首页 评论家专栏 管理入口 作者信箱 留言板>>


 
◎ 血鸽、墨花、银蝶和佛头 (阅读4104次)



           血鸽、墨花、银蝶和佛头

                     ──论忆明珠的诗歌创作道路

                                                        

  仅仅是由于某种疏忽,我晚了三个月才读到忆明珠发表在去年最后一期《黄崐河诗报》上的一首诗。这首诗是写给他的一位同代诗友孔孚的,不长,仅三节十崐四行。前两节调侃而睿智,写二人间的情谊及美学追求上的灵犀一点。末节却突崐趋一种深的喜悦:

    然而不是秋天,
    不是冬天,
    齐鲁大地上,
    春风拍击着
    一座山
    “佛头,
    青了”。
  这首诗肯定不属于忆明珠写得最好的诗,却自有一种特别的意味,至少在我崐读来如此。点睛之笔“佛头,青了”是引用的孔孚的诗,但忆明珠显然不是纯客崐观地以此褒赞朋友的某种生命情态,而是同时表明他自身经验的强烈认同。两位崐前辈诗人年已花甲而言“春风”,饱经风霜乃标“青”意,刹那间使我感悟到一崐种深湛的精神境界;然而谁又能说得清,这佛头上新生的青芽之下,堆积着多少崐岁月的枯枝败叶呢?所谓“深沉的喜悦”,相对一般的喜悦,当更多悲苦的成份。崐套用黑格尔的一句话,同一种情感,在孩子和老人的体验中,具有完全不同的内崐涵。
  生命意识的觉醒和高扬已成为时下人们所普遍谈论的一个话题。说来没有多崐少道理,人作为一种生命,本是最自然、最直接的事实;而几乎从懂事伊始,他崐就从来没有放弃对自身的意识。那么,我们为什么和凭什么谈论“觉醒”,好象崐以前一直在昏睡?不言而喻,如此提出问题是以一种惨痛的经验为前提的。很难崐说这种经验已经完全成了过去。
  此刻我的案头放着忆明珠的三本诗集和一些尚未结集的近作。在这三本诗集崐中,两本是已经出版了的(《春风啊,带去我的问候吧》和《沉吟集》),另一本崐写得早得多,却迄未公开,并且可能永远不会公开。这本题为《绿芜少作残稿》崐的小册子,顾名思义,所收的都是他少年时代写下的一些诗;而之所以是“残稿”崐,是因为原稿由于某些原因散失了,只能根据记忆整理出一些片断而已。然而,崐对无缘读到这本小册子的读者来说,仅仅体味一下“绿芜”这一笔名也就够了。崐绿而芜,芜而绿,这不是青春期生命的骚动不宁而又充满生机的写意吗?

    我醒来正是夜的一半
    怅惘得如朵白云难言
       (《夜的一半》)
  究竟是什么使得他中夜怅惘如此?又是什么使得他把一块“剔透晶莹的小崐红石”认作自己的心灵(《小红石》)?把“黄昏以后的大风”连同那“色明如蓝崐灯”的“千山鬼火”、“深茂的村中”“痛哭的年轻寡妇”以及颠扑不已的“赤崐的犀、白的熊”一起,认作他哀时苦歌的知音(《大风》)?他那非“等到星星生崐了锈”不能止已的哀愁究竟缘何而发(《答问》)?他又为什么急于告别那瑰丽的崐“虹岛”,而宁愿“如一朵云,销溶于落日的方向,无个缥缈的归梦”,或“如崐陨落的一颗星,莫问自己的行程”(《虹岛》)?尽管时过境迁,那些历史性的抒崐情契机早已隐为背景而有待钩沉,然而,这些沉痛纯真的诗句却并不因时间之潮崐的冲刷而磨损风化,黯淡无光;恰恰相反,它们的魅力仿佛只是在才得以充分显崐示,才真正获得一种独立的审美意义。这些诗大都写于他十九岁那年,其时正值崐中国的历史命运发生重大转折的关口(忆明珠生于1927年,山东莱阳人氏)。在这崐关口上,个人和民族一起面临着关键性的选择。而对于象忆明珠这样出身于旧式崐家庭,一直接受着所谓正统教育的青年来说,这种选择不可能不是一个极为艰难崐痛苦的过程。因而,这些诗远远超出了通常青春期的心理意义。其间始终存在的崐那种巨大的滋扰和胁迫,使它们不是一般地显现出生命在承受世界和自我承受时崐所产生的紧张压力,而是带着某种刺人心肺的尖锐感,径直叩击着那隐秘沉重的崐命运之门。于此之下,一颗敏感而深挚的爱心豁然洞开,导引着那焦灼不宁却又崐不知所去的生命强力。于是,从那不可知的至深处:

    我的心跳跃着
    如一只血红的鸽子
    将要冲胸而出!……
         (《灵犀》)

