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◎ 裂隙:评欧阳江河的《毕加索画牛》 (阅读4734次)



裂隙:评欧阳江河的《毕加索画牛》
一行


  在欧阳江河的诗歌谱系中,《毕加索画牛》(1997)属于那种机智的反讽性作品。与《手枪》(1985)、《汉英之间》(1987)等同类作品一样,《毕加索画牛》展现了作者在游戏中进行严肃思考、或者说通过游戏来逼近重大事物的能力。然而,与其他作品不同的是,《毕加索画牛》中的机智是通过作者精心构造的情境对话来呈现的,这使得诗篇具有一种叙事性的外观。更恰切地说,这首诗的核心在于打机锋,在于其禅宗公案式的构成策略。在机锋中呈现的机智植根于对“机”的理解和把握,而从“知机”而来的讽喻使得诗篇并未局限于对于附庸风雅者的讥讽,而是获得了更高的精神视野和理解力。在这首诗中,“机”乃是在艺术与批评、艺术与生活之间发生裂隙的时刻,从这些裂隙中透出的光使得艺术在现代社会中的真实处境得以显明。

多与少

  诗篇开始于某种脱落或断裂出来的时刻:“接下来的两个星期毕加索在画牛”。“接下来”这个词似乎是在说时间的连续性,并暗示出此前发生过种种事情;但由于它没有任何上文作为参照,因而其实是一种切分,将文本的时间限定在它所切割出的界线内。这是画牛的时间。它作为艺术创造的时间与日常时间尽管重叠,却有着完全不同的法则。牛在绘画过程中的变化与它作为动物的生长刚好相反:
  
  那牛身上似乎有一种
  越画得多就越少的古怪现实。
  
  正如作者用“接下来”省掉了此前的一切那样,这里也省掉了使得这一“古怪现实”得以可能的历史。这一“现实”绝不是毕加索一开始就能达到的。在他进入“越画得多就越少”的阶段之前,他早已经历了严格的古典训练和无数次对自己绘画观念的修正,他已经掌握了一切复杂高深的技艺。现在,他终于有能力来通过极少的线条提炼事物的神髓了,而且越往后,他所需要的线条就越少。这些千锤百炼之后出现的线条,它们的简洁并不是一般意义上的简洁――在它们后面,是无比漫长繁复的训练史,是难以想像的“严肃、痛苦、容忍和劳作”1,是精神从成长到成熟的整个精神现象学历程。“越画得多就越少”描述的是大师的后期阶段:在那里,一切偶然的、多余的东西都在时间中逐渐剥落,只有绝对必要之物保留了下来,而最高的技艺就是将这必要之物转化为充分之物。
  “批评家”的眼睛看不到这一现实后面的历史,他只能看到它的“古怪”性。他也只对古怪的东西感兴趣。“多与少”这个本属于历史或精神现象学的问题,被他方便地变成绘画形式与内容的辩证法问题:
  
  “少,”批评家问,“能变出多吗?”
  “一点不错,”毕加索回答说。
  批评家等着看画家的多。
  
  “批评家”想问的是:简单的线条或形式,能够表现出很多的内容或意义来吗?“毕加索”的肯定回答似乎是在认同一句口号:“少就是多。”这一“极少主义”的著名口号曾被欧阳江河在其文章中多次提及。然而,画家的“多”与批评家的“多”真的是一回事吗?如果两者之间存在着一条根本的裂隙,那么情形是否可能是:画家所要抵达的“少”既不是批评家所说的“少”,也不是批评家所说的“多”?
  批评家等着看画家的“多”,但“牛”却在继续变少:
  
