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◎ 张典:邹汉明访谈录 (阅读3491次)



张典:邹汉明访谈录


下一行只是迷惘……


张:在你的近作《就是这些诗》中,你把自己的诗比作“女儿、女友和偏爱争吵的情人”。我想知道,为什么你要以女性来譬喻自己的诗?
邹:我是一个坚定的异性恋分子,并且我这一生,受惠于女性的甚多。我遇到过在许多方面都很出色的女性,我在私底下心存感激。当我写作的时候,这份情感,就很自然地流露出来了,你知道,诗是通往内心的隐秘的一条甬道,在长廊的另一头,她们就住在一间我所熟悉的房间里,也许她们并不读诗(比如我的妻子),但是,她们和诗的发生始终存在着暧昧的关系。

张:你怎么跟诗搞上关系的?嘿嘿,听起来有点粗俗吧。
邹:呵呵。我是八七年开始写作的,当时,那场声势浩大的诗歌运动已接近尾声了。我在湖州师专读书,学校里有一个写诗的传统。有一个远方诗社,一群人在写,有一年,我成了其中的一个。对我来说,诗歌是伴随着爱情一块儿来的,也许,那不叫爱情,只是一个年轻人对异性的向往,是一种焦灼和期待,诗歌给这种焦灼标上了着重的一行,拖泥带水的一行。这也是为什么诗总是与女性有关。那些人,现在他们大多不写了。可以说,八十年代始于朦胧诗,流行于各大学的那场诗歌运动让我上了写作这条船。从此,我一直待在船上,尽管船上的人,落水的落水,上岸的上岸,越来越少了。一直到今天,我还是愿意待在这样的一条船上,努力让自己成为这条船的一位出色的艄公。

张:能否想得起你的第一首诗?
邹:我想我还能想起来,第一首……发表在校报上的诗……题目是《告别图腾》,听起来很理性。那时读了很多写“传统”的诗,比如江河、杨炼等人写的,那时对传统的认识没有像现在那样比较明确,只感到“传统”是可以一脚踹掉的东西。我还记得其中有一句是这么写的:“一只手臂,穿山而过。”有点超现实。句子非常传统,完全是在朦胧诗的影子底下写成的,没有个性,但是,有一点儿思考,当然这思考也是读书读来的。我那时读了很多讨论传统与现代的文章,比如我读过林毓生的书。阅读让我有了一点儿自己的想法。

张:听起来十分生猛,确实那时候的诗坛充斥了对传统的反意,但大多是情绪化的产物,并非理性使然。我觉得你前期的诗并无太多智性的成分,你自己以为呢?
邹:是的,刚开始写总是以情绪作为第一推动。那时沉浸在某种情绪里就可以写出诗来,诗就是一团情绪包裹着冲出来的。况且那时的主题基本上围绕着爱情。那时候对汉语远没有现在的认识,词汇量非常有限,而且基本限定在一些很诗意的词汇上。我是经过了很长一段时间才找到自己的诗歌声音的,换句话说,我在别人不愿意在诗歌上发出声音的时候我发出了自己的声音。面对一首诗,真正开动自己的批评器官还要等上几年。我想,你说的“智性的成分”,与我后来的诗歌观念的转变有关吧。

张:前段时间我读到西蒙娜•薇依的一句话,大意是说诗歌总有它的法宝,使自己免于过度沉浸于某种情绪。谈谈你的法宝吧。
邹:西蒙娜•薇依是一个了不起的女性,可惜我很晚才知道她。她大概也是一位非常早熟的女性。不过,类似的话艾略特也说过,而且说得更直接:诗不是表现情感,而是逃避情感。但刚刚开始写作的时候,我哪里能够逃避开情感这个区域。情感把我笼罩了,但是很幸运,情感没有将我像其他刚开始写诗的人那样一开始就罩死了。
可以从似是而非的意义上来理解西蒙娜•薇依的话。有很长一段时间,我迷恋诗歌的技术,诗歌可以以技术来保证它文本上的自足。事实上,九六年之前,大概八九年的时间,我一直把技术放在一个重要的位置,一直在考虑怎样把活儿做得更漂亮些。而平衡的技术,是可以稍稍抑制浅薄的情绪的泛滥的。当然,我的这种“平衡术”,来自长年对西方诗歌的研读。
有一件事值得一提,八八年我陪弟弟去上海读书,在徐家汇一家书店买到了四本《国际诗坛》,里面有不少好诗和几篇诗人的访谈,比如茨维塔耶娃的诗歌,帕斯捷尔纳克的访谈录等等,印象很深。还有王佐良翻译的伦那特•斯图亚特•托马斯的诗歌,我一直喜欢这个诗人,他至今还对我的写作起着某种影响。那是我第一次接触到这么多的外国诗,眼花缭乱,生吞活剥地阅读,我简直是在奔赴一场诗歌的盛宴。

