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◎ 21世纪文学大系:2003年诗歌卷序言 (阅读3629次)



2003诗歌阅读札记
——《21世纪文学大系·2003诗歌》序言

张清华


除非有重大事件发生,否则年度扫描式的文章大约是没什么意义的,因为不可能每年都有一个新的“诗坛态势”供选家和评论者去概括和预言。时间流逝得很快,同时也很慢。文章千古事,新诗走过了百年之路,在时间的长河中还是个幼稚的婴儿,而且是不是个先天不足发育不良的婴儿,还很难说。指望其时时有新的变化、有大的突破是不现实的。艺术的生产和GDP的增长也没有多大的关系,它归根结底是个慢功细活,是一个漫长的积累过程,什么时候会“成熟”,不是哪个人会说了算的。有的人就急于要让它定型,并且期盼出现大师——或以为自己就是大师级的人物了,这是很可笑的。一百年在人类历史的长河中不过是一个瞬间,一个小小的逗号,一个休止符,盛唐时代一百年中会出很多大师,但诗歌在此前走过了几百年的探求之路,出现的人物和盛唐时代比,那就显得稀稀拉拉。
毕竟在比较短的时间里集中阅读了大量的作品,有一些没有来得及消化的“心得”,便捡了一些可能诱发思考的问题写在这里。

    1.  语言和形式:并非多余的思考
这个问题的提出,首先还不是起因于编选中的感受,而是某一天突然降临的一种感叹:秋日的某个阴暗的中午,我无事随便打开了一本唐诗,读李白杜甫白居易李商隐,突然热泪滚滚,不能自已。我承认这有偶然的脆弱和特殊的心境在作怪,但又不能完全解释为偶然,因为以往也曾经有过理解和感动,但却从未有过这样的体验。我甚至有一种猝不及防的震骇,一种来自生命深处的恍惚感。事后料想这其中一定含有一种“衰老”的信息——它表明了我个人身心的一种虽不经意、但却很深刻的转变:我的精神或价值认同,发生了某种来自体内支配的、不以我以往的意志为转移的变化。它的表面看起来是一次审美趣味的调整,它背后隐藏的,则是个体生命及其经验方式的衰变。但是这样一个纯粹“个人的精神事件”,某种程度上不也暗含了普遍的经验吗?有多少曾经的激进青年,后来都变成了传统的认同者,从前曾对此感到不可思议,现在竟轮到了自己;另一方面这大约也包含了我们这个民族文化的某种规律——常常是从悖离传统开始,再到重新认同传统做结。
不过事情还没严重到那个地步,我还没有“老化”到去写旧体诗、钻故纸堆。那更多的不过是一瞬间的情绪。但是这个感受却固执地留了下来:那一刻我真正体验到了唐诗中那伟大汉语的气韵——过去这只是一种“知识”,是书本和别人“告知”的,而这一次,则是自己的真真切切的体验——“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回;君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”……这是多么壮丽的汉语,曾经的汉语啊,而今堕落到了何等地步。我体会到了汉语的败落,她那不可一世的辉煌,上天入地的寻寻觅觅,天籁般的奔流涌动,而今安在?只剩下了粗鄙、简单、一点点酸腐味道的小花样,貌似细腻的小点缀。而她的大美大雅的高贵却荡然无存。看着这些诗,而今这无边际的文本,犹如身临肮脏不堪、塑料袋随风飞扬的郊区垃圾场。
但是该打住了。谈到了语言就近乎谈到了“玄学”,这其中陷阱太多,问题太多,没办法进入到具体命题中,这样继续下去终究不是老实的思路,说说容易,可毕竟不能回到唐朝啊。
语言的问题提出来了,但这问题的起点应该在哪儿?在现今的写作实践中又该如何面对?所以还是要回到现实。几年前老诗人郑敏曾提出了整体反思现代汉语诗歌、反思新诗语言形式的观点,相信她是依据其几十年现代诗写作经验所作的思考,所郑重提出的根本性问题。但反思是一个方面,在眼下的语言实践中又应作何努力和选择,这恐怕是一个更难的问题。
显然,是语言方式的剧烈变动,带来了传统诗歌经验的瓦解,语言在现代推动了诗歌的新变,也使之陷入了困境,使之不能在稳定中将成熟的写作经验积淀下来,变成一套可供遵循的规则。而且问题还在于,现今的诗歌语言仍然处在迅速的变化中——随着网络平台的出现,语言正在迅速地“数字化”和“简化”,粗鄙化,一次性消费化,这是近些年来诗歌又出现了大的变异的一个最重要的背景,相信很多人在享受了这变异带来的“快感”的同时,也会产生惶惑:难道这就是诗歌的新状态和不可抗拒的新前景?
