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◎ 一次不确定的语言历险 (阅读4544次)



一次不确定的语言历险
——麦城的《形而上学的上游》


这是一首从标题开始就显示出不确定性的诗。可以确定的只有一条,即它不准备满足任何既定的阅读期待。这不是说它有多么高傲,而是说它要求我们放弃成见,虚怀若谷。初读这首诗而产生某种受挫感是正常的,换句话说,它以其必要的难度邀请我们再读;如果有兴趣,就反复读,前提是不要企图寻找一个独立的语义单元来把握它,就像通过一段故事梗概来把握一部小说那样。不,它的每一节,每一行,包括那些一声不吭的空白,都会挺身反对类似的企图。作为一种尝试,我的解读同样是不确定的;可以确定的也只有一条,即:这种不确定,在任何情况下都只是文本自身不确定的一部分。
一,标题。长江有上游,黄河有上游,亚马孙河、幼发拉底河都有上游,可有谁听说过“形而上学”也有“上游”呢?
突兀,像当头一棒(当然是软木的);匪夷所思,却不得不思。五秒种的迷糊之后,我倾向于认可这一前无古人的命名。道理想想其实也简单:万物皆有源流,“形而上学”(甚至这个词)自也有其源流;既有源流,怎么就不可以有“上游”呢?无非是经过了转喻,无非是我们不习惯这么说,这么接受而已。
由此可以领教麦城的一个重要修辞策略(主要和构词有关,但也可以扩大为造句以至谋篇):带强制性的发明。注意,我说的是“发明”,其本义是发而明之,即“去蔽”、“擦亮”、“使之变得豁目”之意。它或许比“创造”更准确地表达了写作的本质,以及此一过程中诗人和语词、语词和语词之间的现实/ 潜在关系。我希望这一强调同时也缓解了“强制性”的暴力色彩,尽管可以说这是一种必要的暴力。
但这个标题并没有因此就变得让我们放心。因为它充满了歧义。首先是读法:我们既可以重读形而上学,即读作由两个名词构成的并列词组;也可以重读上游,即读作由形容词+名词构成的偏正词组。显然,重心不一样,语义也相去甚远。其次是“形而上学”的意指模糊:我们会倾向于将它读作“形而上”,但又很清楚二者并不能混同一气(前者通常被用来指称哲学史上的某一学派或一种有问题的思想方法,后者则被用来指称包括诗歌在内的精神超越行为或与此有关的境界);我们对作者是否在故意制造,从而利用这种模糊没有把握。第三,我们同样不能肯定作者当下的话语立场:他是正置身这“形而上学的上游”言说呢,还是远远地在下游指称上游?更要命的是,“上游”一词在经过转喻后也变得有点“形而上学”:它在第四节中尚与水流的方位有关,但等到在第十一节中再度出现时,却只和“谁最先浮出水面”有关了。
当然,我们也可以对这些歧义抱不予深究的态度,而只将其视为文本自身不确定性的表征。真正不能放过的是隐含在这一标题中的“水”的意象。“水”意味着流动、漂浮、闪烁、聚散不定,又往往和追忆互为征引。让我们由此切入,试着分析一下这首诗的结构。
二,结构。没有焦点。没有起承转合。流动,但并不遵循逻辑或成见的河床;漂浮,但未必没有自己的纵深。十八个小节,十八个相对独立的场景;每一个都自成相对完整的语义单元,合起来却又像是一组精心剪辑的蒙太奇。一种反本质主义的、充分现象学的发散式结构:局部和局部之间没有等级关系(谁也不为谁铺垫),更不会被一个或几个核心语词抓住;每一个局部存在的意义似乎只在于呈现自身,似乎只是出于拒绝中心的共同意志才使它们集合在一起。这里的向心力和离心力是同一种力,更准确地说,是各局部在相互作用的引力中达成了某种均衡。