  弗洛伊德把人的原欲(Libido)比作一头盲目的野兽,而我们在这里看到的却崐是一只“血红的鸽子”。弗氏的譬喻自有其不可否认的深刻警辟处;但同样不可崐否认的是,经由“爱”这一崇高情感的中介,人的生命枢机能够发生某种神奇的崐暗中置换。很难说得清人究竟是因为不耐生命的除夕寂寞而产生了爱的需求,还崐是因为爱的需求而分外不耐生命的孤独寂寞;关键在于,真正的爱从来就不是来崐自外部的带有强制性的道德规范,而是同样根源于内在本能的生命追求。由于爱,崐人就不再是一种孤立,片面的存在,他把自我、他人和世界(包括超验世界)作为崐一个有机的整体来加以体认,从而获得了超越自身的可能性;另一方面,也正是崐在这里,人开始陷入诸如生与死、善与恶、是与非、得与失、自主与他律、自由崐和责任等等永恒的矛盾纠结,从而开始其生命的悲剧历程。
  因此,“血红的鸽子”这一意象尽管可以视为青年忆明珠追求真、善、美的崐心象表征,其内涵却远不止于此。在某种程度上,它甚至暗喻着诗人此后的全部崐现实遭际和命运。在“血红的”这一色调里我们感受到的不仅是生命的灼热和悍崐烈,它同时也透露出某种不祥的气息;而“鸽子”作为一种纯洁而高贵的灵禽,崐不也同时意味着柔顺和软弱吗?也许它们当初在统觉中刹那凝聚时,诗人并没有崐意识到其间蕴涵着的巨大失调和严重冲突;假如真是这样,那么时至今日而返身崐自顾,不是更能品出个中的宿命意味吗?
  这在很大程度上也就解释了,忆明珠为什么会有违自已的初衷,而不得不成崐为一个诗人。我不知道这样说是否有些暖昧?但我肯定不是想谈论某种日常的祸崐福。忆明珠的初衷是什么在今天已经显得无足轻重;他与他的同代人所共同经历崐的,以及他个人所独特经历的种种坎坷也仅仅提供了一系列的外部契机;真正重崐要的是,那只“血红的鸽子”在飞离了它的旧巢后罹经了怎样的风云变幻?在这崐一过程中它自身又发生了怎样的变化?最后,它怎样感悟它的全部命运行程?按照崐忆明珠自己的说法,“诗人写诗,多也罢,少也罢;写来写去也不过写了一个,崐即心字”;他又说:“心,是活生生的东西”(均引自《春风啊,带去我的问候崐吧·后记》);而我想补充的是,诗人的心,是一种注定要蒙尘受难,却又于蒙崐尘受难中烨烨闪光的东西。在这个意义上,忆明珠又不能不成为诗人。
  忆明珠不止一次地说到他“不悔少作”。这使我想起了德国大诗人里尔克所崐同样说过的一些有关少作的话。不过,和忆明珠完全相反,他竭力把那些诗说成崐是纯粹的“胡涂乱抹”,并为此而“深感羞愧”。两相比照,忆明珠是否过于自崐爱以至自恋了?回答是否定的。在我看来,他对少作的肯定实在是言此意彼,真崐正的动机却是借此表达对此后创作道路的反省和解悟。作为一个创作生命极长,崐而精神在此一过程中处于不断生长和深化状态的诗人,里尔克当然有理由对其少崐作表示不屑,在这种不屑中他显示出,他是充分占有了自身生命,并获得了将其崐饱满地转化为诗的可能的。而忆明珠却没有这种骄傲。在一段时间内甚至可以说恰崐恰相反,其创作历程一如他的生命历程,不是一种常态下的不断占有和获取,而崐是一种非常的连续剥夺和丧失。你完全可以说这仅仅是忆明珠个人的悲剧,也不崐难为此找到种种合理的解释;但是,所有这一切都无法改变和补偿那业已无情流崐逝了的生命岁月,无法从根本上抚慰和熨贴那颗受到过多戕害的心灵。生命属于崐个人毕竟只有一次──仅仅一次而已!这是比任何辩驳都更不可辩驳的理由,是崐比任何超脱都更不能超脱的事实!
  一九八三年,忆明珠为他的另一个同代诗友沙白撰写了一篇评论。在这篇评崐论中,他极为巧妙地提示出,与“小花小草”有着天生的不解缘份的沙白,是怎崐样一次又一次地被迫扭曲他的天性,去适应他其实并不擅长的“重大题材”和崐“时代主题”;而他的天性又是怎样在其深处一次又一次地抗拒着这种精神的暴崐行,利用一切可能顽强地表现自己和回到自身。这篇行文风格其潇洒畅达,而论崐证又极为缜密扎实的文章理所当然地获得了好评,并荣膺《诗刊》1983~1984年崐度的“优秀评论奖”。然而,只要对忆明珠的创作道路稍有了解,就不难体识到崐他其实更多地是在“借他人这酒杯,浇自己之块垒”──难道在沙白身上所发生崐过的一切,不也同样在他身上发生过?难道沙白所经历过的悲剧,不也正是他所崐经历过的悲剧吗(当然形式和程度有所不同)?作为多年挚交,忆明珠和沙白一直崐是同气相投;但是,究竟是什么原因,使得这种同气相投竟然变成了某种程度的崐同命相连以至同病相怜呢?