上述问题我自然也不能给出回答,这里也只能是把并不新鲜的问题再提出来。网络新媒体给“自发的、每日每时的”诗歌的“小生产者”们提供的这样一个无边的民间世界,正在最普遍有力地影响着我们时代的文化,影响人们的价值观和审美观。几年前有人在倡导“口语写作”的时候,大家还颇以为异端和出格,而现在连“口水”也已然如江河横溢沧海横流了。又有人说,网上的写作终究成不了主流,虚拟的世界,大家随便玩玩罢了。但殊不知正是这样的“心态”和“期待”的根本改变,带来了诗歌在总体上的持续和剧烈的变异。很显然,是网络世界使大家在一定程度上成了“隐身人”,写作的角色如今好象置身于“假面舞会”的狂欢之中,即便是“出具实名”,在心理上也有种“相忘于江湖”的洒脱,写作者几乎不用考虑“责任”以及“净化”等等因素,完全可以率性张扬、任意发挥、甚至放肆涂抹。传统意义上的“言为心声”,如今已可能变成了潜意识的随意倾倒,成了“欲望的排泄物”。而“发乎情,止乎礼仪”的说法,则完全不再具有约束力。这是催生当今的诗歌文本、注定其语言与形式特征的根本动力和原因所在。
显然,简单的否定也没有意义。站在“历史的高度”的忧虑和反思是一回事;真正坐下来谈诗歌现实又是一回事。既然语言没有一个相对稳定的状态,那么诗歌又应如何应对这一语言现实?在“破坏性”语言的写作模式中,“文化解构”的敏感含量与意义能够持续多久?口语和诗歌语言之间究竟有多大的距离?网络诗歌语言中的“泛黄色化”倾向应该如何看待?另外,在那些与此趣味比较远的“知识分子化”的写作中,其语言是否也有着缺少动力、缺少大气和表现力、敏感度等等问题?
问题太多了,提出来也只能搁置。而且就语言问题本身来说也是两面的:眼下口语化的写作固然有破坏性,那此前新诗的主流语言形式就是可靠的吗?也不见得;有一些“破坏”或“解构型”诗人的语言在变“雅”,但创造力却也在明显衰退——有人就已对伊沙的近作《唐》提出了尖刻的批评。这都表明,在大的方向上,诗歌语言形式的整体变化趋势仍然不明朗。而且问题还表现在语言的日益飘浮与无力上,由于其文化解构的内涵的无法持久,原来的破坏性语言正在日益蜕变为能指的游戏,个人经验的杂耍,以“民间派”的主力诗人为例,都可以看出他们写作的语言活力的下滑。因为很明显,一旦他们的语言与公共记忆和某种当代文化的“集体创伤”相脱节,其语言当然会变得无趣、琐碎、封闭和干瘪。这种情况并不仅仅发生在“民间”写作者身上,在学院写作者和“70后”诗人那里也同样明显,只不过他们所表现出的是另一种苍白和琐屑罢了。