尽管如此,那些重复出现或暗中相关的场景和语象还是提供了某种整体把握的可能。我们会特别注意到首尾两节,这两节的场景都与铁路和孩子有关。我们可以想象这两个孩子其实是同一个孩子,也可以不这么想——这些都不重要;重要的是他们各自的境遇和其中所包含的问题。
首节中的男孩显然正身在旅途。“端起玩具枪/ 瞄父母离婚的背景”既表明了他的天真,也表明了他内心受伤害的程度。然而,远离这一切就能保证他免受伤害吗?那在不可知的前方等待他的又将是什么?他不可能知道,以至还来不及关心(“坐在尾节车厢”这一细节于此意味深长);但甚至在他出现之前(这个顺序同样意味深长),可能的回答就已经通过车轮对铁轨的一边倒的“盘问”被强烈暗示出来了:
火车轮子/ 大声盘问着逃进铁里的轨/ 铁,总是输给车轮
我们看到的是一个类似电影中特写镜头那样的整幅画面。充满画面的火车轮子如同雷暴骤然降临,巨大的轰鸣和威势一下子压得我们喘不过气来。作为开篇首句的第一个意象,这些“火车轮子”真是占尽了先入为主的优势。它们风驰电掣、所向披靡、义正词严、穷追不舍。在它们的“大声盘问”下,“轨”似乎也只剩下了“逃进铁里”的份儿。这里,通常的拟人手法经由一个巧妙的拆字游戏而变得出人意表,结果不仅更富于戏剧性,而且更尖锐地突出了某种强权关系:“轨”之所以要逃进“铁”,当然是指望能寻求后者硬碰硬的庇护,然而,
铁,总是输给车轮
问题是,车轮也无非是铁,它为什么,又凭什么总是能赢?没有人能够回答,犹如公理无需设问;而这正是强权最重要的特征:它绝对地排除理性。第二段的前两句同样无可理喻:刚刚还狼狈地蹿逃不迭的轨道现在变得高高在上,而
轨道下的枕木/ 控制着木匠的野心
注意“控制”一词。它像一根撬棒,硬生生颠覆了“枕木”和“木匠的野心”的非对称性,并通过把后者缩削到比前者更小、更弱的程度,呈现出强权的另一个重要特征,即单行道式的决定/被决定关系。
所有这些对那个一派天真的男孩都具有宿命的意味:无论他乘坐的列车(时代的?历史的?命运的?人生的?那些“轮子”不过是它的代喻)有多么强大、威猛和势不可当,都只能沿着一条既定的路线(铁轨),一个既定的方向(铁轨的方向),在一种既定的关系(强权的关系)中行驶。这种先在的、非人的、和个人意志无关的、不可改变的唯一性(一种更大的强权),不是宿命又是什么呢?
末节中那个“乡村孩子”是否从不同的角度提出了同一个问题?他“目睹了扳道岔的全过程”,为此感到“好奇”,并将“道岔的移动”与自己的“向往”联系在一起。他向往什么我们不清楚,但他无疑渴望(哪怕是模模糊糊地)改变像铁轨一样必然的现实(命运)。那个道岔就横亘在他的必然在想象中突然转向可能的发生点上,像一个神奇的魔术道具:
他暗暗自语/ 什么时候/ 他八岁的向往/ 能被扳道工/ 从这一边扳到另一边
我们不会责备他对依靠自身的力量达成这种改变没有把握,因此寄望于外在的奇迹,相反,会深深感动于这同样一派天真的想入非非。和首节中充满狂暴的、强制的、搏击的机械性征象迥异,这里的一切都显得亲切、温暖、人性,具有牧歌或白日梦的性质,并暗含对唯一性即宿命的的质疑。然而,所有这些最终都粉碎于一声冷冷的、沧桑的、半似叹息半似启示、既令人败兴又令人惊觉的追问:
另一边,是哪一边?