    我决不后悔,
    如果我坚持了
    这样的选择──
      明月,
      清风,
      白雪。
      雪后山花似火红时,
      更化春鹃啼血。
       (《述怀·其二》)

致命的是第二行的“如果”。有谁能说得清,一个生命和创作崐历程早已过半的诗人却不得不使用这种过去时意义上的虚拟语态,其蕴藏着怎样崐的的惆怅悲苦呢?当然,所谓坚持“风、花、雪、月”的选择更大程度上是出于崐一种拟喻修辞的考虑,其中不乏逆反心理的因素(说沙白与“小花小草”天生有崐缘亦然);关键在于,对一个诗人而言,写什么和怎么写,究竟应该是一种自主崐自律的独立选择,还是一种亦驱亦策的耳提面命:诗人所应该听从的,究竟应该崐是来自天性内部的、非已莫属的独特生命指令,还是来自某些非凡的,或自命不崐凡的“精神人物”从外部规划、范围好了的预设主题:这样提出问题并非是为单崐个诗人游离于社会和时代寻找理论根据,而是对长期以来在有关问题上所人为制崐造的形而上学的僵硬对立表示根本怀疑,在这种僵硬的对立中,甚至题材都被一崐一贴上标签,成为“犯禁”与否的直接标识。在这方面,所谓“风、花、雪、月”崐较之“小花小草”,是被认为更具有灰色,甚至黄色意味的。然而,试看忆明珠崐笔下的“风、花、雪、月”:
    我向往风──我向往大鹏的翅膀。
    大鹏翅膀底下的风,扫九天云而动
      万里浪。
    我向往花──我向往勇士的坟圹。
    勇士坟圹间的花,飘浮着侠骨未泯
      的奇香。
    我向往雪──我向往高寒的地方。
    从高寒坠落的雪,引来长流不尽
      的春光。
    我向往月──我向往少女的梦乡。
    悬在少女梦边的月,是心灵在无邪
      地窥望。
  结论是:
    然而我并不向往天堂,
    如果那里没有风花雪月,
    天堂也不是我的向往
      (《那不是我的天堂》)
是怎样一种博大的胸襟,高洁的情怀和深挚的恋情!它与那种被执行了判决崐的“风、花、雪月”境界,相别何止天壤?在评论沙白的一文中忆明珠大声疾呼:崐“小花小草也需要一角蓝天”,也没有明说的另一句话是“小花小草中也自有一崐片蓝天”(佛语云:一花一世界,一草一宇宙;古诗云:壶里乾坤大,杯中日月长;崐而“芥粒中藏世界,微尘中有大千”,即有限中蕴涵无限,也早已是包托马克思主崐义文艺理论在内所公认的艺术原理了)既然如此难道还要为’风花雪月“中所蕴崐含着的诗可能性进行更多的论证吗?
  可惜这些话至少迟说了二十五年──也许那时说不出,也许当初压根儿就没崐有想到──而人生能有几个二十五年呢?苛责忆明珠这一时的创作是一种非份的崐要求。我们看到,即便是在最身不由已的情况下,他也如他所一贯主张的那样,崐坚持用他的心来理解和接受他所面对的世界,包括他当时并不能理解和难以接受崐的世界。并且,只要一有可能,他就会情不自禁地重返他的天性,或者试图在其崐天性与那变得越来越不容置疑,却越来越可疑的外部现实之间寻找某种平衡。崐(这句话的主宾格也许应该颠倒一下?)所有这些努力,或者说挣扎,就使得他这崐一时期的诗在不可避免地带有种种局限、缺陷以至虚幻;矫情的同时,保留了尽崐可能多的纯情的东西。在经历十年来如此激荡和深入的审美变革之后,回头重读崐收在《春风啊,带去我的问候吧》一集中的五、六十年代的诗,若干篇计仍然可崐以使得我们体验到某种虽属不可复返,亦无可争议的美的魅力:

    我是块石头,
    我是块有生命的石头,
    我是块有名有性的石头,
    我是块有血有肉的石头!
        (《跪石人辞》)