不过从局部来判断,似乎也有可以乐观的信息:民间性和网络化写作的不断发育,会逐步使其自身出现一种自我的约束机制,形成一定的规则和秩序。因为一旦形成了比较稳定的读者群,读者趣味的必然提高,终会反过来对写作者产生制约作用——这将是网络民间写作语言改观和质量提高在一个内在动力。比如自称“下半身”的一些曾经很“恶毒”和“生猛”的写作者,已开始变得不那么粗鄙和斗狠了。虽然有新近杀出的更令人瞠目的“垃圾派”新人,但似乎没有什么大的市场,影响也远不及前者。实际上仅仅是“排泄式”的写作,对于写作者自己来讲终究也是缺乏刺激性的,写上一阵就不那么热了。
值得一提的是,我看到了诗人食指在谈诗歌的传统和语言问题,这个饱经磨难的诗人谈这样的诗学问题,我以为特别有象征的意义。在与林莽的对话中,他着重谈到了民族语言的“美”与“奥妙”,谈到了与之相关的“心学”和“感觉式”的诗美构成,以及“中国诗的根不能断”的问题(见《诗刊》2003年6期下半月刊)等等,虽然也属于老生常谈,但却格外有种沧桑感,有种“元命题”的启示和深意在其中。

2.  无边的“民间”世界
还是与网络有关系:这个虚拟的庞大世界开始主导诗歌写作并非始于今年,早在两三年前就已经初现端倪,只不过在今年看得已格外清楚而已。如今最大、最方便、也最自由地发表诗歌的平台恐怕是网络了,它似乎完整地再现出了古代中国曾有过的那个无边的“民间”和“江湖”世界。点击一个网址:www.yze.netsh.net,进入其“文学”网页,马上自动链接出的345个网站就可以一网打尽,其中大部分都与诗歌有关。这还不算许多更小些的“个人主页”与“虚拟社区”之类。有的网站原来还每年都出一两期纸刊,现在好象也不出了,有的纸刊还在出,但远不如其同名网站上信息量更大。网上时时增加的信息以及读者的参与,显出了其更为瞬息多变的优势,更有“激发性”和“互动感”的效应。所以,网络写作驱动甚至主导现今的诗歌写作的局面,恐怕是难以抗拒的了。这个局面所带来的问题,前面已经说到,粗俗和粗鄙看来一时很难避免,但是趣味“高雅”的诗人同样可以介入网络诗歌写作——“知识分子”为什么不能像“民间”和“70后”那样有效地利用网络世界呢?这应该是个问题,不知是否与其“保守倾向”有关系?因为“知识分子”在价值观念上总是有其恒定的一些原则。但这并非一成不变,一方面趣味更“雅”的诗人会逐渐介入网络世界的写作,另一方面成熟的网络读者也会促使写作者的趣味不断有所提升,固然近乎于“行为艺术”的“一次性消费”式的写作会一直存在下去,但有着认真的追求艺术的写作最终仍会占据主导地位,这是毫无疑问的。历史上的各种艺术形式,象《诗经》中的“风”,楚辞中的“歌”,汉乐府,后来成为唐代诗歌主导艺术形式的所谓“近体诗”,还有词和曲,最初不都是流传于民间,而后又被文人予以规范和改造的吗?