由于使用了修辞学上所谓的“顶针格”,这一追问的颠覆意味就格外直捷而强烈。在这种颠覆中向往和可能变得无足轻重,因为“这一边”和“另一边”已经成了一回事:方向不妨变但本质没有也不会变,“另一边”无非是另一条必然的铁轨而已。这条铁轨会把我们带回对首节所做的有关分析,以至使“扳道”这一行为,连同那位扳道工一起,也都染上了强权和宿命的色彩。
现在可以看出,在首节和末节之间,存在着一种类似音乐中主题与变奏的关系;而在我看来,把握住了这种关系及其复杂性,也就大致把握住了这首诗。所谓“复杂性”在这里既相对于单一性也相对于线性,既包括不同主题的彼此平行、生发、转换和呼应,也包括变奏的不同调性及其与主题的互动。比如,首节就同时包含了“宿命”和“旅途”两个主题(当然有主次强弱之分),从中很自然地生发出第二节的“孤独”和“镜像”主题。第三节是“镜像”主题的一个荒诞变奏,但也指涉第二节的“孤独”并孕育着在第四节中初现端倪,而在第十、第十一节中被尖锐凸显的“乡愁”主题;而当同样的变奏在第十五节中再次出现时,却又和“忠诚”主题(它首先出现在第七节中)的变奏结合在一起。再比如,和末节一样,第十六、十七两节也都可以理解为首节“宿命”主题的变奏(连续变奏),然而处理方式(包括和主题的互动)和调性却大异其趣。在第十六节中,宿命是经由“运气”(掷骰子、抓牌),从其反面即偶然性中映现出来的(“运气,摇是摇不出来的”),这种偶然性既涵溶着“时代的变化”主题(在第五节中是“神碎了一地”,在这里则是“发财的‘發’字”),又和季节我行我素的例行更替(“还未等我看到东风/ 窗外树上的叶子/ 已落满街道”)形成对照,其调性介于反讽和荒诞之间;而在第十七节中,“铁轨”这一暗喻着宿命的意象以甚至比首节更强硬的方式,迳直“从毛泽东时代的夜色里”铺了过来,由此反衬出“一个人影/ 和他的前程”的虚弱。以“忧郁”为指代充当接下来四行的主语进一步加深了这种虚弱,假如不是双重错位(忧郁哀求着悲伤减速是一层,它居然“倚靠着火车的时速惯性”来哀求又是一层)造成了某种喜剧性的反弹,虚弱就将遁入虚无。但这样一来,其调性也就变成了不折不扣的黑色幽默。
三,叙述的不可能。这首诗保持了麦城诗歌一以贯之的叙述基调,但又格外鲜明地体现了他在这方面的独特风格,即以叙述反叙述,以可能的叙述取消叙述的可能。我们确实强烈地感受到作品在试图叙述什么,但它到底在叙述什么,又叙述了什么呢?第二节的场景似乎暗含了一个这方面的困境:
    你没有多少向往地站着/ 像看着玻璃电梯里的我/ 那样地站着/ 嘴角似乎沾了一
个歌词/ 歌词,正拉拢离你最近的旋律/ 唱我的孤独
正像首、末节中的那两个孩子一样,我们也很容易想到,这里的“你”和“我”其实是同一个人:一个人的过去和当下,或他的“自我”和“本我”互为镜像。“你没有多少向往地站着”表明了某种暧昧的、近乎失神的状态,而这种状态同样适用于描述“你”和“我”的对视;“嘴角似乎沾了一个歌词”一方面延续了前面的暧昧,一方面导入了两个新的不确定因素:“你”到底开口了没有?“你”的歌词,怎么会“唱我的孤独”?所有这些都迫使“玻璃电梯”的意象从一个看起来漫不经心的比喻中尖锐地凸显出来:透明的隔绝,幽闭的开放,受困于内与外的双重幻觉,悬浮在上升和下降的同一空间——还有什么比这孤苦无助的意象更能表征叙述的可能和不可能之间的根本悖谬呢?
前面已经提到第三节是第二节“镜像”主题的荒诞变奏,我们同样可以把它视为叙述之不可能的另一种表达。该节起手三句很像一个精彩故事的开头,这里主题(由“天堂的后视镜”所讽喻的现代生活的诱惑及其本质上的虚幻)、人物(“分不开山羊和绵羊的姐姐”,她至少涉及到两个文本,即《圣经. 旧约》中有关“把山羊和绵羊分开”的训诫和一部以此为题的当代长篇小说,从而暗示了其可能的命运纵深)、情节驱动力(由于无从辨识而被盲目地“从乡下拽到了城里”后必然导致的错位——一种“前现代”和“现代”、“后现代”混而不分的错位?),该具备的元素差不多都已具备。然而,开始即是结束,“山羊在镜子里/ 啃着城里的百货”这一荒谬绝伦的场面不仅使现实和幻觉的分野变得毫无意义,而且以一跃抵达终点——一种绝对的错位感——的方式,嘲弄了叙述本身:所谓叙述,不过是另一面“天堂的后视镜”,它可以轻易地把我们像那位“姐姐”那样从“乡下”拽进“城里”,其代价是以镜像取代本真;而假如我们不想成为镜子里的山羊,我们就应该明白,城里的百货再怎么琳琅满目,也永远不是青草。
