愤激,但却不知道你为什么那么愤激。
毕飞宇:是啊。我也不知道。打个不恰当的比方,就像100米比赛,枪一响,冲了出去,脑子里还没有明白过来,没了。刚出发就结束了,却不知这几十步是怎么跑的。我文学的青春期是在写《叙事》的时候开始的,写完了我的青春期就结束了。那是1991年的事,我投了十几家刊物,全都退了回来。到了1994年《收获》发了出来,还做了头条。接到刊物的时候我一个人在草场上不停地走,像做梦一样。太奇妙了。这个感觉再也没有有过。
姜广平:不过,说到这里我倒想起另一个问题,你在很多小说里都出现了楚水陆家。楚水是兴化的别称,这是我知道的,那么陆家呢?你与陆家有什么关系?
毕飞宇:你可能还不知道,我其实不姓毕飞宇,至少我的父亲不姓毕飞宇,他的原名叫陆承渊。
姜广平:这就对了,你的家族小说的情结其实应该源于这里了。
毕飞宇:特定的家庭使我对家族与命运特别敏感。对家族的历史也特别固执。我选择小说还与我童年时代在乡下度过的有关。这上头我有话要说。严格地说,我并不能算乡下的孩子,我的父母1958年才下乡,我生在乡下,可是没有农村户口。我的户口一直在城里。却不属于任何城市。我又自豪又自卑,两头都落不到实处。只觉得处处和人不一样。我父亲的养父是1945年枪毙的,《叙事》里写了。我的父亲其实是孤儿,除了我们的一家五口,我们一家四面不靠。四面不靠,就那样。我从懂事的时候起心里就特别复杂,可我的父亲特别寡言,除了逼着我学习,从不和我谈,他几乎不说话。不过我现在一点不怪他,我只想让老人家有个好晚年。
姜广平:你对土地为什么这样痴迷?
毕飞宇:我不是一个讴歌土地的诗人。很简单,因为我没有通常意义上的故乡,也没有祖坟。每当到了清明节,看到别人到坟上祭拜我就感特别好奇,经常跟过去看。我还经常到坟地看人家烧七。有一次把自己走丢了。土地是人的来路,还能是什么呢?不过现在好了,心里的这一道坎早就跨过去了。
姜广平:就是这些刺激了你将来写小说吗?
毕飞宇:不是不是不是。那时候知道什么小说。这些话是站在今天的这个高度来谈的。不过站在今天,说句大话吧,我觉得那时候我已经是一个作家了。所以我说是注定。只是当时不知道,知道了也说不出。
姜广平:亨利•米勒不也说过他在襁褓中就已经是哲学家了?
毕飞宇:那时候,我总是特别喜爱追问探究一些似乎是与生活无关的东西。
姜广平:那是为什么?
毕飞宇:是因为那些东西总在追逼我,似乎想借我来展现。
姜广平:你可以说得更直白些吗?
毕飞宇:在乡下,我的家里面有一个秘密,晚上上了床,熄了灯,我的父母总要悄悄地说话,他们小声地谈论他们过去的生活,口气里头全是一江春水向东流。我在那里装睡,特别紧张。
姜广平:这对你有什么影响?
毕飞宇:影响太大了。父母的私下交谈对一个孩子的影响怎样估计都不过分。这一切总让我觉得眼前的生活是假的。生活还有一个样子,在远处,在父母的嘴里,躲在一个很古怪的地方,他们的嘴巴一闭上就没了。简直惊心动魄。只不过那种生活的门没有向我打开而已。我的耳朵运气特别好。这一来我就开始虚拟生活了。你说说,那时候我是不是一个作家?还有一点我不得不说,我的家在不停地迁徙,随我父亲的处境从这一个地方到另一个地方。我也就这样不停地进入一个又一个陌生的环境,用后来时髦的话说,叫在路上。读完大学后,受过了系统补充,尤其是诗人也没有做成,我自然开始写小说了,一直到现在。
姜广平:这可以说是一个小说家的最典型的心路历程。在萨特那里,小说是对遗忘的抗争,在你这里就成了一种……
毕飞宇:一种总想说出去的愿望。像一个犯人,说出去,踏实了,洗洗睡。
姜广平:或者说就是一种还原。
毕飞宇:对的。
姜广平:这样的结果就是你的眼里只有小说而没有其他。
毕飞宇:也不能这样说。小说很重要,但是过上好生活更重要。
姜广平:那么你关注当下的文坛吗?或者说你关注时下的热点吗?