张:于是你从这些译作中学到了某种手法吗?
邹:肯定学到了点东西,但并不是十分明确的,你不能说吃了什么就补了什么,只是觉得再不能像以前那样写了。那时我刚毕业,并从情感中解脱了出来(与女友分手)。对写作来讲,以前是(爱情)主题找到了我,我是被动的;现在这方面题材枯竭了,因此必须主动地去寻找一个主题,结果我找到了乡村。生我养我的南方乡村。因为是主动地去写它,必须有更多写作的保障,也就是技术的保障,我及时读到的外国诗及诗论此时帮了大忙。而反过来,这一些技术也促发并让我痛快地表达了累积在我心中的对乡村的感情。

张:谈到诗歌技艺在你心目中地位的变化,为什么以九六年为界?
邹:九六年五月份,我开始写作组诗《远方,光线飞去》,特别注重语言、想象力和修辞。接下来的一段时期,我的想象力突然被打开了,脑袋里充满了奇思妙想,写作变得狂野不羁,放任自流,再不考虑技术的问题,有点自动写作的倾向,可以说,真正进入了迷狂的状态。这种状态一直保持到九七年的七月,为什么记得那么清楚呢?因为我的眼睛配镜的时候给配坏了,戴了两个月聚焦不准的伪劣眼镜,出现了严重的头晕,这种要命的状况持续了整整两年,或者还要更长的时间。我足足有两年几乎没有写出一首像样的诗歌,这在我的创作经历中是很少有的,这不是我的创造力出了问题,而是视力不允许我写作和阅读。此前的九六年十二月还有一件事,那就是我写了《乌镇遗事》,我也是比较早地想到了诗歌中的叙事成分。这首诗歌可以看成我开始写诗歌以来的一首比较重要的作品。我记得邹静之说过这样的话:“在对应八十年代的作品来看,这首《乌镇遗事》有其重要的一面。” 《乌镇遗事》之后,诗歌的题材在我的写作中越来越重要了,我不再过分地关注诗歌的“怎么写”了,我开始关注“写什么”。

张:这种状态保持的时间有多长?
邹:我已经说过,由于眼睛的原因,一段本来可以写得很顺手的时期不得不人为中断。因此,持续的状态不是太长。那段时间,由于无法写作,内心的焦虑无与言表,真的像是小狗追自己的尾巴却总是追不到那个样子,焦灼不安。难受得甚至对自己的健康产生了绝望,不知道自己得了什么病。
九七年十二月,我头晕目眩地去北京参加青春诗会。此后我结识了许多优秀的同行。再后来,随着阅历的增加,我慢慢摆脱掉别人对我的影响。再后来,我调动工作,环境稍稍有了一些改善,眼睛也慢慢好转,等到完全恢复过来,已经至少五年时间过去了。

张:我知道你对菲律普•拉金颇有研究,他对你的写作一定也有不小的影响吧。
邹:是的,拉金现在是我特别需要感谢的一个诗人。我最早读到拉金是许枫(画皮)翻译的几首,许枫的翻译非常出色,他将拉金每个句子结结实实的一面给翻译出来了,有一个晚上,他还给我探究过拉金诗歌的几个基本词汇,探讨过拉金的污言秽语。后来有机会集中读桑克翻译的拉金,说实话,我刚开始读这个译本是很不舒服的,读多了,竟然慢慢习惯了,并且有相见恨晚的感觉。
再回到我的写作,我说过那几年我诗思飞扬,想象力出奇地活跃,但写作如果控制不了想象力,就会成为无效劳动。我正在考虑如何把想象力收回来,如何让每个句子放置在它们各自的位置上的时候,拉金适时地走到了我面前。拉金启发了我。最近的三年时间,拉金无可置疑地成了我的文学英雄。拉金是我的内心隐秘的对话者,也是我诗歌的严厉评判人。

张:似乎又得回到技术的摇篮里去了。
邹:诗歌,无论你写得多么不露痕迹,浑然天成,无论是像济慈说的那样,诗必须写得像树叶长在树枝上那么自然,可内行人总是清楚它里面所包含的技术成分。况且,技术是对一个诗人真诚的考验——这是老庞德的话,我想还是有点道理的。当然,最出色的诗人是,将高超的技术转而变成为他心灵的一部分。