这些诗在当时之所以能引起巨大轰动,并不全然系于特定历史条件所造成的崐审美趣味和氛围。在任何时候,我们都应该在考虑到一个时代所能提供的诗的可崐能性(无论它是多么偏狭和粗陋)的前提下,把诗人实现这种可能性的现实努力崐(他所注入的独特体验,真情实感,以及他的才能)和由于主客观因素所导致的非崐诗成分区分清楚。
  但代价仍然是沉重的!我这里所说的代价不止是、甚至主要不是关涉诗,而崐是关涉生命;并且不止是,甚至主要不是关涉时间矢量上的生命历程,而是关涉崐内在于个人的生命本身。只是在生命本身受到严重的伤害的前提下,我们才把时崐间和诗的损失作为一个结果而加以确认;而人们却往往有意无意地回避或者忽略崐了这一前提。将《春风啊,带去我的问候吧》与《绿芜少作残稿》稍加比较,最崐令人痛心的不是题材的渐趋窄,而是内在活力的渐趋僵硬。注重性灵抒发曾经是崐忆明珠诗歌创作显蓍的特征,然而曾几何时,那根源于生命本体自我表现的自由崐感衰退了;我们也再看不到他的诗中有个人的内心冲突(对忆明珠这样的诗人来崐说,没有内心冲突是不可思议的。);而某种与其“真”与“爱”的天性格格不崐入的因素却于不觉中渗透和侵蚀进来。这种变化在五十年代初、中期尚不很明显;崐六十年代则显著加快;到了七十年代,诗人事实上已经面临一种相当困厄的境地。崐你可以辩认出《油菜花赞》、《跪石人辞》与《石佛、山花和英雄的故事》、崐《青山铭》等,出于同一作者之手,但要想在后两首诗中辩认出真正的诗人自己,崐却要颇费一番功夫了。《白头吟》(1978)把忆明珠这一创作倾向推向了极致(同崐时也就宣告了它的终结)。这首完全有可能写成精神自传的诗,却不得不托付于崐对一位虚构的老将军的礼赞。从中不难看出,“为政治服务”的时尚所导致的崐“非个人化”(一种与艾略所谓的“非个人化”毫不相干的“非个化”)是怎样深崐入了一个原本个性极强的诗人的骨髓!
  这是一个不断的自我异化的过程。对这一过程的复杂性应该有充分的估计,崐但总体的严重性也是一目了然的。困难在于指出它的具体起点,因为它被一种巨崐大的真诚所遮蔽了。然而,这同时也就提供了一条可能的思路,即:正是这种巨崐大的真诚,构成了上述异化过程的起点。
  诗人起码必备的真诚必须对自己的失真负责?!还有比这更加悖谬的逻辑吗?崐但是,我们所看到的逻辑悖谬难道还少吗?重要的在于,这种种悖谬向我们启示崐着什么?我很清楚我不是在一般地谈论真诚或谈论一般的真诚。我所谈论提这样崐一种真诚──它的别一说法是:交出自己;而“真诚”在这里的意思是,不是被崐迫交出,而是自觉交出。至于此后是否还能继续保持这种真诚,则当作别论。
  我必须避开一个陷井,这就是无意中为那种拘守自我的诗人进行辩护。自我崐中心对真正的诗人来说从来就不是什么美德。它所带来的唯一结果是自我封闭和崐萎顿。诗人的自我只能是一种开放和生长的自我。它只能在内部世界与外部世界崐不断彼此进入和交流中被创造出来,而不能被预先规划和设定。为了完成这种创崐造,许多诗人甚至甘冒自我分裂的风险。在这一点上,波德莱尔、庞德和圣琼·崐佩斯是我们所熟悉的三个现代特例。正在这个意义上,艾略特所谓的“非个人化”崐确实不是个别的偏激主张,而是一个普遍的诗歌真理。
  但是,这与诗人交出自己永远不是一回事,恰恰相反,倒是可以在后者与那崐种自我中心的态度之间发现更多的相似之处。交出自己意味着个人微不足道,意崐味着他除了对某一被指定的现实进行认同和赞美外,别无其他选择的权利。在这崐种情况下,诗人本质上成了一个被派定的角色。他必须忠实于这个角色,否则就崐构成了通常所谓的“僭越”。这种由于自我放弃所导致的自我拘囿,与那种由于崐自我中心所导致的自我封闭,难道不是殊途同归吗?难道我们不正能从这里发现崐中国当代诗歌之所以在很长一段时间内一直处于萎顿、僵化的格局和态势的一个崐致命因素吗?不能设想,在缺少个体的自由选择和能动创造的基础上会有一个生崐动活泼的总体;在非生长性的自我之上,会出现什么全体生长的奇迹。
