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◎ “灵性写作”的一个示例——吴若海的《倾听与随想》 (阅读5120次)



                  “灵性写作”的一个示例

                  ——读吴若海的《倾听与随想》


张嘉谚
 

 一
 

2002年10月下旬,我去贵阳,若海告诉我,他最近正在写一组诗,很奇怪,这些诗都是每天晚上11时后准时来,而在深夜1时前结束。或2-3首,或10来首,都是四行新体诗,已写了五六十首,还没完。这部诗作来得奇怪:它不是“写”出来的,而是自然地“生”出来的:诗来之时,他不得不一次又一次从床上爬起来匆匆记下。我很为他高兴,嘱他完成后整理给我看一看。现在,《倾听与随想》写完了,不多不少,刚好108首。若海说,他刚开始写的第二天就估计是这个数了。我想这或许是可信的。诗人写作,全凭感觉,这“感觉”产生的“气感”,不仅带出意绪,情愫和其他诗质元素进入诗的创造,同时又能对写作的过程与文本的生成作相当准确的把握。

如果说,思想的出现有它的季节,那么,诗歌的诞生也有自己的时辰。在这个意义上说,真正的诗压根儿就不是写出来的。《倾听与随想》握茧抽丝一般“定时”从诗人的脑堂里涌现出来,可想而知,这不是通常意义上的“写作”;诗人所做的似乎只是一种记录的工作,不妨把它看作灵启的“记录”。若海“记录”这部作品之时,是语言之诗每夜“子时”准时跑来找他,诗人不需要老是冥思苦索地去寻找诗的言语。

 二

我与若海交往20年了,他的作品我断断续续读过不少。说来惭愧,虽然刚结识时我就惊叹他的天禀与才气,却至今没为他和他的作品写过一篇文章。若海的东西大多只给圈子里的朋友过目,除了偶尔在民刊上见到,几乎从未公开发表过。吴若海所从事的,可说是最具标准的隐态写作了。写的好东西不少,但至今与“名声”远离,作为诗人的若海是寂寞的。谁叫他生性疏懒,不屑发表也漠视运作呢?多年来,他与我似乎只管率性交往,没在意文字上的品评。

作为相当典型的中国当代隐态作家,吴若海和他的作品一直是我的重点观察和思考对象。若海是个奇人。梦亦非、哑默曾有文章述及(见《零点》总第五辑;《蓝》2001年第三•四期)。他年龄比我小得多,其学识却堪称我的良师益友。表面上,我总叫他若海,他总叫我张老师。但我心里明白,“老师”只是我的职业身份。在若海面前,我是自认愚拙的,我常向他请教一些我并不了然的问题。若海也仿佛对我所提的任何问题都能作出他的解答,常使我获益良多。比如说吧,我喜欢《心经》,有一次与若海谈起,他当即从头为我透透彻彻地讲解了一遍,我才知道我过去根本没真正读懂《心经》,不仅意蕴不明,且连一些字都没读对读准,几个断句处也不甚了然。若海令我佩服欣赏之处还多,有机会另一篇文章再说。眼下,我只想就《倾听与随想》谈点儿读后感。

  三

我得承认,刚读《倾听与随想》时,我甚至觉得它难以把握。这部灵启之录似乎在通常的理性逻辑思维之外。我感到,解读这部诗作,无异于一种冒险,而若不去读解它,又分明错过一种机缘。凭感觉,这部朴素而清澈的作品,这些看上去由简单得不能再简单的句子所呈现的诗章,几乎每一首都以自身的光芒互相照耀彼此辉映,共同交织起总体上一片星空。而在每一首明白袒露的语句之中,似乎总有奥秘隐藏;它们光星熠熠,又恍然如梦。

最优秀的诗人是启发得最多的诗人,最优秀的艺术是最富启迪的艺术。如果没说出的东西比说出的更加丰盈更具诱惑,那么我们就遇上真正的好作品了。

若海告诉我说:他作此诗时,情不自已地要在黑暗中奔走,尘世中现代都市的喧嚣与纷扰突然逝去,虚空中似有万相呈现……

诗人的双足行走在黑夜中,那精神的触须却已伸开去探测隐匿的存在,那灵犀的觉知已在超尘拔俗的疆域漫游,诗人感觉他似乎要将星空拉向地面,让“诗”与“思”如群星一般闪烁——这不是一种灵性写作么?

它是否先哲遗愿的某种重现?以对人的生存意义继续追问和叩击?——

我蛰伏在自己的深穴里,
流浪着远方动荡的世界,
寻觅放逐的飘摇的家园,
舍弃安住的静止的逃窜。      (81)

然而,如海德格尔所言,世界已进入午夜,也正是佛陀所说,当今已进入末法时代;人的生存价值正遭致空前的轰毁——你咣当一声关上那扇门,我们被抛入永久的流浪中。(44)世界在沉沉黑夜中颠簸,如一艘破旧不堪的空船。(23)驾着虚无之舟寻找归途,黑暗一浪高过一浪 。一群被上帝放逐的孩子,岁月一样无家可归。(46)

于是,人类对自身生存价值与生存意义的探询,变得空前严峻!——谁能抵达存在的彼岸?谁能跨越永恒的瞬间?谁能躲进上帝的阴影?谁能完成最初的终结?(85)

当今哲人与诗人们纷纷把目光投向语言,以为找到了可以“诗意地栖居”的家园。《倾听与随想》却断然发出否弃之声——狂醉在语言的美景之中,我找不到那无限的泉眼。  (76)

这位诗人所找到的,似乎不止于“诗意地栖居”之所,而是“永恒的安居” 之境——当声音的枯叶纷纷调零时,那潭静水便永远收留了我。(76)

显然,这里的“倾听”与“随想”,并没离开人本身。但这个文本,与我们人类的历史、与我们当下的实际生活、与我们置身其间的时代,又大大拉开了距离!