张:“一扇门的背后,我清楚他的目光/带点研究,带点恶作剧。”(《一本黄皮封面的诗集》)这是你眼中的拉金。拉金最能触动你的是哪方面?
邹:当然是菲力蒲•拉金的那个诗歌姿态——我想,每个有点意思的诗人都会有一个姿态。拉金给我的感觉,总是躲在门角落里打量世界。拉金从不现身,但是,始终在场。他看待世界的时候,总是要使点坏的,像拉金这样的诗人,他的工作(图书管理员),他的教育,他的文学传统,甚至他的单身生活,都决定了他与世界是有所隔离的。他通过门缝打量世界。他是有韵脚的一个诗人。这样的诗人在现代派之后你几乎见不到了。他的语调是对话式的,非常亲切。他的脏词在我看来也非常亲切。

张:你出了两本诗集,书名中都有“光线”两字。我发觉你以前的诗都很有光洁,不仅用了许多所谓的“大词”,而且在意蕴方面显得较为乐观,精神上有种向上感。最近几年你的诗却在暗下来,甚至显得粗鄙,然而也更经得起阅读了。能解释一下这种变化吗?
邹:“光线”是虚幻的东西,无论你看到还是看不到,它都存在。它在我的诗里,是与现实中的物质对峙的另一种物质,我认为,光线构成了更辽阔的世界,因此它有理由经常性地在我的诗歌中现身。与“光线”对应的一个词应该是什么呢?不单单是超市里的物质吧?也不单单是“黑暗”吧?“在光线上奔跑”,不单单是我的一部诗集的名称,也的确是我诗歌生涯的一种现象,或者说状态。但是除了“在光线上奔跑”,我也一直强调要“在人间治愈疾病”,这个诗歌理想,当然已是另一个话题了。
对我来讲这种变化很正常。以前,我在春天诗歌稍稍写得多一点。春天的亮度自然会进入到诗中。我这个人,表面很开朗,当然这只是一个侧面,内心的惶恐其实也是很多的,甚至内心的绝望,时时一闪而过。早年,我的诗速度感很强,带来某种飞翔的气质,青春的痕迹也因此很显眼。这几年,我喜欢在秋冬时节写诗,诗的色调自然暗下去了。这种变化或许还与年龄有关,但更多地与对生活的理解有关。某种活力消失了,一种新的活力就会产生,内心黑暗的活力会在写作中适时地眷顾我。写作中的黑暗,是随着对现实的理解而来的,比如对人性的沮丧的理解。此外,粗鄙是我们时代的一个标志,尽管不过是一个婊子,但是,你不能否认,她这些年给我们带来的活力。这几年,我的确可以在诗歌中使点小坏了,可能也是对诗歌的写作越来越自信、越来越无求的原因吧。至于你说的耐读,可能是我这几年,与我在诗歌写作中做了一点减法有关吧。

张:这种新的活力来自哪里?
邹:来自心灵,也来自技术,更来自对现实的沮丧的理解。诗主要与心里面的东西有关,心里——不全是健康的——这健康其实我理解的就是常态,我以为,不健康的——也就是非常态的东西,对于诗歌的呈现就会更加有力。从刚开始写到一九九九年,我的生活很成问题,但是我的心里却实在是单纯而且明亮,年轻么,不会想到别的东西,年轻时候写到“死亡”这个语词是不大有重量感的。那段时间我写了许多明亮的东西,我觉得这是心灵对生活的补偿。但愤怒的主题一直在,这愤怒也不是大愤怒,而仅仅是对自身存在的愤怒。后来,生活的自由度加大,愤怒主题不仅没有消失,反而得到强化了,产生了更内在的激情。另外,我对词语的理解发生了变化,主要是对“圣词”和“脏词”的理解。我现在用词无所顾忌了,管他雅与俗、精与粗。而且还尽量不用诗味十足的词,我有了一种“怪癖”,喜欢一些别人掩鼻的语词,呵呵,这一定是菲利普•拉金教给我的。