请注意,我这里说的“民间”和“知识分子”,与前两年诗歌界两派对立纷争的概念不是一回事,“民间”在这里指的是当今诗歌写作完全“体制外”和“非制度性”的自发趋向。在这个意义上,“知识分子”也是“民间”的一部分。诗歌生产已经不再由“体制内”的官方刊物所引导,而基本上已经完全成为自发的民间行为。以广东的黄礼孩为例,他主编的民刊《诗歌与人》在近两三年中就已经推出了差不多十来种大型的诗歌出版物,其《2002中国女性诗歌大扫描》和《2003年中国女诗人访谈录》,几乎是近年来中国女性诗界最具分量的文献了,包括其印装质量也几乎是一流的。同样,就我所看到的其他民刊比如王强主编的《大骚动》、中岛主编的《诗参考》、刘洁岷等主编的《新汉诗》、臧棣、西渡等主编的《发现》、江离、古荡等人主编的《野外》、瓦兰主编的《中国先锋诗选》等,也都是相当正规和精美的。其中后者虽然是以公开出版社的名义推出的,但其出版理念和运作方式无疑已完全民间化了。
民间写作方式与趣味,早已经开始左右甚至“覆盖”整个诗歌界的格局、趣味与流向。这一点已不是什么新动向。就我的视野所及,近两年的“主流诗歌报刊”的编辑趣味已经完成了“转型”,考虑市场和“生存”固然是不可忽视的因素,但同时审美倾向的变化也是客观事实。有着重视诗歌作品传统的《人民文学》、《上海文学》、《花城》等综合性文学刊物,本来就是面向青年诗界的,而《诗刊》、《星星》、《诗潮》、《诗选刊》、《扬子江诗刊》这样的专业诗歌报刊,纷纷把关注的焦点移向60年代以后出生的青年诗界,也已成了普遍的现象。就其发表的大部分作品看,它们和现在最主要的一些民刊中的作品几乎已没什么区别,在《诗刊》等专业性诗歌报刊中作为重点推出的诗人,基本上也是在民刊和一些诗歌网站上活跃的诗人,不少稿源其实就是从网页上筛选而来。也可以这么说,现在的诗歌新人要想“出名”并获得“真正的认可”,其首要的渠道恐怕已不是几家原来的权威诗刊,而首先是民刊和网络。在这上面叫得响了,很快也就会得到前者的青睐。
所以,在90年代所谓的“民间写作”与“体制内写作”的对立状况,前者居于边缘和被压抑、后者掌握话语权力的状况早已不复存在。非但这个对立已经不存在,连“非主流”写作中“民间”各群体之间的不同风格流向也已经不明显——去年我就引用徐江的说法,谈到了“合流”的问题。原来众多不同的民间诗歌阵营,现在边界已日益模糊;许多写作者在不同倾向的民刊上重复登载着相同的作品;特别是在“70后”的年轻一代中,虽然诗歌观念各有不同的传承——有的属于学院和“知识分子”谱系,有的则亲和“民间”的一脉,但他们之间却可以和平共处,很少有不相容的一面;就前两年看起来无法两立的“民间”与“知识分子”之间,也已懒得再起什么官司……这大约就是“民间化”或“江湖化”的另一面了,分化的失效重又导致了合流。这当然很难简单地说是好事还是坏事,整天盼着诗歌界起硝烟闹官司,固然是病态的“看客”心理,但“多元”与差异性的消失,也会使诗歌丧失内在的动力,潜藏了使诗歌重新陷入平面化与平庸局面的危机。

3.  关于写作中的“中产阶级趣味”
一个相对宽松的时代,对一个诗人的写作信念实际上是一种更严峻的考验,绝大多数写作者很难经得起这样的考验。严峻和紧张的时代,容易造就英雄和高尚的写作;但在日常和平庸中,就会出现堕落和无聊的自恋。在今天基本上就是这样一个局面:一些从前表现出令人钦敬的才气和思想的诗人,现在已经显得江郎才尽;一些原本富有“解构主义”意义的写作,现在只剩下了无聊的插科打诨;一些貌似新鲜新锐的写作,实际上只是靠了一点点陌生化的伎俩做些装点。
