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◎ 大地上长出一串诗歌的果子 (阅读4222次)



大地上长出一串诗歌的果子
——关于山东青年诗界的札记五篇

·张清华·
                              

行走的长征
     作为诗人,“长征”这个名字的确显得有些“主流”了些。然而,他的诗却是十分先锋的。这一点已得到大家的公认。长征已在他的诗之路上走了多年,走了很远,但这长征却仍未结束,还要继续走下去。
我与长征相识已经很多年了,算来已经有三十年——我们从五岁就在一起玩耍过。那时,我随母亲在他们的村子里住,母亲是这个村小学的教员,我自然就是长征的朋友了。不过,那时我们还很小,互相记不得了,直到二十多年后才在一个特殊的场合下“认识”,自然一见如故,提起童年的经历,想起一同爬土围子、一起上树摘榆钱儿肚皮上划的血道子,便倍觉亲切和默契。而且尤其不能忘怀的是,对于我们的童年来说,这些经验非常重要,是促使我们对诗歌发生兴趣的重要原因,因为记忆中那个乡村可以说是一片神秘之地,它的正南方不远处即是齐国的故都临淄,往北不远又是另一个蒲姑古国的城墟——据说这古城在露重的秋夜还会“显城”,这里有相传是一夜之间从井中长出的“丈八佛”,据说村庄的地下还有条神秘的沙河,夏夜里人们能清晰地听见河水流动的声响……这些听起来多少有点玄虚,但作为孩子的记忆却真实可靠,成了萌生神秘联想和浪漫情怀的思维温床。另外这里还有一个民俗,就是手工作坊特别多,人们爱钻在一种类似地道的“地窨子”里做编织手工,那里面冬暖夏凉,十分幽暗,多少故事就这样产生了。在我的记忆中曾清楚地闪现着这样一个终生难忘的画面:一个秋夜,我随母亲去邻近的镇上看露天电影,在回来的路上,我看到一只比乒乓球略小的暗红色的火球,就像慢镜头中飞行的子弹,以笔直的轨迹向前滑行。人群中一片惊呼说,快看,人魂!它就那样慢慢、慢慢地飞行,最后消失在一片树丛中。
我不知道长征写诗的起因和风格是否受到这种民俗的濡染和影响,总之他写诗的起点是非常高而且“正”的,受校园小布尔乔亚情调的影响不大,受朦胧诗的影响也不大,然而受“第三代”和海子的影响却不小,这使他受益非浅,起步尤高。他早期的诗作非常富有一种神秘感和通灵之气,这与我前面所说的童年的乡村生活经验当然有关系。同海子的诗一样,长征以他对乡村事物的敏锐体察和书写,同大地母体的原始经验得以接通,因此获得了超乎寻常的弥漫性、弥合力与不断得以“增值”的效应,它们变成了“大地的写作”和大地的一部分。换句话说,不是这些诗本身已经写得无懈可击,而是它们所接通的大地经验的折光和弥漫整合和扩展了它们。但这并非全部是大地的功劳,大地自在,却不必也不会自动写作,反过来又是诗人和他的作品使大地得以确立。写作者所具备的高迈的灵性和超凡的感知才能,是使其作品能够接通大地——存在的本然的必备的先决条件。正像海子能够做到这一点而其他的模仿者却不能一样,长征早期的诗部分地做到了这一点。他的许多作品意境深邃辽远,明澈而透着神秘感。他的最早的几个组诗,以石榴为核心意象的《走进世界》,以北方事物为核心意境的《河水与镰刀》,还有表达存在之思的《牙齿与头发》,在整体上都抵及了这一境界。比如《北国之春》中的诗句:
        
       今夜  暖风融融
       你听见窗外  
       雨打镰刀的声音
       你听见蜜蜂在你头发里歌唱
       今夜  你禁不住
       从你肉体深处站起来

“……今夜,牛在耕田马在奔跑/种子发芽孩子长大/今夜,民歌阵阵/在条条小路上传唱/……今夜,镰刀泪光盈盈”。分明可以见出海子影响的影子。镰刀、麦子、酒、河水、鹰、黑夜、暴风雨……这些事物构成了长征早期作品的主要词语和隐喻体系,它们有效地负载起他诗歌语境的整体提升,将作品所表现的诗意从一般的农事、自然与童年经验的层次,迅捷地导向大地与存在的形而上的层面。再如另一首《霜降》:“田野,霜降时分/我再度面临你/承受过乌鸦镰刀与牛马的蹄印/用苍凉的秋风/长长叹息/大树落叶纷纷如泪/滋润你/舒展开辽阔而空虚的怀抱/让我展望/让我看到田野霜后的小路/如血脉般裸露在田野内部……”这应该能称得上是接近本体的写作。长征从一开始就没有尝试写一般的抒情诗,而是达到了比较纯粹的高度,纯美与澄澈,空灵而高迈,令人羡慕。这当然与他的出众的诗歌天赋是分不开的。因为有了如上的写作姿态,长征还常常在不经意处留下神来之笔,如《起风》中断章式的句子:

           起风了
           你仍不为所动
           远方滚动着隐隐的雷声

长征擅长从许多重要的诗人那里寻找滋养,他喜欢自然和本真的写作,不带假面,不造知识和道德方面的“优势”,当然也决不放弃应有的责任——比如正义感,他因此喜欢芒克、海子、埃里蒂斯,并深受他们的影响。前面所引的《起风》一诗,可以明显地看出“自然之子”芒克的《十月的献诗》一类断章式作品的影子。也正是由于这一点,长征又很“自然”地滑出了他的第一个时期,结束了具有“唯美”色彩的写作,而进入了一个具有自我反拨意味的时期,从关怀形而上的事物转而直接面对此在的生存写作。
很明显,长征从1994年以后的写作变“丑”了,他开始脱离大地的弥合力与诗性的收纳,同现实的生存发生了撕扯不清的关系。由于他开始更多地面对现实的生存与这种生存处境下内心的不安与焦灼、荒谬甚至恶作剧的心理,他的写作当然不再纯美和澄澈,而变得拥挤和浑浊。但长征的兴趣与思考在本质上依然执着地面对着存在,他的变丑了的作品并非是“生活的产儿”,而仍是他个人的生存的形而上学的一部分。它是“一团黑色的孤云,在长空中/像光洁皮肤上的毒瘤”。在一个云开日朗的秋天,长征似乎偶然、又像是必然地陷入了一朵孤云投下的阴影中——

          你遭遇到这团孤云的阴影
          好像是一个逝去已久的旧时代
          又一次给你带来了压迫与回忆
          使得你像一具突然立起来的僵尸      

这是《虚构》的句子。在他1995年的一首很重要的作品《诗人在31岁的即兴发言》中说的一句话,很能够说明他那时以来的写作态度:“诗人不得不对身陷其中的生存环境发言,不得不从生命和灵魂的此在现场逼迫语言走向真实。”在这首酣畅淋漓、洋洋洒洒、泥沙俱下、一气呵成的长诗中,长征生动的勾画出一个身陷生存泥地的人的现实处境与复杂心态。
对现实的荒谬的体验姿态决定了长征独特的修辞方式与诗学实践。这一点对长征来说我以为是最重要的,用时下人们都在谈论和争执的所谓“知识分子写作”和“民间写作”的区分界限来衡量,长征无疑属于“民间”一派,但是长征无疑又只属于他自己,他的写作内容、风格乃至语感都是独异的,充满了个人的原创色彩。记得长征在96年前后曾提出过一个非常有意思的理念,叫做“最低真实”,大意是要强调写作必须直接和牢固地立足于现实的情境,必须在事物与语词上具有双重的现实及物性与细节真实性,要接通最基础的现实并由此获得生存的临场感。长征正是这样努力实践的。在他的另一首长诗《茁壮成长》中,他以不无反讽色彩的笔调,书写了同现实的妥协、游戏、对抗和磨合,并通过对词语的不无暴力色彩的调度,广泛地勾勒和隐射了人们日常置身其间又熟识不察的现实生存情境。
但是在近来的一两年中,长征的写作又出现了新的动向,从他的“最低真实”的具象和繁复开始趋向简约和抽象,变得不无玄学意味,这无疑又是他原有的形而上学趣味的重现,这是否是长征走向成熟的一种标志?让我举出他的一首《三种时间里的人物》:“经过一片树林/也重逢一支香烟的点燃/也重逢一段小路/从同一条小路延伸向前//经过一段小路/也重逢一片同样的树林/从这边走向对面/也同样需要一支香烟的吸食//吸完一支香烟的时间/也是路过一段小路的时间/也是小路穿过树林的时间”
      
        这是同一段时间的三种经历
        三种时间却不能同样
        让我往返三次

在同一个时空中存在的一段小路、一片树林、一支正在吸食着的香烟,由于人物的经验角度和方式的不同,使得它们同人的存在关系之间发生了奇妙而令人眩惑的变幻。
    长征的写作整体上呈现着一种粗砺的风格,他的语感与句子都不事雕琢,有时显得随意与粗糙些,但这实际上又是他的写作的一种追求,过分精致就不是长征了。他要求得一种“瞬间”的效果,让诗歌诞生在生存的刹那之间而不是深思熟虑之后。因此,它的朴素与原生的未经装饰的状态,在长征这里便成了诗歌的一部分。
长征必定是在行走而不是固守中写作的诗人,我不知道这是否是某种“宿命”的东西在起作用——他起了这样一个名字。他像一只豺,诗歌之豺——我得说喜欢他的人们都很同意这个比喻——他非常急迫而有些慌乱地行走着,他是一个深沉而又躁乱、率直而又诡秘、凶残而又朴实的猎手。他固执而敏捷地、热望又冷酷地、准而狠地、兴高采烈又常常气急败坏地扫视着、热爱并践踏着生活,并把脚步踩向大地。他是一个生活的强者,诗歌既是他咀嚼现实的方式,也是结果——它们是骨头,长征啃噬生活,剔出诗歌的骨头,将它们抛洒一路。抛洒者兀自向前,并不回首顾盼,更不会管身后的脚迹,因为他不是收藏家、吝啬鬼和自恋癖者,他永远很潇洒地、令人羡慕地前行着,他的生活充满机遇和阳光。
因为他是一只豺。          
                                                         2000年春,济南