  悲剧的深刻性在于,绝大多数诗人是自觉地达成上述自我放弃的──至少在崐开始时是如此。这一点使我们在不断反思那段沉痛的历史经验时,必须持一种审崐慎得多的态度。把一切都归结为历史使然,归结为个人在历史面前渺小和无能为崐力,不是一个诗人应取的思路。至于一味强调主观动机的纯洁无邪,就更近于一崐种耻辱了。诚然,受害才永远有权利得到更多的同情,永远有权利据为一种自怜崐自艾的口实,反复扮演一个无辜者的角色而对历史进行无休止的起诉,却独独放崐过对个人责任的审判,这样的人,除了以别一种方式证明了自己的怯懦和软弱崐,除了在遭受历史性的剥夺后再进行一次新的自我剥夺外,还有什么呢:
  汤因比说,历史从来只是自杀,而不是谋杀。在某种意义上,诗人也是如此。崐不难看出,许多年来忆明珠一直致力于古典+民歌的创作道路。本来,只要是一崐种真正的个人选择,走什么样的创作道路都是无可厚非且不会影响其创作成就的。崐然而,当问题的性质远远超出个人在美学上的选择时,情况就要复杂和严重得多。崐更年轻的一代诗人已经很难体会到,一个诗人把自己认同于,或者交付给一个既崐定的现实,一条唯一的创作道路可能意味着什么?这里真诚决不是无条件的,在崐动机与效果之间也决不存在一条必然的因果链,关键在于,一旦他的真诚受到挑崐战以致嘲弄,他该,或者说他能够怎么办?他看不清以至看不到许多事情;搞不崐明白甚至根本不可能搞明白很多问题。这些事情、这些问题可能与他的创作并无崐太大的关联,但也可能造成致命的影响。他将怎样和据何估计与应对这一切?这崐里你交出一点就丧失一点;交出多少就丧失多少;交出全部就丧失全部。生命的崐能量守恒就是这样无情,并且对于诗人尤其无情!而既然覆水难收,一个交付出崐自己的人就只能在他所认同的道路上依其惯性走下去。他可以时有怀疑,时有不崐愿以至反抗,但他仍然不得不走下去。因为他已失去了进行重新选择的可能,推崐动了任何选择所必须依恃的根据──他自己。更加无情的是,在所有上述的时刻,崐只要他不想精神崩溃,他就必须对在自己身边和身上发生的一切进行解释,并且崐只能是合理的解释。这样,一种和他真诚的初衷完全相悖的品质,即虚假和矫情,崐就开始慢慢地滋长出来。而对于一个诗人来说,还有什么比这两种品质更能消蚀崐和腐化他的生命呢?
  我已经说得太多和离题太远了,但所有这些都并非与我正在评论的忆明珠的崐创作道路无关。熟悉忆明珠的人都折服于其人、其文、其诗的睿智和洒脱。但我崐不知道他们是否都觉察到了,在这三者之间,存在着某种微妙的然而显而易见的崐差异。在我看来,这三种差异相对于其共通风格形成一个等比数列,其绝对值依崐其顺序而递减;与此相应互补,则是另一种风格,即在《绿芜少作残稿》中就已成
形的那种基于挚爱的纯真到痴顽、执着到沉迷的风格的递增。如果有谁问我,这崐三者中谁更真实?我会毫不犹豫地回答,它们都是忆明珠,但诗中的忆明珠最本崐真。然而,正是这个忆明珠,推动着他走上后来日渐悖离自身的道路无可置疑,崐忆明珠从来就不是那种本能地顺应大潮,随遇而安的人。他是在经过了极其痛苦崐的反省和选择之后,才抛弃了他原所从属的阶级及其的理想的,并且他从来也没崐有摆脱过在进行这种反省和选择时所产生的悲壮心情。他远比一般人更为清楚身处崐历史运动中的个人所可能遭遇到的悲剧命运。也正因为如此,一旦作出选择,他崐就显得分外真诚和义无反顾。他不可遏止的爱心和正统的入世态度(仁)不可能停崐留于一种抽象状态。
  忆明珠悖离自身的过程不是简单地和直接地发生的。其中一个有力的中介因崐素是他的出身、他所曾受过的教育以及他的某些特殊经历带给他的“原罪感”。崐他五十年代中期以后的创作是以他被“下放”为背景展开的。他从未对这种不公崐耿耿于怀,而显示出只有那种真正的诗人才有的宽宏和豁达。但是,在它的背后,崐在更久远、更隐秘的灵魂深处,中国传统知识分子所难以克服,难以超越的隐忍、崐屈从和追求自我道德完善的品格是否也在起着作用,并且某种意义上是更重要的崐作用呢?谁也不能否认现实中的忆明珠是一个追求强烈,感情丰富、个性鲜明的崐人。但是,在一个远为复杂,远为强大的现实──心理背景下,他的追求、他的感崐情和他的个性又是显得那么贫弱和无力!于此之下,他私心里一直怀有某种深深崐的自责和恐惧是可以想象的。