但上述这些似乎还不是最致命的,最致命的问题在我看来,是今天写作中普遍存在的一个新的“中产阶级”乃至“资产阶级”的趣味——这才是我想特别指出的。顺便说明,我不是“新左派”,这个“资产阶级趣味”当然也不是一个“意识形态化”的命名,但其含义应是不言自明的。GDP的迅猛增长和日益加剧的贫富不均,正在造就着一个越来越接近于传统的“资产阶级”的阶层,他们当中不少就是过去的诗人或者诗歌的爱好者,靠着不凡的智慧和“冒险”的精神,许多昨天的流浪者今天成了商界的英模人物,开上了自己的汽车,买上了自己的豪宅,或者当上了传媒界、知识界与艺术界的成功人士,从而也就成了我们这个社会正在积极培育的一个“中产阶级”中的一员。我说这话,当然不是希望诗人永远过颠沛流离的生活,但是正应了那句“存在决定意识”的老话,这些人的趣味正在迅速地变得“资产阶级化”了。
这说法或许是武断的,不只概念本身有转喻的粗暴,而且即便是传统的资产阶级趣味,也并非一无是处。不过在今天它对于诗歌而言,所表现出的的确是一种消极、平庸、苍白和有害的东西。而且它还越来越成为一种普遍性的价值尺度,成为多数的专业的和职业的批评家研究者共同的趣味与准则。其具体表现有以下几个特征:
首先是冷漠,一种假象的成熟和虚伪的超脱。某种意义上,冷漠是艺术的真正敌人,冷漠的假象是平静,超然,成熟,是温文尔雅和波澜不惊;而其实质则是空洞,飘浮,是拒绝和无所作为,是物质的富有带来的相应的精神贫困。他们或者她们,茫然地、假装自信自得、却掩饰不住其无力和无能地书写着支离破碎的“个人化”的细节,表达着浅薄的优越感,逃避对生存的尖锐触摸,对公共领域的思考与判断——我知道这样的批评方式和口吻,极容易被误读为旧式的意识形态化批评,但我无法回避使用“公共领域”和“现实”这样的词语。这种作品以其貌似的高雅和超脱,对读者构成了蔑视和欺骗,并在很大程度上左右着今天诗歌的艺术趣味,占据着所谓经典诗人和经典作品的优越权。显然,它的可怕性就在于,它是容易以高雅和艺术的名义来蒙蔽和误导读者的,因而是第一有害的。我这里无意批评某一个写作者个人或哪一个具体的写作群体,而是在说一种相当普遍的、已经渗透进现今写作者潜意识之中的倾向。毫无疑问,历史上“中产阶级”是艺术的最大拥护者、买主,甚至也参与创作,但如果是由这样一群以精神贵族自居的人的趣味主导了艺术,那这个时代的艺术也必将呈现出腐朽、苍白和浅薄的一面。我们要防止我们时代的诗人和写作者集体向着“中产阶级”的趣味滑行这样一个局面的发生。
其二是完全的畸形的“自恋式”写作的充斥。这个问题和前者也密切相连,中产阶级的生活和心态,使得这些写作者与真正的“现实”之间产生了空前的隔膜。他们几乎是生活在自大和自我的幻觉之中,个人经历、生活细节、狭小的社会关系、亲情与性爱经验、书斋中的个人事件……基本上是这样一些东西,构成了日益狭隘而贫乏的写作资源——这还不要紧,我们还可以说,生活无巨细,经验无大小,但问题是写作者是怎样来处理、在什么意义上和何种角度与“立场”上来处理这些“私人经验”的?这很重要。自恋的写作就是完全“自我中心主义”的幻觉的写作,这种自我中心不是人文主义意义上的个人价值本位,而是一种幼稚的自大,一种看起来优越、但实际又充满着自卑自怜和自艾自怨的自我崇拜。它源于写作意识的自我封闭,同时又导向对现实的无知,审美趣味的腐化和狭隘。它盲目地自信并拒绝与公共记忆、公共经验相沟通;它刻意放大和病态式地美化毫无意义的个人细节,对读者构成一种强迫和欺骗……这些在显在的特征上,显示的是一种无聊和可耻的中产阶级的优越感,在骨子里所暴露的,却是一种根深蒂固的软弱和自卑心理。