从根本上说,叙述的不可能意味着朴素而本真的叙述的缺席。这不是因为已经不再有人对此感兴趣,而是因为:如果“玻璃电梯”业已成为某种普遍的境遇,如果人们对以镜像取代本真业已习以为常,这样的叙述将不会被听到,它将被混同于陈词滥调而归于无效。朴素而本真的叙述有赖于终极意义的在场,它近乎一种神恩,遗憾的是我们早已不再享有这等受佑护的福气:
祖母和外祖母/ 脸上的皱褶/ 被手风琴收起/ 敲门声和啄木鸟/ 混响在一起/ 空杯坠落,清脆地说/ 神碎了一地/ ——在你的身后  (第五节)
“手风琴”的意象于此充满歧义。它既然能“收起”当然也就能打开,因而同时指涉结束和开始、衰老和新生、喑哑和歌唱。它调动起我们“听”的期待,然而我们听到的却是敲门声和啄木鸟的混响,以及空杯坠地的碎裂声:众声喧哗和意义阙失互为因果,这就是我们所置身的新时代,更准确地说,我们当下的内心世界。这是一个人和他的存在互相迷失的世界:
我踮起脚尖/ 够油画里的那把钥匙/ 这里那么多的门/ 没有一扇有锁孔/ 看来,
钥匙也是一种假设   (第六节)
既不缺少门和钥匙,也不缺少寻找钥匙的冲动,缺少的仅仅是锁孔;换句话说,世界(及其意义)仍然在那里,只是它对我们封闭了自身。这“无孔之见”真是麦城的一大发明,它迫使所有抱怨“钥匙丢了”的人反躬自省!当然,我们不会忽视这里的门和钥匙都是画里的门和钥匙(又一种镜子和镜像?),不会忽视所谓“钥匙也是一种假设”实际上说的是:门(及其所隐喻的意义世界)和钥匙都是一种假设。所有这些都使经由“我踮起脚尖/ 够油画里的那把钥匙”这一荒诞细节所揭示的、堪称经典的错位情境变得更加触目,并成为这种情境的一部分。
错位、错位、错位!本文中它再四出现,仿佛在通过我的笔不断吁请对它的关注。也许确实是这样:对麦城来说,可能的叙述只能是关于错位、其本身也充满错位的叙述。这种叙述必定具有反叙述的性质:由于丧失了(或者说放弃了)意义的系统支持及其逻辑的生长性,它看上去更像是一些片断的叙述或叙述的片断;它似乎在不断尝试重新开始却又一再显得难以为继,或者反过来,因难以为继而不得不一再重新开始(这是否部分阐释了本诗结构的内在依据?)。它想入非非,歧道旁出,异彩纷呈,与其说在叙述,不如说在消解叙述:这是一种本质上倾向于沉默的叙述。
四,错位/ 混淆的喜剧。全诗十八节,半数以上都涉及错位情境,不知如此稠密的比重在多大程度上出于诗人的自觉?但无论如何,这都不会影响其非同寻常的重要性。这种重要性可以从主题的角度来理解,也可以从风格和调性的角度来理解,而我的兴趣集中在二者的关系上。我已经分析过首节的宿命主题;不言而喻,由于所处的特殊位置,由于“占尽了先入为主的优势”,它为全诗投下了浓重的阴影,就写作而言则是向写作者提出了要求:必须有一个相应的动机来转移,或打破由此造成的巨大压力,否则写作将无法进行下去。饶有兴味的是,这个要求最初是经由一把玩具枪得以实现的:
坐在尾节车厢里的男孩/ 端起玩具枪/ 瞄父母离婚的背景
一个模拟战斗的游戏场面,却以“父母离婚的背景”为靶的,这孩子真有点傻得可笑;同样可笑的是,象征强权/ 宿命的列车正轰然向前,而男孩的枪口所指,却是身后的幻影——及时出现的错位情境在这里不仅起到了缓冲器的作用,其不可避免的喜剧色彩还犹如一只空空妙手,斜斜地引开令人震怖的语境压力,从而有效地卸除了我们过重的心灵负荷。
是否可以按照类似的关系来理解和欣赏诗中反复出现的错位情境?它们分布在对不同主题(及其变奏)的处理中于此不应成为障碍,相反会由于不断得到强化而促成我们进一步的思考。我们会思考它是否不仅如同一具缓冲器,还是一副解毒剂?不仅在具体文本中发挥着功能作用,还可能具有生存/ 诗的本体意味?海德格尔有言:哪里有苦难,哪里就有救赎;我们能否戏拟一句:哪里有宿命,哪里就有错位?换句话说,错位不仅伸张了我们在宿命压迫下某种不可剥夺、不可让渡的权利,还是足堪与之匹配的诗意渊薮。