                                                
“我心里奔腾着冰凉的闪电”
一百五十多年前,一个叫尼采的人曾试图创立一门叫做“艺术生理学”的学问,但他似乎并没有完全实现。如果实现,我想这一定是一门最有意思的学问了——怎么说呢,一个人的写作和艺术风格,不是由他的社会立场决定的,也不是他的知识、美学思想等等的产物,倒是由他的“身体状况”——他的生理上的特征决定的。这难道还不奇怪吗?
据说西班牙的画家戈雅原来只是一个很平庸的画家,但后来他害了一场大病,突然变成了一个伟大的画家。为什么呢,因为他中了毒——当时的油画颜料中的一种有毒物质,使他出现了严重的神经衰弱,出现了无法控制的幻觉和间歇性的失明,他变得偏执、狂躁、粗暴,对颜色极其敏感。而正是这些身体机能的突变,使他因祸得福,疾病使他蜕变成了非凡的艺术家,得以一扫西班牙画界百年平庸的局面。
鲁迅和他的兄弟周作人也是例子。同是一母所生,两人的人生道路、艺术情趣几乎完全不同。年轻时代还有相似之处,但后来却越来越趋于分道扬镳。一母所生的兄弟俩,总不至于说俩人的“DNA”里有不同的突变吧?什么原因呢,鲁迅的身体越来越糟糕,他变得焦躁、敏感、易怒、尖刻,所以写的文章也就越来越有锋芒,越来越不留情;而周作人就不一样,他过得舒服,发福了许多,便越来越追求闲适、逍遥,越来越多名士气。
这当然有玩笑的成分。但古人讲文如其人、知人论事、读其诗文想见其为人云云,也分明是有这样的意识在其中了——人、身体和其文章的关系,至少是可以找到某种微妙的“解释”和印证的……
之所以说这些,是因为我在读这些诗的时候想到了它们的作者,这个叫做舒中的人,他的黑得有些滞浊的眼神,他那看上去纤细、清瘦甚至有点孱弱、叫人略略有些“担心”的身体。我知道这可能纯属无端的猜测,这人身体也许本不错,只是瘦了点而已,但他讲话的特点和语速一直给我一种奇怪的感觉:细弱,迟缓,有些气力不加——我想起了三十年代那类患了“肺痨”的唯美诗人,或者《聊斋志异》里的那种被美女缠身的书生,因为过于盘桓于私人的感情世界,他显得有点苍白和虚弱,心神游移。总之这个寡言少语的年轻人,给我一种来无影去无踪的幻觉。
这其实倒是显得我有些病态了,人家好端端的,我却没来由生出这些奇怪的想法。我知道这是因为他的血脉根系与我的距离太近、而我对他的感觉发生了“短路”的缘故,他的家离我的家的直线距离也许只有一千米——虽然我已经离家多年,但这仍然使我感到困惑:一千米的距离中,就出现了两个醉心于诗歌这种东西的怪人,这样的密度对地球来说,不啻一种可怕的生物灾难了。我不知道这其中有没有命定的东西在起着作用?我想起了我们那块水土,我只能委罪于它,那块水性的,充满了阴柔之气的草木葳蕤的水土。小桥流水,荻花飘飞,蛙鼓蝉吟,沿河迤俪绵延的集镇和街市,花枝招展惊鸿一瞥的村家女子,深夜里啁啾不绝的鸟鸣声……我知道,这是一种病,一种在外乡流离的人的一种病,童年的记忆,永远的梦中的家,而今全不见了,成了一片破碎的梦境。
    ……
但这些破碎的梦却被什么东西一点一点地聚集和粘合起来了,它又浮现出那迷人的生气和近乎鬼魅传奇的气息。在干旱的平原的土地上出现的这块狭小的湿地,什么东西一丝丝地活了起来,这是奇特的感觉:我不是先读出了单个的句子和作品,而是先感受到了它的气息,它的颜色,它的略有些阴暗和幽晦潮湿的气味,读出了先人的某些奇异的“遗传”,我们这土地上近乎神秘和宿命的那种流言……我相信这年轻人和我故乡的所有曾年轻过的人们一样,都经历了相似的浪漫与缠绵,失望与落寞,他们共同生活在一条没有名字的河里,而他却把这一切敏感而带着颤栗地写了下来。
紧接着那些句子便出现了,那些带着水的湿气宛如藻类的缠绕的词语,它们像我的已渐生分的乡人从古旧的房子里走出来,用陌生而狐疑的眼光看着我,试图交流和倾诉却又迟疑着,欲言又止。而这恰好使我对这陌生而熟谙的情景有了新的感受和理解,我感到了会心的激动和妙悟的兴奋。我知道壮硕的人不会有这样奇异的敏感,因为他们身体的沉实会对事物充满了信任,而信任和怠惰恰恰会使人失去尖锐的感官能力。
细雨是怎样走过两株高粱的?幽暗的室内供养了一条蛇会是什么感觉?你是否跟在鹅黄的小鸡后面观察过生命?如何焚化时间?何为裸体的树,又何为鱼的衣裳?读着这些诗句,我只能和他一样——“心里奔腾着冰凉的闪电”。我暗暗惊异这年轻人的慧质,这随意而近乎“轻浮”和独异而近乎精微的感觉,这出乎意外又独切神韵语言天分,以及宛若可以四两搏千斤的悠然气度。我知道这不是学来的,这样的东西尤其不是。它们甚至也不是“脑子”本身的产物,而是“骨子”里带来的——是身体的一部分。
身体和诗已经成了这样的一种关系,脑子这个衰老的东西确实有点过时了。这是好事,身体能够唤起的经验总是比脑子偶尔忆起的多得多,也更感性和具体,它带着温度,就在神经上行走,是毛茸茸的那种感觉。舒中有这样发达的神经。
身体有感情吗?答案当然是肯定的。身体甚至在某种意义上更具有抒情的气质,不信你瞧,这棵树上落下了一只蝉,他们之间便形成了身体紧贴着身体的关系……接着这关系就开始升华:

肝胆相照地
歌颂着树

吸吮树的琼浆
朝朝暮暮

那树的体温传给了鸣叫者——它是诗人吗?——便有了发自肺腑的袅袅之音。但那鸣叫委实又是多余的:“匍匐树上的蝉/左右树的痛苦”。本来是无所谓痛苦的,但被蝉这么一叫,便成了痛苦。这由“身体”直接完成的抒情是多么的道。
我惊奇地发现了一个问题:舒中的诗中没有通常的初学者那种“假性的写作”,关于道德、社会、时事……他的诗完全基于对生命的感受和对存在的疑虑,这使他诗天然地接近了“纯诗”的路子。他甚至也不用“象征”和“暗示”,因为他可以直接进入生命和生存的本身。前面讲的蝉和树的关系,完全可以不用作一种平庸的“比喻”化的解释,它们是“人”还是“物”都无所谓。我觉得舒中有这种能力:他在一切生命现象中都能够直接发现存在的情状和事物根部的事理,并用极简单的方法把它们写出来,这可不是学来的本事,而是天生的器质,是没办法的事。我随便举一首《原野的兔子》:
“她在大地上奔跑/传诵着原始的美丽/她光滑的皮毛/散发着大地的生机/生命在荒凉之处/目睹青春的胴体//她从不为岁月喘息/以速度和才气作成嫁衣/并号召季节发情//原野的兔子/奔跑过来/一株最迟的春草/挥动手臂/亲爱的兔子啊/侧耳聆听/是谁的泪滴?”
要是你感觉这样的东西有失“轻浅”了,那就再看看这首《焚化时间》,这大约离“存在”不远了吧——

时间,在灯火里挣扎
我目睹毁灭的快感
从死亡里逃出来
一位少女
提着满满的爱情
通体赤裸

时间的痛苦呻吟
瘫痪在我们脚下
大片的光阴
让我们坦然亲吻
为时间祭奠吧
我们是最好的贡品

请注意,在舒中的诗中,“通体”、“胴体”、“裸体”这类词汇出现的频率是极高的,我不知道他为什么对身体有着如此的痴迷?但可以肯定地说,身体在他的诗中充满了表达的质感,身体帮助他突破了大脑或者“精神”一类形而上学的东西对人通常容易有的那种捆绑,使他的抒情更亲和了生命本身。即便在偶尔很有些“文化”意味的篇章中,他也坚持了以生命和“身体”与之的对话的方式,比如我很喜欢的这首《楼兰,楼兰》:“沙子还在流/楼兰却谁了那么久/我轻飘飘的脚步很累/怕踩了谁的脚尖或小手/如云的美人儿/正在脚下千娇百媚/那里有数不清的宫殿和清泉/她们在洗浴在歌舞/她们在谈情在分娩/把光阴随心所欲——”

沙砾磨破了十指
楼兰的土地上
我第一次看见自己的血
并很快被风饮干
远道而来啊,楼兰
让我守护女子的清香
千万里,千万年

这称得上是一首完美的诗了,我感到“文化”的思绪在汹涌澎湃着,但舒中却又坚定地把它拉回来了,还真有点不爱江山爱美人的胆气和犟劲。
差不多该收尾了。我不愿意以词害意地“概括”舒中的诗的各种特点,因为那其实是很容易又很粗暴的,只能会伤害这些脆弱而晶莹的句子,会和这样感性丰盈的鲜活生命背道而驰,所以就草草写下了如上的感觉。我相信好东西是瞒不过内行的眼睛的,好的资质自会产出别具高格的文字。我还是从心里喜欢这个同乡的感觉,他的路子,尽管我觉得他还应该再努力些,用点儿狠力气。因为有时觉得他还是有点“脚底下没根儿”的感觉,过于随意了些。过于随意自然会显得虚飘,人到了一定的年纪还不老辣起来,还整天“在房间里猫着”,叫人揪着心总是不好的。
当然我这样说也许又是强人所难了,因为这归根结底,还是由“身体”说了算。
                                                                   2003年夏,济南