毕飞宇:被动地关注。总能看到,总能听到。不过没意思。
姜广平:这句话怎么理解?
毕飞宇:许多作家都说自己是农民,这句话不矫情。农民就是把粮食打下来,端上桌子。但是一些作家有个毛病,说他的两亩地里种了芝麻,芝麻开花节节高,已经长成帝国大厦了。作家在那里比嘴巴大没意思。
姜广平:这种说法倒挺有意思。
毕飞宇:是啊。给你讲件事,有一天,我四岁的儿子给我讲故事,他的表达还达不到,一边说一边比划,到后来他光比划不说了。我觉得儿子可爱极了,他讲了一个故事,后来却做起了演员。孩子这样很可爱,作家不行。
姜广平:说到这里我想应该谈谈你的小说里的事了。有人说你的小说很硬,也有人说你的小说很温情。对这一点你自己有一个基本的评价吗?
毕飞宇:小说的硬和软其实是作家处世的方式。对一些人我从不妥协,但是,总体上我还是一个温和的人。
姜广平:这一点我们注意到了,你小说中的人物总有一个特点,软弱,女人是这样,男人也是这样,他们的头上好像永远有一层力量在挤压着他们。你总是残酷地折磨他们。
毕飞宇:没有,我没有。有人在折磨他们,但不是我。我只是把门窗打开了。
姜广平:这是一种与后现代截然不同的东西了。在解构主义那里,是要消解深度的。而在你这里却在增加着厚度。譬如《白夜》。
毕飞宇:我不懂解构主义,但是我相信我的生活。
姜广平:所以我们看到你的主人公都是高度压抑的。
毕飞宇:对,他们焦虑、不甘、疼痛。
姜广平:但那与你的关系在哪里呢?
毕飞宇:你说呢?如果他们也包括我们呢?
姜广平:看来一切都是你的预谋,这能不能理解为就是你的现实主义?
毕飞宇:是的。
姜广平:说到这一点我就很想知道你的作品里为什么女性偏多。这是为什么?
毕飞宇:可能是我喜欢女人。
姜广平:男人呢?你不喜欢?
毕飞宇:男人复杂,男人手里有权。
姜:你最近的几篇小说,写女性更其成功。
毕:你也跟着评论瞎掺乎。我写筱艳秋、玉米、玉秀、玉秧,包括以前的惠嫂,跟男性女性其实没有关系。我并没有从女性的角度上去面对小说。也没有从女性的角度去看待文学。我面对的只是人。
姜:是啊,人总得有性别。不是男人就是女人。
毕:碰巧这几个人都成了女性。这可能只是潜意识的选择,但从我的创作理性讲,在写作过程中,并没有作学理性的分析。面对的还是人的命运。
姜:《玉米》很结实,确实是在写人的挣扎。《青衣》也是这样的。这里面的延续性我看到了。
毕:如果筱艳秋、玉米、玉秀还有玉秧,人没有能够立起来,写得不丰满、不好看,谁也不会谈起女性男性的问题。那么多的作家写了女性人物和男性问题,为什么没有人说起什么女性问题男性问题呢?首先是这几个人物相对丰满起来了,所以她们就成了一个话题。
姜:《男人还剩下什么》里好像有一句话:在恨面前我们都是天才,而到了爱的跟前,我们都是如此的平庸。我觉得可以用它来解释这些所谓的女性作品了。
毕:恨是一种东方式的情感方式。中国人经过了那么多的战乱与政治动荡,包括文革中我们所受的教育,使得我们面对生活面对人的时候,恨起来特别容易,恨起来也特别坚决,所以恨起来也特别有才华。但如何去面对自己面对他人,爱自己爱他人,我们缺少文化准备与心理准备。但是我坚信一点,这种状况在中国不会长时间地持续下去,事实上,它也是越来越好。

五 还是小说
姜广平:我一直想知道一个作家是怎么阅读的。有时候,我觉得我的阅读很乱。譬如,对当下文坛,有时候,我觉得不阅读说不定会丢失一些什么。可是真正地读下去,又发现很失望。
毕飞宇:也许你对我也失望。我读得也不多。三十岁以前,我读得很多,现在则读得少了。几乎不看了。就看那么几个人。
姜广平:我想知道你现在在读些什么?因为我在想他应该与你的创作有着某种关系。
毕飞宇:我现在读得最多的是一些学着的文章,像何清涟、秦晖、朱学勤、王彬彬他们。
姜广平:这个出乎我的意料。
毕飞宇:他们很优秀,是当今的财富。这些人比作家更密切更卓有成效地关注着我们的命运。他们让我感动。读小说我不太感动了,但是他们让我感动。我没有那个能力做他们,但是我愿意读他们,听他们对生活的基本见解。他们对我的创作思想产生了决定性的影响。他们的身上有一种胸襟,情怀,这是我不具备的。在他们的文字里我看到了文学、主要是我自己的轻薄。你看,我又在柱着拐棍走路了。没关系,活到老,学到老。向优秀的人学习不丢脸。
姜广平:那么你阅读西方大师吗?