正是这一点使得他将一个似乎是而又远非是理想的崐现实、它对自己的要求连同自己的某种“原罪”一齐加以认同,而在很长一段时崐期内,客观上一直极其虔诚地孜孜于在诗中履行自我改造的道德任务──悲剧就崐是这样发生的!一根无形的杠杆不动声色地改变了生命的走向。在最严重的情况崐下,一切美好的东西──他的爱,他的追求,他的情感,他的个性,如此等等—崐—都被扭曲、变形、窒息以至走向自己的反面。而如果说内在于他的自责、恐惧崐和道德改造的自我放弃为这根杠杆提供了一个支点的话,那么,在杠杆的另一端,崐那从一开始就升华、凝聚着他的生命力的爱的纯真和执着,不就同时成为促成悲崐剧发生的原始驱动了吗?事实上也只能如此。
  这样说是相当残酷的。尤其是由我,由一个很大程度上受忆明珠的启蒙而走崐上文学道路的人,一个无论什么情况都对他充满敬意的人,一个有可能比一般的崐读者更多地体察到他长期的内心冲突,并亲眼目睹他如何为克服和超越那巨大的崐情感纠结而惮精竭虑的人说出这些话,就更残酷。但是,所有这一切又反过来促崐使我不得不说出自己想说的话,并且不得不借助于对他的创作道路的分析来说。崐柏拉图的名言──“吾爱吾师,吾尤爱真理”固然是一个评论者所应遵从的道德崐律令,而更重要的是,作为一个后来者,一个注定要在前辈所走过的道路上走下崐去的人,我不想在同一层次上再重复他们业已经历过的悲剧命运,正如他们自己崐也不想再经历这样的命运一样。忆明珠的悲剧不是他个人的悲剧,而是一代人的崐悲剧。在异域的诗人疆土上,倒如在帕斯捷尔纳克的《日瓦格医生》中,我们也崐能看到类似的悲剧;而如果说在后才所着力刻划的历史与诗的巨大冲突和悖反中,崐我们能够看到一些更加有力的因素的话,那么,我们就更加有理由对我们自身的崐悲剧进行深入反思。但是很遗憾,迄今还没有一部作品,一个诗人能够满足这一崐客观的要求。习惯的思路使我们一再迁怨于历史。然而真正能实现这一要求的从崐来就不是历史,而是我们自身。而在对上述习惯思路进行反思时,我们不能不涉崐及一些更基本,同时也更致命的问题。已经有众多论者指出传统的中国文化中缺崐少信仰的力量,也许更加缺少的是个体生命的意识和意志?但我并不想抽象地讨崐论这些“大字眼”,从这里出发,我们还有许多话可说,包括对信仰和生命意识、崐生命意志自身的异化必须有所估计。按照休姆的说法,信仰(宗教感)乃是根源于崐人性深处的、最持恒不变的自我意识;既然如此,重要的就不是有没有信仰,而崐是有什么样的信仰!而当我们把个体的生命意识、生命意志作为近代历史的一个崐普遍起点来加以确认时,我们是否应该将其与“上帝”(天)死后的一种新的信仰崐一同加以考虑?在这一点上,马克思、恩格斯在其著名的《共产党宣言》中所说崐的一段话不能不是意味深长的:
  代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的,将是这样一个联合体,崐在那里,每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。
  相对之下,忆明珠十年来的创作道路,把握起来反而要方便和容易些,尽管崐他这一时期的作品,较之他前期的所有作品,无论在数量上还是质量上,都要丰崐富和复杂得多。那个“人”,那个从历史长长 隧道中走出来的、经过了黑暗和崐血泪洗礼的“人”提供了唯一的契机和依据。立足于此而重新品味本文开头所引崐用过的那首诗(尤其是那句“佛头,青了”),以及他“不悔少作”的感慨,我们崐会领略到更多的东西。人和物的最大区别在于,他有一种“涅 ”的本能。虽然崐他的肉体只是一次性的存在,其精神却可以在再生中获得某种恒久的魅力,据此崐他还可以将那业已现实地丧失了的,进行一种精神上的“挽回”。真正难能可贵崐的是,在挣脱他长期磨难所形成的心灵的茧壳后,忆明珠的生命在一个全新的背崐景下仍然是那么旺盛有力,其“爱”的追求仍然是那么纯真执着。两千多年前,崐孔夫子曾立于大河之浜喟叹“逝者如斯”,他没有说出另一个真理,即在流水般崐一去不返的岁月下,一颗心中之心却可以如“投诸水而益逞其光焰”的雨花石崐(请想一想《绿芜少作残稿》中的“小红石”):