                                               星子的微热和水波的寒凉
驻足在这片光的碎片中,我聆听着那遥远明丽的晴空中悬浮的悦耳柔亮的歌声,仿佛是奥菲丽娅在黄昏时吟唱的谣曲。我走不出它的月光、秋草、萤火和虫鸣,走不出那星子的微热和水波的寒凉。我想说这是一个童话的世界,但却又觉得这不是仅属儿童的童话,它是纯美的,透亮和荧光四射的,但它又是坚韧而结实的,丰厚得接近于一种琥珀、玉石或水晶。
一片秋光明净的原野。淡淡的忧伤,细细的哀愁,辽远的心绪,从流水的深处和空气的末端传来的音符。茫然而宁静的目光,守望的清澈和自在的冥想。如同秋光下的红石榴,灿烂的笑容和一瞥的惊鸿。内心的曙光和周身的幽暗构成了她通向诗歌路途的简单而纵深的背景。
她是一个歌手,刈草女在高地上无忧地歌唱,但那歌声在原野上的飘飞就沾满了大地的忧伤。那是纯洁和透明的歌声,没有一丝杂质和造作。我不知道,一个在都市里长大的女孩如何成了一个身上挂满草屑的人,田野的枯枝和草叶上的亡灵何以会如此让她放心不下?她无望地捡拾着,收割着,一边轻轻叹息一边躬身向前。

    驿站的灯火仍在蔓延
    ……在城市里,一个满身杂草的人
    怎能把沥青当泥土耕耘
    把人群当麦浪抒情?

欲念的火灾在别处燃烧,呻吟和哀号充斥着耳际。而她依旧躬身向前,在没有言辞的
地方筑巢,在不能想象的地方编织,在美被忽视和漠视的地方住足开垦。她的宁静和自足的姿态同流行的谵妄症、女性的脆弱的歇斯底里形成了多么鲜明的对比。
这个歌手!
她何以会有这样的明亮的快乐和忧郁的安详?
我不能解答。但我看到,她和泥土、河流、草地、蓝天,大自然的一切事物站在一起,她便越过了焦虑、虚荣、呻吟和哀嗥,也越过了欲望、空虚、颓丧和粗暴,她甚至达到了质朴的境地,她看见了生命同时出现在路途和终点上,因此他沉静自若,镇定从容。她想象着泥土之上的情景,一切都回到它质朴的本然——

        坐在泥土之上  两手空空
        任风雨和阳光将往事剔去
        我们因安详而美丽

        最后  再劳动一次
        用毕生的恩怨和热情打捞最后一片绿叶
        让土地中纯净的颗粒渐渐深入眼底
        我们用泥土过冬

诗歌一定有它通向存在真理的便捷之路,否则何以在哲学之外人们还需要诗?
精神的闪电照临着存在深渊,语言在那一刻被赋予生命和图形。但尽管如此,诗歌仍然不是玄学,而可能是童话;不是辩解,而可能是沉默。诗人即使毕生站在沉默中——像昙花开在黑暗里,但他那阴霾中的纯洁的影子也使他那么可靠。
女歌手以她的纯朴和诚实超出了思辨和智慧,以童话的纯真得以与真理的认识同在。她因此看见了黑暗中的火石,那充满灵性的、会闪耀出光与火焰的石头——那就是诗歌和她自身。她因此而自明,光焰从内心中放射出来。

        有一天  饮掉一盏灯火  通体光华
        然后等着衰老的来临
        ……一个人照直走下去
        四周轰响着泥土的声音
        深下去  一个人和一堆光芒卡住
        大  地  的  喉  管

    她由此贴近了存在本身。她和藤蔓住在一起,和石头住在一起,和风与大海住在一起。她发出了属于它们的声音,大地上所有的生命一同发出和声。女歌手,她让人疑惑,那许多沉浊的事物是如何被唤醒的?她的指尖用什么法术点活了它们?
——自然的恋人。她和世界的亲密关系真让人妒忌,她行走在蓝天和大地之间,一点磕绊都没有,更不要说冲突。她的内心一片光明,她的手势和脚迹轻巧又灵动,在流水之上自由地穿行。她把这说成是坚持,其实这就是和谐和默契,一切如影随形,自然而然。
所有的词语因此都活了,亮了,它们在女歌手的指尖上颠簸跳跃,一起共鸣,并闪着透明的色泽,穿着漂亮的裙子和新鲜草叶做成的斗篷。
但并非只有歌声没有泪水,只是泪水也不游离在词语和草叶之外,它们是透亮而晶莹的露滴。她收集着所有易碎而美丽的、那些令人爱慕、担忧、伤心和漠视的事物一一叫出它们动听的名字。他的质朴的同情心叫蠢笨和虚张的人羞愧,让浅薄和麻木的人无地自容,让丧失了感受力的人再次倾听它们的私语和召唤。
忧伤的刈草女,田野上的小巫念着她的咒语。
直接进入了事物的根部。刈草女锋利的镰刀轻轻划过,存在的汁液静静地流出,受伤的血灿烂地开的雪里。
这境界真叫人神往。
……
你从未听到便罢了,你只要认真地听一次便不容易忘下,闭上眼它也在回响。你不可能拒绝,而且会像草叶一样倾听。但你听不听都一样,刈草女只是兀自一个人站在原野上唱她的歌。尽管冬天来了,草叶正在野火中噼剥呻吟,但那女孩仍独自前行,和草叶一起吟颂。她不能停下来,因为她比谁都清楚——

          除了自己的声响  没有什么能盛开
          我就是蕊  ……内部空旷而单纯
          在声音之中  我就是声音
          在方向里  我就是方向

                                                           1999年9月,济南


“在不可缓解的细节中……”