当然,所有这些都建立在意识到的反讽基础上。事实上,“错位”在本诗中既是能指,又是所指,既是一种(人生和时代)普遍迷失的喜剧性情境,又是对这种情境的喜剧性揭示,包括自我揭示。在这种情况下,主观和客观、内在与外在、现实和幻觉的界限变得可有可无,它们互相“穿帮”,彼此混淆,神出鬼没,让我们一边感到眼晕,一边又为之忍俊不禁:
戴上手套/ 用手套上的手指/ 一层层地揭开亲人的伤痕/ 你捂住双耳/ 掩盖着来
自身体左侧的哭   (第八节)
在某种程度上这是一个当代版的、经过了彻底改写的“掩耳盗铃”故事。它和我们所熟知的那个成语故事的根本区别在于,其喜剧性不只来自主人公的自欺欺人,更来自其角色的迅疾变换,来自其行为动机、行为本身和行为结果之间一系列相互否定的悖谬。前三句表明这是一次精心准备的残忍行为,“戴上手套”的细腻温柔不但不能遮掩,反而突出了目标的明确和“一层层地揭开亲人的伤痕”的狠心;奇怪的是,这位狠心的施虐者转瞬之间又变得无比懦弱,他似乎被自己的行为吓坏了,以致“捂住双耳”,成了一个自欺者;而更为奇怪的是,他所欲竭力掩盖的“那声哭”,竟然发自他自己的“身体左侧”(那里埋着一颗心)——令人憎厌的施虐经由自欺,最终演成了惶然无助的自伤。我说“演成了”,兼有“演变”和“表演”之意:人性的复杂性在这里不是问题;我们看到的显然是一个典型的自我迷失案例,而这个案例是被带有炫技色彩的戏剧化语言演出的。且不说前三句的无主语很容易造成歧义,因而隐含着一个语言陷阱;戴上手套揭伤痕,或捂住双耳掩盖内心的哭,如此荒诞的错位场面也只能发生在想象或梦境的舞台上。我们对此心知肚明,默契无误,并因而泛出会意的微笑;而换一种语境,我们却可能为之黯然神伤。
“会意的微笑”有助于界说本诗中错位情境的喜剧性质,此外也与我曾分析过的麦城诗中那种“被努力深藏的笑意”互为对应(见拙作《先行到失败中去——读<麦城诗集>》)。第九节同样具有说服力。这里发生的是一幕餐桌旁主客彼此错位的喜剧。在似乎走神的刹那间,端过来的盘子已发生了奇异的变化:
    盘子越来越接近盘子的事实
这是一个不折不扣的诡论游戏。在这一游戏中“盘子”的概念没有变,但内涵却被全然置换了:前一个盘子只用来盛菜,后一个盘子却可能和“地盘”或“利润盘子”有关;同属食欲的对象,前一个盘子意味着当下即刻的佳肴,后一个盘子作为某一“事实”,却呆在“南方菜谱”里,意味着可望而不可即之物;更有趣的是,随着两个盘子的“越来越接近”,后一个盘子也摇身由客位变成了主位:现在不是“我”在想象中看它,而是它在想象中看包括“我”在内的所有就餐者——“看,谁最先娶走胃口”。激烈、紧张、残酷的竞争局面由此风趣的隐喻被化为粲然一笑:
你的挑来捡去/ 从自己开始/ 再到自己结束
没有人能分得清这究竟是“它”的告诫,是“我”的自我告诫,还是与餐者的相互告诫。但这又有什么关系呢?我们在笑,这就够了——虽然细想之下,这一点都不可笑。
麦城称得上是捕捉和营造错位情境的高手。我甚至要说这在很大程度上已成为他诗歌写作的风格化表征,换个角度则是他在饶舌和失语、生活研究和美学治疗之间娱乐自己,同时也令我们快乐的源泉。如果说还可以将其视为社会症候的检测仪的话,那也是题中应有之义。他擅长利用或语词或联想的类比关系把不同性质的事物混为一谈,再通过出人意表的悖谬揭示,猝不及防地点中我们的笑穴。在这方面,第十四节与第九节可谓相得益彰:似乎已不耐隐喻的含蓄,一位“本人”直接把自己贴上了一则小区广告。在理所当然、势所不免的自吹自擂中,这位双料的管道工终于露出了马脚,而这只马脚同时踢向了他自己和如同管道那样日常、那样无所不在的权力。然而,如果不是末两行“横炮”式的生花妙笔,这场自我把玩的语言狂欢就将沦于平涂的滑稽和单向度的讥刺,而不是富有反讽张力的喜剧:
联系方式/ 列宁在一九一八
最初的错愕之后,我们发出的不再是会意的微笑,而是不可遏止的哈哈大笔——我们又怎能不哈哈大笑?