    依然那样天真
    依然那样痴顽
    依然那样一往情深
     (《凝视着雨花石》)

  在这颗“心中之心”中他猛然发现了那个并非不曾被意识,却向自己隐藏了崐多年的“自我”:

    我是六根不净的。
    我乃自动化贮于灵山之府的
    带咸的泪,
    带甜的乳。
      (《峨嵋山的泉哥》)

  并非每一个臻于老境的诗人都有能力说出这样充满生气的话。需知于此之中,崐隐藏着怎样惨烈的教训和怎样沉痛的反思呵!不错,七九年以至其后相当一段时崐期内,对教训所作的反思在忆明珠的诗中总是和某种程度的自我辩解混合在一起崐的,但这并没有妨碍他通过反思而到达教训不是说教而是血肉丰满的经验,首先崐是现实的经验。相对于其生命本体意识的觉醒和高扬,所谓“在山泉水清,出山崐泉水浊”显得只是一个托辞,尽管是一个有力的托辞。因然,“从复走的/又复崐苏在春天”(《秋怀·其五》),然而,这种复苏却“不是来自什么指令,什么路崐标”,
    它诞生于
    浑沌初开,清浊难晓。
        (《春,毕竟来了》)

  不用说,作为一种历经沧桑后的心态,这种“浑沌”,是一种清醒的“浑沌”崐;这种“难晓”是一种意识到的“难晓”;关键在于,其中正透露出忆明珠决心崐 回到自身,以重铸其诗歌“鼎鼐”的消息。鼎鼐一词也许不妥,事实上忆明珠崐并不如上看重诗 的份量;他更宁愿他的诗是那“云烟窈窕深幽”处“墨黑墨黑崐的小蝌蚪”;是那 经霜后“横斜错乱的枝桠”上“纷坠如雨”的红叶;是那“崐在诗人的吟咏里,度 过了上千个春秋”的“古老的红豆”,尽管其所恋“未免崐来得太晚、太晚”,其 期待“未免误了太久、久久”,但仍然
    千年坚持如一日,
    永葆着青春的俊秀!
    (《红豆》)
不过,透过所有这些美好的愿望,穿过在诗人那曾久闭的心的柴扉前微漾的崐新生喜悦而进入其深深的堂室,你会感到有一股苍凉怆烈的历史和人生的悲风扑崐面而来,撞响一颗颗晶莹丹碧的泣血珠玑。这才是这只深情的病蚌留下来的真正崐财富。“该丢掉的,终不能丢掉;该敛藏的,终不能敛藏”(《泪水啊,慢慢地崐淌》)──在这种情况下,说它们字字千钧,是并不为过的:

    给我一枝花儿吧,
    我欲微笑,
    面壁十年,
    梦破时,
    我欲拈花微笑。
    (《给我一枝花儿吧》)

这是“一枝泪光洗出的花”,“一枝春雷惊起的花”,“一枝彩笔描圆了的崐花”,一枝“晓风吹开了的花”,“一枝敞开了/金色心扉的花”,一枝“即使崐在盲者的眸子里”也仍然“光艳四照”、“永不失明”的花!然而,这枝花在何崐处?除了诗人自己,谁能给他一枝这样的花?而他自己是否拥有这样一枝花?真崐正盛开于他之手,并为他在凝视中如蜂蝶般亲吻着的,却是“一朵黑色的花”崐(《蝶恋花》),一朵被人世的“苦、酸、辣”所浸泡,被难止的悲哀所催发的的崐命运之花。如果我们还记得《绿芜少作残稿》中那只欲“冲胸而出”的“血红的崐鸽子”的话,那么,两相比照,我们不能不震惊于历史和人生的少有理性,震惊崐于在生命的动机与效果,起始与终结之间巨大的阻隔与断裂!
  忆明珠就是这样,在一种强烈的反差中提供了其独特的审美经验。对于他崐来 说,“回到自身”既不是回到什么抽象的“人”的观念或教科书上的人道主崐义理 想,也不是回到那个不谙世事,未染俗尘的“绿芜少年”,而是回到现实崐中自己,回到那个韶华已逝,在苦难和内心冲突中沉浮半生的本人。他当然追崐念以至伤悼那未果的黄金般的青春岁月,(试读《题芦苇》),却不屑于如某些崐人那样,故作青春状地去抒写那种戏剧化色彩很浓的豪壮之气。他的天真,他崐的痴顽,他的一往情深不是诉诸于丰满润泽的青春省略,而是诉诸于枝遒干劲崐的成熟智慧:

    枝桠,释去了重负,
    疏朗如高张的网。
    曾被败叶堵住的网孔,
    兜满了透明的阳光。
     (《述怀·其八》)

  就总体风格而言,忆明珠这一时期的诗趋向于肃穆澄澈。但也不时迸发出灿崐烂夺目的辉光:
    砍倒那棵高擎着鸦巢的白杨树,
    让我的心无枝可依,
    重返天涯!
       (《秋怀·其七》)

    扑过来吧,
    光明的兽,
    将我吞噬!
    我渴望我的漓淋血肉,
    泼入半天红云!
       [《晨歌》]

你无法分清这是晨歌还是夕唱,是朝晕还是晚霞,是希望的绝望还是绝望的崐希望!作为也许是最后一代的传统中国知识分子,这一时期的忆明珠在内心感情崐上依然经历着巨大的矛盾冲突。这一矛盾冲突很大程度上是近代以来东、西方文崐明的矛盾冲突在他个人心理上的反映。生命本体意识的觉醒是和老之将至的事实崐一起来临的。前者所带来的新生感不仅仅是属于个人精神的,它同时还带有一种崐新文化的信息;正如后者所带来的不仅仅是对一已肉体即将消亡的预感,而且是崐对所曾寄身其中的一整个文化一价值体系的解体的察知一样。作为诗人的忆明珠崐有足够的敏感把握住新生的信息,他也同样有足够的智慧洞悉那积演在既往经验崐中的死亡的余音;但遗憾的是,作为老人的忆明珠不会有太多的时间了。道是无崐情却有情,道是有情却无情,这两难境遇无可克服又无可回避。它要求诗人在生崐一死这一终结的人生背景下作出最后的选择。
  使我悚然心惊而又由衷敬佩的是,诗人几乎是坦然地选择了后者。他这一阶崐段的诗在总体风格上之所以趋于肃穆澄澈即根源于此,虽然在另一种情况下,我崐们会感到为一种迷离恍惚的氛围所笼罩。在《如若那红胸脯的鸟儿》中,仿佛对崐少作中那只鸽子的无意间呼应,我们又一次看到了“鸟儿”的形象。但诗人是如崐此轻易地打发走了这只被设若“蓦地飞返桑梓”的鸟儿,却怪异地致力于写一只崐“金色的小蜂”。它“扯起理不尽的幽思,结成了裹着自己的囊”。然后,一个崐显然是诗人自己的声音出来说:
    三千年后,
    归来认取吧,
    这囊,依然悬在
    那灵台的扶桑枝上;
    而囊里的那只金蜂,
    犹在嗡嗡地
    振翅作响。