张:正如你的一首诗中写道:“我发觉——越是热爱/越是喜欢粗口。”这几年,诗歌界确实有一种趋俗潮流,譬如“性词”的大量出现。你不怕被人看作是赶时髦吗?
邹:性词是这个世界的任何一个角落里都在大量使用的快活玩意儿。我在乡村出生,我知道我的邻居——那些乡巴佬经常挂在嘴巴上的是些什么词,我觉得从这样一张张活生生的嘴巴上蹦出来的荤话,远远要比报纸上整版整版的文章来得生动有趣。
至于在诗歌中……别人怎么写与我实在是无关的。我用这类性质的词不是猎奇,不是为了夺人眼球。经过了这么多年的写作,只是我再不顾忌什么可写、什么是不可写的了。但是生理性的词,或者说脐下三寸的语词使用得既要让人觉得惊奇,又要让人觉得有一股力量在把你拉向某种精神性的所在——这也不是一件容易做好的事情。不赶时髦了,但是请允许我在美好的东西里面使点小坏吧。

张:比如在你那首流传颇广的《抚摸》一诗中?
邹:是这样的,使点坏,在抚摸的时候,或许更能有力地表达你的热爱。其实《抚摸》这首诗,是特严肃的一首,我最初的想法是这“抚摸”必须始于肉体,终于精神,但是真正写出来还是留下了遗憾。不过,这首诗的形式感特好,很结实,我至今还是觉得,《抚摸》无须增删,“抚摸”用形而下的语词试图写出形而上的东西,这个理想,在以后几年的写作中贯彻得还要彻底一些。这次偶然的写作,我清楚了,一个词,不管脏与不脏,关键是看你有没有力量来用好它。

张:你的意思是,人格是决定因素?
邹:的确是这样。事实上,我用这些词,还是把它们作为隐喻。我的目的还是用它们来表达某种明确的观念。另外,我也想明确地告诉读者——如果存在我的读者,不过,我总是对此不大相信——诗歌,并非一味地给人以美好,诗歌可以给人以不美好,甚至难受,让你产生“诗歌怎么可以这样写”的疑问。但是,写作“不美好”的诗歌,特别要求诗人要有更加强悍的对现实的洞察力,还要有足够的人格力量。

张:当代诗人中你认为不错的有哪些?
邹:我看好九十年代的杨键。其他还有一些诗人,有几首好诗,但在整体上,我认为还是杨键。他是用所有的作品打动我,而不是某一首诗。虽说他不是那种很大的、开疆拓土的诗人,但他是一个有理想的诗人,是一个具有中国情感和中国精神的汉语诗人。他是老老实实地去写,把一种诚实带给你,尽管在文体上没什么创新,但当代许多诗人,问题就出在创新过了头,到最后令人不敢相信那样子的创新。还有一个是云南的樊忠慰,没有任何来自诗歌知识和诗歌圈子的污染,完全是一个本色的诗人。不是我和樊忠慰现在是朋友我才这样说,没认识他的时候我也是这么说的,他具有这个时代少有的金子般的品质——无论是他的诗歌还是他的人格。

张:你在诗歌创作的同时,还写下了许多批评文章,尤其是对当代诗人的评论。说说你这方面的工作吧。
邹:我认为一个诗人从事批评工作是理所应当的,对我来说,它是一种修养,它考验你的鉴赏能力,对作品的洞察力。我的评论以说好话为主,大多是友情客串,有很多感情色彩,关于这一点,富恩斯特的一句话倒是大大帮我忙解脱了我的窘境,他说:批评是什么,不就是为了让朋友们高兴?呵呵。顺便说一句,千万别信当代人对你的诗歌的评判,真正的评判应由五十年或一百年以后的人作出。但是,谈一个诗人的好,也涉及到评论家的洞察力,能说好话的人,也有能力说你不好——无非是没说而已。

张:但你也同时写下了关于拉金、帕斯捷尔纳克等人的文章?
邹:那完全是另一个话题。每一个诗人,都有一些潜在的对话者,有时候,恕我说句大话,在一个合适的时辰,你总是想象着你在他们中间,但不是一个旁听者,而是一个话题的积极参与者。你和他们交谈,甚至争吵。我写拉金,写帕斯捷尔纳克,写穆旦,写过许多我喜爱的诗人,除了向他们致敬,我是以一种诚实的方式试图在理解他们,我试图进入到他们的呼吸之中。