其三是无节制的所谓“叙事”——请注意,我说的是“无节制”,是那些无端地滥用和“玩”叙事的现象,这也和上述问题相关。因为情感的匮乏和冷漠,因为病态和畸形的自恋,导致了“叙私己之事”的泛滥。我不否认“叙事”理念在90年代的特殊语境中被引进当代诗学之后所起过的作用,也不否认它作为恒在诗歌要素固有的意义,但是叙述的什么“事”,谁的“事”,以什么趣味和情调叙事,却是具体的问题。诗人有没有权利把叙事变成其用以自恋和自慰的特权?看看当今的诗歌写作,包括那些已然成为了某种典范的诗人,就不难发现所谓的“叙事”正在泛滥中堕落,成为眼下的写作者心灵干瘪、情感匮乏、精神能力短缺的说辞,成为诗歌粗制滥造批量产生的借口,成为一些假诗人的维持写作和欺世盗名的保护伞和遮羞布……也许我是说重了,但如果让我来找现今诗歌的一个最明显的通病,那无疑就是这已经变的面目全非的“叙事”。它是造成现今诗歌写作个性逐渐消弭、互相模仿和千篇一律的病根之一,某些人正是利用了将“叙事”作为一个高雅的诗学概念的名义,包装起自己毫无意义的鸡零狗碎,来硬塞给读者的。
记得在90年代初,欧阳江河曾经提出过两个诗学概念——它们后来几乎成了90年代最成功和最著名的概念——一个是“中年写作”,一个“减速的诗学”,这曾是这个年代诗歌写作的标杆和把手,它们非常有效地解释了先锋诗歌写作从80年代到90年代的转折,给了这个年代的诗人以一个自我的心理定位,同时也可能促使诞生了一批相当成功的作品,但现在我们真地要警惕,它们完全有可能会蜕变为另外两个对应着的东西——“中产阶级写作”和“冷漠苍白的诗学”。这既不是站在所谓“民间”立场、也不是站在“知识分子”、“中间代”、“70后”的立场上,而是站在“诗歌的立场”上提出一个问题。因为上述倾向实在是太普遍了。即便是某些倡导反对知识分子趣味的“民间”诗人,其作品实际上也在另一个向度上显示了“中产阶级”甚至“资产阶级”的趣味,其空洞粗鄙和盲目充大实际也是一种中产阶级式的无聊做派,一种变相的自恋,因为很明显,某些江湖气、刻意的“动粗”、写作的行为化习气都是“装”出来的,掩饰不住内里的中产阶级式的自得自满与爆发户式的炫耀意味。
    因此我们要向那些为信念而写作的人,那些真诚地写作的人,那些把生命实践与写作真诚统一起来的人,那些“自恋”而又更爱着别人、“自虐”而又不虐待别人的人,那些不只是为叙事而叙事的人,那些尽可能地把个人经验转化为公共经验——或者至少创造出某种沟通可能的人……致敬。当我读到诗人食指的新作的时候,我有这种由衷的喜悦,他也“叙事”,但那叙事和抒情,让我们依稀看见那丰沛的痛苦和欢乐、真实的疯狂和理性,看到一个人生命的足迹在诗行中真实的历历在目。无论是“中年”还是“老年”的写作,都不能成为空洞、冷漠和苍白的借口。
值得赞美的还有寒烟那样的写作,在她的《头顶的铁砧在唱》、《曼德尔施塔姆》、《亲爱的石头》中,我们也会看到令人感动的写作。她也有对“知识分子”趣味的偏好,但她笔下的曼德尔施塔姆却是令人激动和狂想的,令人感动和震撼的:“……当真理在黑暗中分泌毒液/我的人民,让我去试刽子手的刀/我已听到黄金的韵律/世纪的幼芽在宇宙的胎盘里/惊醒”——

石头——冲向雕像
“这可怕的加速度”
别想把我从中剥开
“这可怜的元素”
多少世代后人们将把我谈起……

这只是从她新近出版的诗集《截面与回声》中随意引出的一个段落,相信她不只是震撼了我一个读者。我把这样的写作看成是有某种“本质性”的写作,因为其中蕴涵了诗人对生命的体悟,它不是刻意“减速”或“加速”的写作,其节奏和速率是和自己的生命密切相连的,是“春蚕吐丝”和“蜡炬成灰”一样写作;她也有“叙事”,但却更包含了充实的生命感验在其中,它是消化和体味着的人生,也是诞生于其中的文本实践。这才是我们应该推崇的。  

4.标准,极限,残缺的遍选