理解一个诗人是不很容易的,敢于信誓旦旦地肯定“读懂”了他或者她,更是近乎可疑。同在一个城市,处身在两所相邻的学校中,交往了十年以上,我却一直没有给孙磊写过只言片语的评论,这至少对我来说是足以值得自慰和自我信赖的——这话说起来近乎滑稽,但至少说明我不曾装模做样地糊弄诗人,也不曾同样地糊弄读者。而且我也可以为了掩饰自己的低能而反过来批评他的诗是“费解”和“空洞”的等等,因为这很简单,人们不是常常都把责任都推到了诗人身上吗,比如“叫人读不懂的诗至少不能算是好诗”云云,这不是玩笑,而曾是极其正确的逻辑,是我们时代的“诗评家”所经常干的。当他们乐于置喙,便津津乐道地肯定或者评头论足,当他们读不懂时,便借故随意信口开河地指斥了。
其实上述表白也不能完全看成是废话,它表明我一直是在“犹豫不决”中谈论到孙磊的,这一点其实很重要,如果在十分肯定的语气中谈论他,我以为是注定要失败的。因为那样与其说是要评论他,还不如说是一种尖锐的伤害和文不对题的胡扯。因为作为一个诗人,孙磊的独特性与价值,就在于他为现今的诗歌格局提供了他特有的一种“柔性的表述”方式——我无法说清楚这种“柔性的表述”到底是一个什么东西,但直觉和经验告诉我,这也许是一个模糊而传神的概括。一方面,孙磊写作的对象实际上可以概括为“经验的最柔软处”,另一方面他的写作特征,又可以描述为“用最柔软的方式叙述着经验”、甚至是“经验的细节处”。这是进入和理解孙磊诗歌的最关键处。要说清这个问题也同样不易,但又无法绕开,所以虽说陷阱重重,我还是要从这里开始。
孙磊显然属于那种有“形而上能力”的诗人,他从一开始就具备了在抽象的世界中创建的能力——这也是他容易令人接受、但又很难真正进入的原因——从他早在二十岁前后、90年代初期写作的长诗《谈话》、《演奏》中,都不难看出。而且或许还因为他独特的成长背景——他走了一条从习画到成长为一个画家的道路,他的阅读经验与通常情况相比,就有了一种“近乎偏执的纯洁”,他可以说因此而获得了“未经污染”的语言才华。从一开始他就在一种近乎“不可能”的语言秩序中构建了自己独特的叙述方式。我不知道那些令人不可思议的“无穷动”般的旋律,那些无节制的独白或者讲述是怎么产生的,讲述的内容来源和听说对象又是什么,它是靠了什么动力来绵延和弥漫的?毫无疑问它们使我感到新奇和震惊,震惊于他小小年纪就具备了这样的“原创力”,以及在形而上的经验领域里言说的天才,从一开始他就有了自己的节奏、音调和语感,叫人倍感陌生和无言的惊诧感……可是与此同时,它们也使我强烈地感到了一种“经验停滞”的失败,我似乎感到蜂拥而至的思,但却又像是在梦中或哑剧里常常遇到的那种无言的情形——他字面后那张蠕动着的黑洞般的无声之口,使我对这无边的绵延力感到疲惫和绝望。坦率地说,那些早期的诗歌由于它们和我个人的欣赏方式与趣味之间的裂隙,对我来讲,只形成了模糊和抽象的印象。
但看看现在的这些诗,我原来的那些感觉就不能不被颠覆。我感到了一种前所未有的通透——原来那些尚蒙在茧壳或者膜纱中的想象,现在已经被擦拭得镜子般澄明透亮;原来的那种抽象与“知识化”的色调,也代之原发而亲切的活力,它们就活跃在肉体、周身,在毛孔和细节中;原来的似是而非和词难达意的犹疑,现在已代之以精确、敏感、丰富和细微……我当然不愿说那种“孙磊已完成了一次蜕变”之类的套话,孙磊毕竟还是孙磊,但是他确实“长大”了,因为他“刚懂得了抛弃”,他懂得了化繁为简,而且我看到了他的那句话:“诗歌……始终是一个人失败的见证”。这真的称得上是一个见证,靠“装”是装不出来的。我想是生活教会了他更多,生命本身的深度使他突破了那茧壳。我在电话里和宇向交流读《风吹我》的感觉时,宇向说孙磊写这些作品的时候根本就“没怎么使劲”,是很随意、“很容易地写的”,我说,这“随意”恰恰是经验本身“熟透”的结果,它已使写作者臻及了“自由”之境。它们几乎是完美的,无可挑剔,自由而敏感之极,连绵而圆润之极,可谓叫人感动,心灵无法不为之震颤。我想说,孙磊的诗歌终于有了生命!有了至为感人的东西,强烈而富有质感的抒情力量——