五,自我相关或元写作。说“‘错位’在本诗中既是能指,又是所指”,某种意义上也就是说,这是一首自我相关的诗,一次喜剧风格的“元写作”。与这句话一起映现在我大脑屏幕中的是埃舍尔(M. C. Escher)的两幅版画。一幅是《三个球》:桌面上的三个玻璃球,每一个都以不同的方式反映周围的世界(包括正凝视着它们的画家在内),同时也互相反映;另一幅是《画廊》,画面上一个人正置身画廊看一幅有关画廊所在城市的画——这幅画中画包含着自身:我们可以说画廊中的这幅画包含着它自身,也可以说这个城市包含着它自身。此外我还想到了法国现象学家杜夫海纳(Mikel Dufrenne),他在其名著《美学和哲学》中一反陈见,以喜剧取代悲剧作为美学的最高范畴。在我看来,这一观点未必道出了普遍的艺术真理,但很可能是后现代艺术的真理。
这当然不是要调动什么“文化的庞然大物”来支持对一首诗的解读,而是说这首诗骨子里与它们息息相通。在一种跳跃的、不确定的阅读中,我们会影影绰绰地感到它具有某种精神自传性质,这对于一部跨人生、跨时代,而又致力多主题综合处理的作品来说几乎是不可避免的;然而,若将其狭义地理解为(片断化的)个人内心历程,我们就会损失太多的东西。我更愿意把这里的自传性视为作者的个体生命、他所亲历的时代和他的诗歌写作,三者命运影像的彼此投射和涵溶,其中诗歌写作更多地扮演着传主——如果一定要有传主的话——的角色。换言之,这首诗之所以能够抓住我,并不在于它作为载体传达了多少有关作者个人及其时代遭际的信息,而在于它以独一无二的方式塑造其情境和语言风格,据此诗人向我们揭示了诗歌写作和时代的变迁,以及与之相应的个体精神/ 行为/ 话语世界的变化之间既同体共生,又反身包容的结构性自我相关。第十三节极为简洁而生动地刻画了一首诗从“一个词”开始获得生命的全过程:
一个词/ 惊动了一个人的写作动机/ 也惊动了人间的香火/ 所谓的文学虚构/ 被踢
翻在地/ 隐喻和反隐喻/ 划了两道长长的口子/ 血,从另一个人的阅读里/ 往外地流
它完全可以作为一首关于诗歌写作的诗(元诗)独立成篇,但阅读时却并不令我们觉得多余或突兀。这不仅因为写作主题和其他主题一样享有被处理的自由,还因为它在具体上下文中恰好直观地呈现了前述的结构性自我相关:一个人在一首诗中写另一首有关诗的诗——正如埃舍尔的画中画包含着绘画自身一样,这里的诗中诗也包含着诗歌写作自身,更准确地说,麦城的诗歌写作自身。它像一副突然递过来的窥镜,让我们惊鸿一瞥地领略到他喜剧风格的内视图景,同时见证了人间的香火、被踢翻的文学虚构和阅读的血腥。
纯粹出于想滥用一次误读的特权,我把第七节也纳入自我相关和元写作的话题——当然是在不那么直接的意义上。惊动我这一动机的既不是某一个词,也不是那位隐身画师,同样不是他高超的技法,而是他笔下的那条狗。我不在乎它是一条东方的狗还是西方的狗,也不在乎它的忠诚是单纯的还是杂色的;令我感兴趣的仅仅是:它在“从画的技法里/ 蹿了出去”之后(这里显然化用了“画龙点睛”的典故),竟然还会回来:
    傍晚,狗叼着一块/ 被肉抛弃已久的骨头/ 向画的深处走去
“叼着一块/ 被肉抛弃已久的骨头”表明它在画外几乎一无所获,那么,这是它回到画里来的真实原因吗?“画的深处”又有什么在吸引着它、等候着它呢?这幅画让我们又一次面对镜像和镜像里的错位喜剧,而且很可能是一出写作/ 阅读的双重喜剧——我知道那条狗其实一直呆在画里没动,是我在利用诗人的想象质询文本内外;而我真正想问的是:
    “向画的深处走去”,是不是恰好走向“形而上学的上游”?


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