  先是蹄子不见了,跟着犄角没了,
  然后牛皮像视网膜一样脱落,
  露出空白之间的一些接头。
  
  牛的肉体性不断地消失――这一过程的关键并不在于画家的笔,而在于画家的眼。画家的眼像刀子一样将牛解体为无,他的观看类似于庄子所说的庖丁,是以“神遇”而非以“目视”,他寻找的乃是“空白之间”(庄子所说的“有间”)的接头。“牛皮像视网膜一样脱落”,这个比喻具有某种对观看本身的指涉:肉眼所能看到的东西在此与视网膜一起消失了,只剩下了本质或纯形式。艺术家的眼睛所瞄定的,正是事物的裂隙(“间”)或纯形式,但这纯形式并不是一般所说的抽象(亦即通过消除具体性达到的普遍或一般性),相反,纯形式乃是事物之所以活生生的本源,它是那种永远在涌溢和变化的裂隙本身:而线条的本质也是裂隙,它的表现力来自裂隙中涌动的生成力量2。画家用眼和手捕捉到的,正是事物的生成之源。
  因此,线条自具生命,画家所把握到的正是这具有生命的、活的纯形式,而非冷漠的抽象物。这一纯形式就是画家终其一生所要抵达的“少”或者说“一”。“少就是多”所说的无非就是赫拉克利特的名言:“一即一切”(作为活生生的纯形式或逻各斯的“一”聚集一切)。可是批评家只能看到线条的“少”,他看不到线条中的生成和聚集,而只看到了线条的抽象和简单性。因此才会有下面这样的问答:
  
  “少,要少到什么地步才会多起来?”
  “那要看你为多起什么名字。”
  
  画家对批评家们所干的事情心中有数。他知道,像“批评”这种行业,乃是以制造名词、发明概念和口号来讨生活、换名声的。在批评家们那里,“少就是多”早已成为一句行话,任何一种简单的、不费力气的小儿科,都可以被他们用“少就是多”阐释为包含丰富莫测之意义。“少就是多”为所有的懒汉艺术开启了方便之门,他们企图不经过毕加索本人所亲历的众多严格和复杂的阶段(想想毕加索在这些阶段留下了多少种风格的传世名作!),而直接抵达所谓的“抽象”和“简洁”。贫乏之物借着抽象和简洁的名义,就可以冒充为深刻和丰富――有极少主义的“多”、有后印象派的“多”、有后现代主义的“多”,反正可以为任何一种“少”取一个看上去很“多”的名字,并使这名字成为似乎是“多”本身的名字。
  批评家们像变戏法一样摆弄着“多和少”的释义辩证法,但他们既不理解本真的“多”(他们只知道经过解释而产生的“多”),也不理解本真的“少”(他们只知道“抽象”)。在最严格的意义上,“少就是多”乃是完全成熟的精神之法则。它意味着最高的控制力,亦即以一驭万的能力。要抵达“少就是多”,必须经历极为苛刻的训练过程,而绝非仅凭所谓的“天才”、“顿悟”或“原始力量”就能办到:首先,艺术家必须训练“不多不少”的能力,亦即完全准确地表现事物每一细节(包括静态和动态)的能力;其后,艺术家还得沉浸在纷繁复杂的事物中,研究“多”的种种关联方式和模态,学会驾驭“多”的繁复密集和变化莫测。只是到了最后一个阶段,当他的控制力完全成熟之后,他才能将眼光投向事物的整全本身,投向将事物聚集为一的纯形式,亦即事物的神髓。表面上看,他的眼光在此达于单纯,但这是经过繁复性平衡、过滤和煅造而产生的单纯。“多”是难于驾驭的,用“少”来驾驭“多”更是难上加难――而只驾驭很“少”的东西却是最容易方便的,同样容易方便的是将这很少的东西说成是“多”。

诗学与生活的伦理学 

  画家与批评家之间的裂隙,使得他们不可能形成有效的、合乎交往理性的交流。对话的诡异或机锋性质不过表明了这一裂隙在他们之间的扩展:
  
  批评家感到迷惑。“你是不是
  在牛身上拷打一种品质,
  让地中海的风把肉体刮得零零落落?”
  “不单是风在刮,瞧对面街角
  那家肉铺子,花枝招展的女士们
  每天都从那儿割走几磅牛肉。”
  