……
那些火热的过去,让我倒向它的沉默!
风吹我,吹碎银子的风,
今天吹碎我的孤单。

    我相信没有人会不为这样的句子所感动,强烈的痛感使他的诗变的前所未有地尖锐起来。而且最关键的还在于,孙磊始终把住了经验的细部。我现在感到,所谓的“70后诗人”,如果说比之他们的前人有什么“进步”的话,主要不外乎这两点:一是他们使写作真正“松弛”下来,整体上超出了“自恋式写作”的拘谨和酸腐;二就是他们有效地张大了“经验的细节”,并令人敬佩地赋予了它们以“美学的意义”。在朦胧诗人那里,他们的细节被过分地“意象化”了,免不了以词害义,将很真实和直接的东西“唯美”并“虚化”了;而在“第三代”那里,诗人忙着表述某一种文化观念,常常忽略了细节,即便是有,也往往因为过于“自恋”而使之有种让人说不出的不舒服。而在“70后”中,不管是那些侧重表达“文化立场”的,还是沉溺于“个人写作”中的,其优长都在于其“将经验细节化”的能力。其中孙磊又是最突出的之一,他的这些近作显现了他这方面的超常的敏锐,他非常成功地把大量的看起来本无意义的个人处境,在细节处将之“意义化”了,它们让我们看到了一种“活体的人生”,沉溺于身体与空气、思想与世界的冲突中,全身心地活着,感受着。
还要说到孙磊的语言。因为事实上他的所有“细节”都活在他的语言中,一种仍然柔性的、然而却具备了更明显的尖利、简练、绵密和充满了细节性张力与活力的语言。它们在看似“随意”甚至“随便”中,实际上更富含了机智和令人“神会”的东西——这种东西用孙磊自己的话来说,我不知道可不可以理解为“震惊”和“颤栗”,总之它像一只手一样,不断地用细微的指法,触摸及我们身体和心灵的某些最敏感和痛苦的部位,让我们做出不由自主的反应。
一个三十岁的人其实已经接近了世界的核心,因为他已日益偏离“将来”,而离“现在”更近了,所以一个有某种禀赋和潜质的诗人也该“成熟”了,“懂得抛弃”和“感受失败”,并且“去没有野心地绝望地生活”,使孙磊开始显现出一个优秀诗人的本色。它们至少叫我感动了,但感动之余我还是几乎无话可说,因为我知道对好诗的消化更需要时间,我像深陷于陷阱一样,对那些好的句子只能发出一两声更绝望的叹息和呼救。某种意义上,感动比理解更真实,也更重要,因为这也许离诗更近、而离可恶的“诗评”更远些。
            
                                                            2003年10月9日夜急就
                                                                  

“这几乎使我失明的光……”

……
只有极少数人被选中,这个年代
你是幸福的病人

苦。这纯粹的浓度
不用一滴水稀释

她“提炼”着,她“熬制”着,充满着“炼金术士的秘密和狂喜”,她制作着自己的苦药——活命的营养,自戕的毒汁,也是自救的良药……尽量使她自己安静下来。
这是一个十足波希米亚的情景,在这个城市,在它的西部的一条被叫做十二马路的凋敝而嘈杂的街区,某个喧嚣而幽僻的角落里,住着这个人,一个囚徒,一个巫,她在这荒凉之地“提炼”着,将她自己的气血和炙热的诗歌一起“熬”着,从1990年代,到下一个世纪中叶的某个时期……
这能否成为多年后的一个叙述?我意识到,这有可能会是关于我们这个时代的诗歌一个不可或缺的段落。我自信这个预感将会得到证实,时间不会将她埋没,那时人们会重新记起这一切,给她以应有的位置和荣誉,并使之成为这个匮乏的时代、这个旷野般的城市的一个被广为叙述的传奇。
谈论同时代的诗人是困难的,尤其是当我可能面对了一个极其重要的诗人的时候。历史上这种成功的例证是罕见的,几乎没有哪个批评家不是他同时代的伟大作品的死敌——这不是我说的,而是一个极成功的批评家说的——反之亦然,评论家所吹嘘的成功之作也许就是失败的垃圾。因此我一开始就面临了一个两难:作为一个略略知晓她的生活状况、并一直关注着她的诗歌写作的朋友,阅读她的作品,我突然产生了一种极其不寻常的感受,一种预感,我预感到这些诗,将会成为我们时代的诗歌在未来的灰烬中所能够仅存的一少部分之一,因为它具有“质核”的品质,它注定不会在时间的无情淘洗中褪色和消磨,即使是在最苛刻的标准看来也是这样。
我当然知道匆忙地作出“预言”是危险和可笑的(毫无疑问即便是一个最终被证明是正确的预言,“预言者”也是肯定看不到的),但这样的想法却不知怎么地更固执和坚定起来。

一个勇敢的悬殊——这样一个看起来柔弱的女子,却这样坚定地信守着生活乃至生命的理想,同我们时代的一种具有决定力量的时尚之间,构成了一种对立。这是一个多么不平衡、然而又是多么壮观的悬殊:坚韧的语言与思的方式,决心不朽的勇敢与狂想不羁的气质,正傲视着这消费时代小市民的尘埃,穿越这城市貌似强大的虚弱和以繁华装饰起来的荒凉,多么平静而又令人心惊。
是的,平静,惊涛骇浪已经隐于安详的而静默的分分秒秒之中。这是成熟和值得庆幸的。寒烟没有在这水与火、冰与炭的冲突中走向玉石俱焚的深渊,而是在沉静地收获着那来自地心的猛烈迸发中生成的钻石——甚至连喜悦都不再轻易流露。而这一切在几年前还是不可想象的,那时紧张和尖锐的冲突也诞生了震撼人心的句子,但还不是足够的坚韧和澄明之物。也许我找不出一个恰当的词语来说出这境地,但阅读现在的寒烟,我有这种欣悦:诗人当然不能放弃和回避悲剧与深渊的体验,但更有反抗并与它和谐共处的能力,诗人在深渊上获取成功的幸福与骄傲,正是无数世俗的人们惊骇艳羡、但又永远无法理解和抵达的极乐与至美之境。在这个意义上,寒烟在这个时代也许不能被真正地理解和完全地认可,但她会在不远或很远的将来被重新理解。而且重要的是,她对这已经没有焦虑,这使她更具备了卓越诗人的品质。在今天,我已经看见了思想着、并且与这世界可以相安无事的寒烟,这具有决定性的意义:寒烟已经站得更高,更坚定和更彻底。因为归根结底只有平静的、内心中的暴风雨,才属于诗歌写作和艺术本身。或者说,真正的决绝不只是深渊和毁灭,而更可能是平静的,是彻悟,是得道者所说的那种“悲欣交集”,佛家所言的“万念俱澄”,是茨维塔耶娃所说的“我知道,我将死在霞光中”的那种坚定,在生着的时候就已经具备了那雕像一样的信念——