在今天谈“诗歌的标准”这样一个问题,不免有些奢侈和不自量力。有人在谈到“标准”二字的时候相当专制,以自己的标准为标准,显然这是将标准狭隘化了。但是不以个人的标准为标准,那么公共的标准在哪里,由谁制定?有没有一个先验的、抽象的、永恒的标准?显然这个东西是不存在的。所谓的标准都是相对的,不断变动的,是个人与公共尺度之间的一种妥协,一种推测。既然承认诗歌是多元的、艺术是多元的,那么评价的唯一标准,就成了作品中的思想、情感与艺术的含量。有人用“技艺”二字来表述过,大致是正确的,但很多诗人的“技艺”提高了,日益精道,炉火纯青,但诗歌却再也没有过去那样叫人感动,这又是什么原因呢?先前他可能还不具备像今天这样纯熟的技艺,但却写下了感人的诗篇,可见光是技艺还不能解决问题,还要靠思想和情感的含量。如果技艺不是和思想与情感同在,那么就会完全蜕变为“技术”。而技术不能成为诗歌的标准,有的人自以为已经有很高的技术,但写作却越来越一文不值,这就是表明,作为一个诗人,他已经衰退甚至死亡了。匠人是没有出息的,单纯追求技术,技术本身也会退化。
再说“编选的标准”,如今每年会出现接近十个“年度选本”,人们自然会对标准问题提出疑问。既然不存在抽象和先验的标准,那么抽象意义上的“公正”的编选大约也是不存在的,正确和公正,只能是一个相对的目标。而且限于个人的视野、范围、眼光,以及种种的偶然因素,还有同习惯、定见以及权威的妥协等等,这种选择的准确性和覆盖面就大可怀疑。但在这一前提下,我还是要思考标准的问题,谈谈编选的“立场”。首先我离不开个人的趣味,但又不能仅仅限于个人的趣味,我必须尽量按照一个多元的原则来选择作品,它们之间甚至是完全不同的倾向,完全对立的趣味,它可能是“知识分子写作”,“民间写作”,可能是“中间代”或者“第三条道路”,是“女性主义”的、“70后”的甚至是声称“下半身”的写作者。我唯一依循的一个标准,就是它们作品中的思想与技艺的含量。
但这也还存在一个问题——这也是我在此前想说而没有来得及说的一个问题:就是“好诗”、“纯粹艺术的诗”和“代表性的诗”之间的联系和区别。一般来说,我们是要选好诗,选有代表性的诗。但这两者之间会发生矛盾。因为有时候“有代表性的诗”按照通常的标准看未必是“纯艺术的”和“好的”诗,而好的诗也未必就有“代表性”。所以我主张要选那些最有代表性的作品,那些“极限式写作”的诗,而不一定是四平八稳的一般意义上的“好诗”,因为“有代表性的诗”与“好诗”相比,其标准相对是容易掌握的,这与古典时代不同,在现代,一般来说有代表性的诗,也可能就是“最有价值的诗”。我倾向于这样一个选本:它能够最大限度地体现诗歌写作中所发生的变化,能够体现现时代诗歌写作的最大张力空间,因为某种程度上指望一个年度选本会留下千古绝唱,不如指望其能够反映这个年代的写作痕迹和概貌来的更现实和可靠。
可这样一个愿望却也难以实现,因为事实上那些有代表性的作品,每每由于其在思想或文本上的“极限性”而无法见容于我们时代的趣味和所谓标准。每一次编选都有这种“不得不放弃”的体验,将那些本来最具震撼意义的代表性的作品予以删除,而它们可能是最能够代表这个时代诗人对历史的思考的,对现实的批判的,最具有大胆和异端的思想或技艺追求的。这就使编选不可避免地成为了“残缺的编选”。因为筛选的过程不仅是“去粗取精”,更是一个从俗和妥协的过程——不得不屈从于公共审美经验的专制,它看起来是健康、高雅、向上、和谐,却又总是绕过真实和深刻。因此我只能向某些诗人致敬和致歉:他们的诗因为表达方式或书写对象方面存在的“问题”而不能入选,或已被选入的诗人也未必选入了他们最有代表性的作品,而只能留下了那些看起来最“雅”和最规矩的作品。

                                                      2003年冬大雪,于济南

                                       作者地址:250014  济南  山东师范大学文学院


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