  我们知道,在禅宗公案的惯常模式中,一般都会有一个学徒和一位师父。学徒扮演一个尚未开悟、执着于发问的角色,而师父则以莫测之言来解答或不答学徒的问题。批评家在此所扮的就是学徒的角色:他感到迷惑,于是便试探性地开始了新的提问。但他即使是在发问时也不忘向画家显示自己的艺术品味:提问中的“拷打”、“品质”和“地中海的风”,这些措辞都非常漂亮、讲究和富有想像力。可是裂隙再次出现了。
  在诗的这一节,批评家所采用的诸如“品质”和“地中海”一类的语汇,属于艺术圈子内部的、贵族化的话语系统。批评家以为这是他与画家共享的话语系统。可是画家的回答却立即转入到鄙俗的、日常生活的话语系统中,在那里出现的是“街角”、“肉铺子”、“花枝招展的女士”和“几磅牛肉”。可以看到,“地中海”这个词所具有的视域是广大、透明、包含某种文化气息的,而“对面街角的肉铺子”却非常狭小、拥塞和带着日常生活的腥味。“风”从地中海刮来,和从“对面街角的肉铺子”刮来可完全不同:前者是艺术圈子所喜爱的风气,而后者则吹进了日常生活的角落。批评家试图把对话限定在艺术内部,而画家却把它引向了艺术与日常生活之间的地带。“花枝招展的女士们”的出场,带来了与艺术法则相异的日常生活的法则。
  日常生活乃是计算性的“交换”和“消费”的场域。“牛肉”对于生活而言,是等价交换的商品,是保证日常新陈代谢的消费必需品。“女士们”作为母亲或妻子,她们正如黑格尔所言承载的是“家”的伦理原则:“女性就是与这些家庭守护神联系着的。”3她们身上体现的是对生活的养育和照料,因而具有从自然而来的直接的普遍性,但并不具有超出“家”或日常生活的领地之外的普遍性。“家”的伦理原则与政治的、“城邦”的原则是冲突的,与现代艺术的、纯粹“个体”的原则也是冲突的。无论这些“女士们”如何受到流行趣味的蛊惑而变得附庸风雅,她们对艺术的喜爱也很难超出“家”的范围:艺术不过是“家”的装饰品。于是诗开始探入艺术与生活之间的裂隙:
  
  “从牛身上割,还是从你的画布上割?”
  “那得看她们用什么刀子。”
  “是否诗学和生活的伦理学在较量?”
  “挨了那么多刀,哪来的力气较量?”
  “那么,有什么被剩下了吗?”
  “不,什么都不剩下。赞美浪费吧!”
  
  这三个回合对答可谓是多采舌华。艺术语境和日常生活语境的并置,使得“牛”被这种两义性所撕扯;而女士们用来切割牛肉的刀子,和绘画时用来抹颜料、制造力量感的画刀又产生了某种意义的扭结。批评家被这种意义的混成性质弄得头晕了:这是否是“诗学和生活的伦理学”的较量?然而诗篇却将诡论进一步推至极端:“挨了那么多刀,哪来的力气较量?”这句诗值得细读,因为它体现了欧阳江河处理复杂经验时的某些特征。
  首先,“挨刀子”的是牛,但这是哪个世界里的牛?我们前面说过,画牛的过程与庖丁解牛的过程有些类似,是以目光之刀将牛化解为纯形式。画牛的过程像是牛在挨刀子中变得越来越“少”的过程。这条“损之又损”的画中之牛,与生活中的实际之牛缠斗时,当然要处于下风,因为裁判来自生活那方:人们总是会以“像不像”或“有没有用”来将画中之牛判负。其次,就算生活中的牛也挨了刀子,但它转化为牛肉后增加了生活的“力气”,而画中之牛挨刀后并没有产生任何能增加“力气”的东西。艺术家并不能靠吃画来使自己变得强壮有力,他在与生活的对垒中总是会感到自身的无力和挫败。
  批评家也在问,这条“损之又损”的牛,在挨了那么多刀之后究竟剩下了什么?那些有用的牛肉到哪里去了?可是,艺术的本质,按照巴塔耶的说法,就是“浪费”或“耗费”,是无条件的、不发生回路的消耗4。“美在本质上是一种巨大的浪费”,是对浪费的最高赞美。它像原始的献祭一样,不生成任何有用之物,不要求任何回报或经济性的回路。艺术要抵达的就是这种“什么都不剩下”的无。在日常生活的有用性和计算性,与艺术对浪费的赞美之间,存在着一条裂隙――它可以被奢侈和附庸风雅所连接起来,但这种连接毋宁说是扩大了它们之间的裂隙。