石头——冲向雕像
“这可怕的加速度”
别想把我从中间剥开
“这可怜的元素”
多少世代后人们将把我谈起
……

这是寒烟对诗人的痛苦、使命以及不朽回报的理解(《曼德尔施塔姆》),这样的句子迫使我对于她的评价必须超出我个人的期许,因为我看见了那种古老的禀赋及其光亮,正再次闪现在这晦暗的世界之夜里。

令人欣悦和羡慕的技艺——才几年功夫,她这样迅速地达到了这纯熟的境地;但这又不属于技艺:它们闪电般无须修改的锐利和几近于无可挑剔的精确,来源于对生命的抽丝般的自我体味和处理,这里有着天路里程的性质,圣徒的艰苦卓绝,也是自我的血与肉被刀锋划开的景致。我说过,寒烟的感人在于她是用生命来写作——有的人是用笔来写,寒烟则是用生命来写的;有人是用生命在写一生中的诗,而寒烟则是用生命来写每一首诗——前者使她注定要超出寻常的诗人;后者又使她的诗要比别人付出的更多,更具有苦吟的性质,更有生命的质地,水晶或者钻石的质地。
我无法掩饰我读这些诗所带来的震惊,它们的“与生命同步的节律”是这样地慢——一句一句在黑暗中慢慢成形;它们又是这样快,像闪电一样直抵事物的内部。寒烟创造了一种具有极强裹挟力与感召力的韵律,一种完全属于心灵和溶解于生命的速度:它遵从于意志中一生的跋涉那样漫长和既定的节奏,有着令人奋起的大决心和叫人镇定的大从容,这和我们时代那些完全乱了方寸的诗歌写作者们具有完全不同的性质,那是对几百年来优秀诗人不灭的精神的遥望与追随,对漫长旅途的那种令人胆寒的自信和执着——

一生行走……今夜
向赤色远行
古老世纪挽着彗星的手臂
道路举起火光的忧伤——
人的道路多么遥远!

这是“本质的写作”——为雅斯贝斯所说的那种“一次性的写作”,至少她已经接近。固然有那种“毁灭自己于作品之中”的生命实践,向着深渊勇敢前行的一次性,但同样也有春蚕到死的一次性,“与生命同步”,蚕丝的节律本身就是和诗歌一起成型,或者和蜡炬一同燃烧的,寒烟达到了这样的境地。  
这是一个严重的诗学问题,在我们的时代,还有多少诗人能够达到这样的境地?
在这个意义上,寒烟是一个真正的“行吟者”,也是一个苦吟者。
词语在黑夜里行走,它们从幽暗的世界的尘埃和遮蔽中,被什么魔力之手一一点化,从无名之地中摩挲出来,依次淘洗得干干净净。它们是世界的元素,现在被摆上了祭坛。阅读寒烟,我感到了她令人震惊的对词语的命名力量,它们的不可思议的还原意志。那些石头一样的东西之获得意义,好象一具具尸首又重新站立。我知道这同样源于她对世界的深度、灵魂的品性、还有命运的奥秘的深入洞悉,这也使我相信她开始具有了那种“活在世界的核心”的能力:获得词语——被重新创造和命名——抵达世界的本质——同时返回生命本身——确立世界的元素……这是她的诗歌写作意义获得的过程,这个过程具有漫长的性质,但也几乎发生在瞬间和同时,犹如闪电划过深渊。这不是玄学,细读她的每一首作品,我对这一点不再怀疑。  
还有细部的丰厚的含量。还有越来越澄澈和日趋精练有力的抒情性……

我不知道该怎样来给这点文字做一个结尾。寒烟是低调的,对生活的所求;寒烟是高调的,决不妥协半步,在诗歌的理想方面。她的身边和命运中似乎充满了这种悬殊,但随着她人生阅历的加深,她也越来越成熟地应对着曾经几乎使她陷于失败的困境,现在已经没有什么力量可以改变她的意志和信念。寒烟以诗歌平衡了她曾经颠簸的生命之舟,这是值得庆幸的,事情就是这样,艺术最终只会帮助那些值得帮助的人。
好好读这些诗吧,洗洗你的手,还有你的早已蒙尘的心。                                                    
                                                       2003年初冬雪夜,于济南
                                                                        [16000字]
    







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