毕飞宇:阅读。只不过现在阅读的心境有些不同了。年轻时看到大师特别景仰,现在不是这样了。不过现在我去年读的一本外国小说却很让我震动。
姜广平:谁的?
毕飞宇:法国人图尔尼埃,《桤木王》。我很喜欢。
姜广平:为什么?
毕飞宇:图尔尼埃在人性之恶面前的那份冷峻令让我受震动。
姜广平:从你这些话里我进一步推测,我觉得你对当下的文坛评价不会过高。
毕飞宇:是的。新时期文学的黄金时代是八十年代,在整体上,现在弱了。主要是作家们不愿意做力量训练。文学没有比赛,但是有比较,比较是训练的镜子。作家们商业比赛打得太多,分心,无谓的消耗太大了。在我的眼里,有很多作品其实是可以不要写的,包括一些很走红的作品。
姜广平:我知道你的意思。但从你的话引申出去,你觉得这个话题里是不是有着一份太大的沉重?
毕飞宇:不,不沉重,就是这样的基本情况。要求一个人抵挡所有的诱惑是没有道理的,我就挡不住。但是,什么样的诱惑你必须抵挡,这个还是不能太马虎。我觉得作家的内心还是要有一把力气。力气大了,在你和诱惑对视的时候,它会首先眨眼睛。
姜广平:现在我们来谈几个具体的作品,早期的我们先来谈《祖宗》,我读的时候有个感觉,黑乎乎的。
毕飞宇:你的感觉很正确。是黑乎乎。我的作品有几篇采用了这种调子。譬如《谁在深夜说话》、《白夜》等等,《青衣》也是这样。
姜广平:关于这一点可不可以理解为是你的风格呢?
毕飞宇:不是。画家们创作的时候,如果他喜欢黑调子,他会用特定的颜料,抹到画布上去。小说不同,小说里的黑不是一种颜色,是没有光。这就是我所理解的黑色。
姜广平:《枸杞子》呢?
毕飞宇:《枸杞子》是色彩斑斓的。汪政晓华说我喜欢炫技,可能就是这一类的小说给他们的影响。我喜欢华美,用华美去展示悲剧,有一种说不出的凄艳,有异样的感染力,《诗经》里“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏。”那种色彩,越看越叫人心碎。有一次我到南京艺术学院,一个老师批评一个学生,说他的油画“没颜色”,而另一个人的素描却“颜色都到位了。”起初我不理解这句话,突然有一天明白了,我就把这种“素描的颜色”用到了短篇小说当中。在这一点上,王安忆做得最好。小说毕飞宇竟是小说,技术还是需要的。尤其是短篇。技术好的作家,骨子里都是好奇的。
姜广平:我记得你对我说过,《雨天里的棉花糖》来源于一个真人,那里面有一把二胡,联想到你发在《花城》上的《卖胡琴的乡下人》,你再一次将二胡作为了你的道具。
毕飞宇:《棉花糖》不是一个真人,是两个。在乡村的那段生活里,我总会遇上一些不可思议的人与不可思议的事。譬如说,在我们镇上有一个中年大学生,那时的大学生可了不得,这个人特别古怪,光棍,从来不说话,大家都说他疯了。这个疯子一天到晚在家拉二胡,不拉现成的曲子,都是即兴的,声音特别哀。他四十不到就死了,却把二胡的声音留给了我。我在大学时代听人拉二胡,有一天突然记起他了。老是想着他,一点一点地回忆,觉得他没疯。可是对他来说,那是怎样的日日夜夜?后来我又碰上了一个军人的妻子,他的丈夫从战场上回来了,老是作恶梦,被蛇缠着。后来我把这两个人合起来了,成了红豆。对我来说,那把二胡就是这两个男人。他们时常在那里响。
姜广平:后来怎么又写二胡的呢?