加法与减法 

  画家的牛因而呈现出双重性质:在艺术自身的层面上,它“越画得多就越少”;而在艺术与日常生活相对照的层面上,它是“什么都不剩下”的纯粹的浪费。看来,“牛”对世界是一道减法。然而,如果这条“牛”穿越“等号式的大街”,从艺术的角落跑到对面街角的肉铺子上,那么它就“从一道减法进入了一道加法”5:
  
  “牛对世界是一道减法吗?”
  “为什么不是加法?瞧那肉铺老板
  不正在演算金钱。”第二天老板的妻子
  带着毕生积蓄来买毕加索的牛,
  但她看到的只有几根简单的线条。
  “牛在哪儿呢?”她感到受了冒犯。
  
  这是将牛换算成金钱的加法。生活的伦理学从算术上讲是奉行加法的:它讲求赚钱,存钱,买房买车,添置家具。这加法也是“家”法:不断地增加储备物以应付随时可能出现的困难和风险。在“积蓄”这个词中,生活显示了它的加法性质:银行存折上数字的增加,就是安全系数和生活质量的增加。可是,这道加法在达到其顶点时却会受到干扰,因为在超过某个限度时,它与生活就没有什么实际的关联了:金钱在超过一定数量后,其增加就只是纯粹的数字运算问题。这个时候,生活只好把它的加法加到奢侈和附庸风雅上去,以“增加”自身在他人眼中的品味。用作为加法顶点的“毕生积蓄”来买作为减法顶点的“毕加索的牛”,这种诡异的连接并非完全是欧阳江河的杜撰或想象,而是有着来自对生活法则之洞见的支撑。
  可是,尽管生活本身必定会进行艺术与生活的换算,但两者之间的裂隙并未被这一换算填平。在这种换算中,生活的眼光并没有受到艺术的校正,它依然着眼于实际之物,把“像不像”作为艺术的判准。生活并不理解减法,尽管生活有可能受到批评家的蛊惑,以“少就是多”的行话来假装自己懂得了减法。这首诗中的“老板妻子”还是很诚实的,她并不假装能看到“少就是多”,而是“感到受了冒犯”。这种基于常识的真诚较之于批评家的装腔作势反倒是较好一些的,因为她的眼光仍然素朴,尚未受到有关现代艺术的种种行话的污染。
  在生活的加法与艺术的减法之间,除了奢侈和附庸风雅之外,是否可能还有其他的、不那么虚妄的通道?欧阳江河并没有在诗中暗示这种可能性。然而,尽管艺术是对日常生活的眼光的偏离,它的根仍然在生活世界之中。纯粹的艺术来自工艺或手艺,而后者是生活世界的一个组成部分。这意味着,有可能从对手艺的理解中发展出对纯粹艺术的理解力,尽管这两种理解之间仍然有一段很长的路程。年轻的诗人金辉在其同题诗(2001)中,对欧阳江河的《毕加索画牛》进行了完全的重构,而在我看来,他所提示的就是这样一种可能性:
  