张:一个对诗歌并非友好的时代,一个对诗人的激情并无反应的时代,诗歌写作的意义何在?
邹:诗文体在衰落,这里主要的,是诗歌的精神在衰落,这是毋须置疑的。但我认为,诗歌可写的东西却在不断增多。诗人必须要“说出”这个时代,才能显示诗的意义。但许多诗人在“说”上出现了问题,要么说了一模一样的话,要么说了一些怪话,要么说出了古代的话。用成熟的诗歌方法说出恰切的时代语言,这样的诗人太少。至于说到诗歌的意义,嘿嘿,诗歌有什么意义?希尼已经说得够好的了——从来没有一首诗阻止过一辆坦克。当然,就我眼前的情景而言,也从来没有一首诗,为南方乡村早晨某只公鸡的啼鸣扩展过一个韵脚。但我还是愿意相信,诗在无意义中自有一种意义,大而言之,可以擦拭蒙尘的现代汉语。诗是感觉世界和万物的一只精致的传感器,由于诗的始终存在,我们才可以谈论“齐物”这两个我们的伟大祖先庄周发明的语词。小而言之,诗只是我隐秘的一种生活,一种非常私人化,可以十多年来一直愉悦自己的小小游戏。我在别的地方也说过,对我来说,写诗,有一种来自语词的快乐。

张:多年来,你写下了大量散文,散文集《江南词》也即将出版了。写散文与写诗,有啥不一样?它们有否冲突?
邹:我觉得没有什么冲突。散文(我说的是具有文学品质的那种散文)与诗,不过是左手和右手的区别。不过,我瞧不起当代散文,散文在当代是一种被高估的文体,是一种沾沾自喜的文体。
至于我自己,通过散文的写作,让我更加清晰地表达了自己。散文需要完整地表达,在散文中,是我过去的生活领着我在文字中重新活了一遍。这两年,通过《江南词》的写作,我对汉语的韧性和活力更有信心了。此外,这本书的写作,名义上我是在回忆童年,实际上,我是在创造自己的童年。散文也给了我写作一部书的耐心。还有,我大概把散文的品质——清晰——带到了我的诗歌中,这是唯一的好处,如果不算它的稿酬的话。

张:在《最近二十年》一诗中你写道:“在一条自然的光线上/我研究分行的乐趣。”光线为何是“自然”的,分行的“乐趣”何在?
邹:我说的这个“自然”,本意是要摘除一些不必要的夸饰。在我看来,所有的光线都具有一种单纯的品质,所以,面对这样一条光线的时候,我们得交出内心,低下脑袋。那么在诗歌中,过去我已经羞愧地运用了过多的修辞,也就是说,我在“怎么写”上已经花费了太多的时间,修辞立其诚,如果没有诚实作为写作的一种保障,他的分行必定是要失败的。而诚实,是诗人看待万物的一个基本尺度。写作中的诚实,不单单是指“不虚伪”,还涉及到一行诗的音调,我希望在我的一首满意的诗歌中,我的音调至少不能吵醒一行与大地平行的诗句。
诗人全部分行的乐趣或许仅仅是为了塑造一个“形象”——比如全部的拉金给了我们一个直言的、怀疑的、谦恭的、低调的、笨拙的、结巴的、粗口的、躲在一旁冷言冷语的人物。如果我的作品某一天和我的形象合榫了——呵呵,老天,“请赐我这样的言辞,我情愿像他(但丁)那样受审”——我就会在分行中快乐得发抖。

张:经历了近二十年的诗歌创作后,你是否对这门手艺更自信了?
邹:有,只是这种自信也并不充分。自从我上了写作这条贼船,我一直在埋头划浆,但是某一天,当我抬头,猛然发觉整艘船仅剩我一个人了,独自面对着整个茫茫太平洋,我吃了一惊,我不知道我双手握着木浆的姿势是否有点儿滑稽?或者在别人看来,是不是有点儿无助?但是孤独肯定是有的,我相信孤独不仅仅是我们人的主题,它还是上帝每天需要面对的一个难题。

张:呵呵,有一点“登幽州台”的味道了。不同的是,你那个“台”是行进着的。
邹:是的,多年的写作让我的船进入了一个自由的空间。但这个自由的空间似乎太大了,反而有限度了。有翻船的危险了。我曾写过一首诗,大意是当你打开了一个箱子,发觉箱子里面还有一个箱子,你只得再打开它……无穷无尽,永远找不到最后一只箱子以及箱子里的东西。这自由的空间也一样,空间套着空间,有始而无终。

张:似乎有点悲观。
邹:似乎不是的,只是出于诚实。还是让诗说话吧:
姿势并不美妙,且无高潮
我无意成为疾病的解说者
先生,我只是拉开一条门缝而已
也无意成为整个事件高潮的一部分
在诗歌中,我愿意更加孤独地回到自己的工作,尽管,打开电脑,眼前空白一片,白得耀眼,白得可以让眼泪流回到眼眶里去,而诗歌的下一行,只是迷惘……


2005年11月——2006年1月6日。



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