毕飞宇:还是忘不了,所以又写。鲁迅说,为了忘却的纪念,这样的话只有鲁迅才说得出。真的是这样,我们谁都想忘掉一些东西,就是忘不掉。你刚才引用萨特的话,写作就是和遗忘做斗争。我看这句话有两层意思,一是别忘了,二是忘记吧。
姜广平:你的语言就是这样好,谈写作时都让人觉得说得好。当然这里面也是因为一种深度的魅力。与之相关的深度我觉得更多地体现在你的小说中。对深度模式这个话题你怎么看?
毕飞宇:我不懂什么,其实你的学养比我好。不过说起深度模式,现在有些人有个说法,是装孙子,那是嘲讽了。这个我非常不好理解。深度模式是什么?不复杂,无非就是向本质努力,向普遍的意义努力,像更宽广的含盖面努力。一个作家也许最终做不到,可是想这样做,这可笑吗?一个作家对生活的认识只有漆匠的那种水平就真实了?就平民化了?我不是藐视漆匠,更不是不允许作家浅薄,我自己就很浅。没关系,但是这有什么好自豪的呢?这怎么能成为骂人的理由呢?这不好。
姜广平:谢谢。比较一下《叙事》,我到是觉得《是谁在深夜说话》更难把握。
毕飞宇:关于《谁在深夜里说话》与其说表现了我对思考的兴趣,不如说是我这个人有疑心病。我对历史特别地怀疑。我指的是那些逻辑严密的史书。历史哪里能那样,大前提、小前提、结论。要是这样的话,“历史的规律”简单了。李慎之先生调侃自己,说自己以为把握了历史的规律,闹了笑话。李先生那个岁数了,还在检讨自己,这个老人真是可敬。
姜广平:历史没有规律吗?
毕飞宇:没有。历史玩不过人。
姜广平:这样说来,《谁在深夜里说话》要说的正是这一点。
毕飞宇:一点不错。
姜广平:看到这篇小说的时候,我首先想到的是你在鸡鸣寺附近一间古城墙下的房子里住过。我去看过你,还和我的太太住了一夜。我体会到了古城墙下的那个夜游者的最本真的生活。
毕飞宇:那房子没了。拆了。
姜广平:看得出,你将你的思考结果都放到了你的作品里了。
毕飞宇:小说不是思辩,但是我坚持认为,作家还是要有思考力度的。小说应当体现人的全部功能。人常说,人一思考上帝就会发笑,可是,人不思考上帝一定会冷笑,上帝这个同志有时候也不是什么好鸟。
姜广平:我们该谈一谈《青衣》了。
毕飞宇:这个话题我谈得已经太多了。我说不出什么新东西来。但是我还是想谈一谈别的,现在人们都说,小说没人看了,我看小说还是有人看的。关键是一个作家是不是只关心自己,你只爱自己,这很好,你把这种爱写进小说,这也很好,可是别人为什么一定要看你如何爱自己的呢,人家可以看健康手册,没有义务看你的东西。不爱别人也没有什么不对,但是你不能反过来抱怨。你不傻,别人就傻?作家什么毛病都可以有,不过最好不要撒娇。
姜广平:最后还有一个小小的问题。你的小说里有时候总会有人叫同一个名字。譬如林康,譬如炳章。有很特别的意思吗?
毕飞宇:没有。绝对没有。我怕给小说里的人物起名字,想不出好看又好听的姓名,就偷懒了。我真是要想尊敬的读者们致歉。有一个阶段,中年妇女统统都叫林康,就这样。
       (姜广平广平根据2001年2月14 、15、16、17、18日电话整理)





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