  后来,生产队里的牛越来越少
  毕加索笔下的牛也越来越少
  他笔下的线条象他的眼光一样
  越来越挑剔。他先是省略了
  牛群背后的树木和凉荫
  接着又省略了队里的土地
  而后几十头的牛群只变成了
  一头。一头牛的旁边又省略了
  牛车,和牛车上挥鞭前进的队长
  队长感到有些心惊肉跳
  他说:毕同志,画牛可不能误了
  生产啊。牛的本分是劳动,如果
  不去劳动,那它只能是一砣牛肉
  可是毕依然不顾不管,他要让
  一头牛改变它的本分,变成另外
  一头牛。最后,队长在画布上看到的
  只是一头牛竹制的构架。他忽然
  想起这正是他丈人手中糊制
  一头纸牛的过程,只是过程相反
  为了这一惊喜发现,他顺手
  从毕同志的颜料桶里捞起
  一把稻草扔进了牛槽
  
  确实可以把金辉这首诗仍然视为对“队长”这一“惊喜发现”的反讽。不过,从我上面所说的那一点出发,将它理解为对此“惊喜发现”本身所包含的某种可能性的揭示,或许更有意思。金辉这首诗是对欧阳江河原诗的出色重构,因为它完整而富于想象力地将欧阳江河的形式原理和基本问题移置到另一个完全不同的语境之中。欧阳江河原诗的情境乃是现代城市中的艺术圈子和日常生活世界,而金辉的语境则是现代中国受意识形态影响的农村生活世界。欧阳江河所处理的“多与少”、“艺术与生活”、“加法与减法”诸问题在金辉那里获得了严格而有趣的变奏。现在,“越来越少”的是“生产队里的牛”,被画家去掉的是“牛”在一般农村题材画中出现的背景,是意识形态所规定的“多”:“队里的土地”,表现农村繁荣的“牛群”,以及象征农村正不断进步的“牛车上挥鞭前进的队长”。这让具有某种准官方身份的“队长”有些心惊肉跳。而在“诗学与生活的伦理学的较量”中,出场的是意识形态化的日常生活逻辑:画牛不能误了“生产”,因为人和牛的本分都在于“劳动”。这里出现了意识形态对劳动的颂扬和艺术对闲暇的需要之间的冲突,而“牛”除了劳动之外,只能是作为“一砣牛肉”被人吃掉,画上的牛却既不能耕地又不能吃。画家不仅让一头牛改变自己的本份,变成“另一头牛”,而且他自己也是“另一头牛”――他倔强地从意识形态把人变成劳动着的畜群的牛栏或牛棚里挣脱出来,赢获了自身的自由。最后,“队长”看到了艺术之减法的结果,他眼里的“几根简单的线条”却成为一头牛“竹制的构架”,他突然发现这是一种加法进程――“他丈人”糊制纸牛的过程――的逆行。这一发现使他觉得自己有可能理解画家在干什么,他并不像欧阳江河诗中的“老板妻子”那样感到受了冒犯,而是感到惊喜。
  在金辉诗中,类似于欧阳江河原诗里那个“批评家”的人物并未出场。不过,“队长”事实上参与了批评过程,并从中获得了发现的喜悦。“队长”并不是现代艺术的装腔作势的批评家,也不是附庸风雅之辈。他的眼光虽然朴素,理解也并不到位,但他的发现仍然是接近于真实的。因为他毕竟是用自己的眼睛去看和发现的。糊制纸牛作为一种简单的手艺,仍然包含着对于事物之形式和结构要素的理解,因而用其逆过程来理解画牛的减法过程并不算错。差别仅仅在于眼光的专注和细腻程度。无论如何,对于艺术来说,所有真实深入的理解和批评,都始于和“队长”相似的这样一些“惊喜发现”的时刻。在这些时刻,艺术与生活的裂隙并非被填平,而是被跃过;而在跳跃之后,人开始得以去接近作为艺术本身之法则的裂隙。

一行2006年2月于海口


1 出自黑格尔:《精神现象学》“序言”。
2 此处关于“裂隙”的观点,源于海德格尔:《艺术作品的本源》。
3 引自黑格尔:《精神现象学》下卷。
4 参见乔治·巴塔耶:《耗费的观念》。
5 这句话化用了欧阳江河《咖啡馆》里的诗句。


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