考虑到忆明珠创作一贯的严肃和缜密(尽管他表面上往往显得那么漫不经意),崐这首诗的不切题不是故意的。那只红胸脯的鸟儿与那只作囊自缚的小金蜂其实是崐同一物──都是诗人生命的表征。所不同的是,前者以动寓静,后者则以静寓动;崐而使这两个表面上毫不相干的意象发生关联的,正是上述的生死选择。这是一种崐虽死犹生的选择!它不仅在现实性上反击了肉体的死亡那阴沉的食人兽的胁迫,崐而且在精神上,在形而上的意义上,对文化冲突中的个人处境这一近代的司芬克崐斯之迹作出了独特的应答。不要轻看了那个小小的囊,它泪滴般的外形所包容着崐的,乃是一个巨大的历史时空;而那只平凡的、不起眼的小金蜂,不正是在方生崐未死之间,或方死未生之间进行着悲壮搏击的人类追求的体现吗?试试你的翅膀,崐它是否还能嗡嗡作响?
  在某种程度上,忆明珠已是一个勘破红尘的人(不是在理智上,而是在经验崐中)。他毫不掩饰他在某种情境下油然而生的幻灭和虚无感。一块石头怀有“一崐颗绿色的心”,而这颗心却“早如一片坠枝枯叶,遁入空门”(《晚花·其五》);崐他“忍心地”看着它在“爆发强光”后,怎样化作“一群银蝶飞扬”(《晚花·其崐八》)而揽过“汉时的青铜镜”,“笑得须眉生动”(《揽镜》)。然而不要忘记,崐“道”其外而“儒”其内,互为表里──这是一颗“绿色的心”!说他是一个悲崐观主义者未尝不能成立,但是这种悲观是基于怎样一种对人类及其命运的关切和崐博爱呵!当他的“心宇如暗的夜空/紧抱一团古老的寒冰”(《晚花·其七》)时;崐当他的“心头掠过了/一阵阵,古战场般的阴冷”(《晚花·其九》)时,当他披崐薜荔衣当院坐露,“望月华如水处”,悄问“可有千年银狐,听见我心的独语”崐(《别琳弟丁香小院》)时,我们怎能不在一阵阵刻骨铭心的颤栗和痉挛中,感受崐到那一脉相传的黑洞般的“忧患意识”?怎能不在这隐身于浩渺天地间的至深黑崐洞面前沉思自身?
  艾略特说,诗人的诗通常有着三种声音,即对自己说话的声音,对听众说话崐的声音和由一个想象中的人物向另一个想象中的人物说话的声音。在忆明珠近期崐的诗中我们同时听到了这三中声音。他把他的生命全方位地打开。他对自己说,崐你是一朵“自缚”的“孤云”(《断句·其四》),是一朵“金的心扉,乍敞开,崐又紧闭/如一座金的墓”,“瞬息的光华里,一个自由的灵魂,自觉地就缚于神崐符”的孤云(《晚花·其四》),早在少作中,他就一再以“云”自况。他对听众崐说:“我们不过服务于一个进程,以体温和劬劳/孵化未来更美的诗篇”(《断句崐·其十八》)。他让想象中的自己向想象中的我们说:“风景入目最佳处,不在崐此岸,不在彼岸。向前走,走过桥去;再回头,回到桥中间。”(《晚花·其十崐二》)
  是的,“向前走,走过桥去;再回头,回到桥中间”。当我这样重复着的时崐候,我知道我正在告别忆明珠,告别他留给我们的那只小小的、伟大的囊,那个崐生命的活标本。我很清楚他所谓“我乃是一个熟透了的句号,我倦于另起一行”崐(《书空·其六》)的诗句所包含的全部意味,很清楚在“书空”,是“断句”,崐但在“另起”这一动作中,就已经包含了足够的欣慰!

    当黄昏来临的时刻,
    辛苦的旅人却背转向万家灯火,
    向无垠的苍茫,
    寻觅那但属于他的
    一颗微光。
          (《暮春吟草·其八》)

     1987.3.29-31乍起中辍,
     6.5-6.8初稿;
     6.24-6.27改定.
_



返回专栏   

© 诗生活网独立制作  版权所有 2006年1月