 四

从更贴近的角度看,我以为《倾听与随想》可视之为一部灵性写作的成果。

当诗人的感知有幸进入一种圣洁之境,并有幸聆听神圣时,他的写作也就有了“灵性”,这样的写作就是我们所说的“灵性写作”。这种“灵性”显然是超然于常人常态的。或许可以说,“灵性写作”意味着诗人以特异的思维方式进入的灵妙之境——

在上帝的放逐中,
穿过歌声的暗壁,
我以倾听的方式,
独自与永恒交谈。      (1)

这是否意味着诗人的这种写作,是一种地朝向永恒,朝向终极境界的写作呢?

所谓终极境界,便是人类寻求大智慧通达大觉悟的彼岸。若海虽未皈依佛门,但因其秉赋超常、饱读佛经,对佛学作过独到的研究,于佛理佛义有常人不及的领会与感悟。这种修为,已自然地浸润了他这部《倾听与随想》。正因深黯佛理,诗人吴若海此才写出“燃烧的将要永远燃烧。流淌的仍旧继续流淌。我不停地向彼岸奔走,最终只能回到我自己。”(12)大觉悟的境界是“无我”,只有“无我”才能最终成就我的根本觉悟。

作为灵性写作,《倾听与随想》呈现的视域与境界,恐非常理常态所能言说。它的言语虽为白话,所传达的意趣却又似乎在谢绝理性的概念与逻辑演绎。通常的诗歌批评所用的诗论术语,已不能(或不够)贴切言说这部作品传达的意趣。本文在此引进一个术语:“相”,试图以此接近这部诗作对之加以阐释。

“相”非“象”。“相”既不是“象”的静态——情象、意象、形象等,也非“象”的动态表现——“想象”。“相”在本诗里,虽是作为基本要素随处出现,然而,“相”的种种呈现,似乎有某种虚幻的意味——

水是流动的最初的歌谣。
火是黑暗永恒眨动的眼睛。
风始终贯穿着这一切。大
地悬挂在万象的寂静中。      (36)

全诗由“地”、“水”、“火”、“风”四大“情相”带出的四个“意相”构成。在这里,这四“相”并不履行“立象以尽意”的功能。它们似乎只是倏忽而现,即使言辞肯定,也无从改变其“虚幻”的性质。即是说,它们很可能在我们的凝视中倏然失踪。“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处染尘埃?”这首偈子,似乎也说明了灵性写作的诗歌借“相”言说而又“不住于相”的特点。因此,在《倾听与随想》的开篇与结卷,才有这样定调式的表达——

没有一种声音是真正的声音  
没有一种回应能够真正抵达

这两句诗以“没有”一词断然道破万相皆“空”的旨趣。按佛家的说法,人所有的感官(眼耳鼻舌身意)所感到的“色声香味触法”等信息,都可归之于“色相”这一概念。而“色”又和“空”难分彼此。它们是一而二,二而一的。即如《心经》所言;色不异空,空不异色。色即是空,空即是色。而“空”在这里,或许有不稳不实的虚幻虚无意味。因此《心经》又言,“是故空中无色。”以此观之,我们似乎大致可以感悟为什么“没有一种声音是真正的声音  没有一种回应能够真正抵达”了。

对于《倾听与随想》的“非象”言说方式,最直观的阅读,是对其词语组合一一加以凝视。比如:“死亡搁浅  黑暗流淌  语言反光  沉寂如雷  虚无的嘴唇  永恒的眼睛  存在的呼吸”等等,读其组合的反常,领悟其中的隐秘。因为诸如以上种种词语组合,大多在我们俗常的感觉与理解之外,很难用意象或形象等“象”去界定,那就不妨以虚幻不实的“相”去观想。一旦点燃了“相”这支火把,我们就大致踏上了进一步探照这部作品的幽径。而“相”的呈现,在《倾听与随想》中,是随处可见的——

最坚实的是影像的大地  最辽阔的是形体的虚空(94);那支歌潜伏在沉默深处  黝黑的世界被无言照亮(101);一阵风吹来上帝的预言  时间被揉成一堆碎片(106);死亡只不过是一个开端  永恒在它身后时隐时现  一只兽敞开荒原的孤独  一群鸟荡漾语言的苍天(107)

通过对以上“意相”的凝视,我们在对其观想和聆听时,可否猜测诗人向我们泄露的他所“倾听”永恒之音的些许秘密?从诗人为我们打开的独特视界,而领悟诗人与永恒的上帝对话后写下的这些言语?

  五

在《倾听与随想》中,诗人仿佛灵魂出窍,逸出尘世,遁入澄澈无垠的清空,去叩问存在的秘密,聆听极致的灵境——睡在诗的摇篮里,我聆听着上帝。空寂中弥散着,世界的窃窃私语。(71)——围绕诗人的时空已经变异,全然离开社会层面的实在,也不再具有生命层面的肉感性质。诗人恍然面对存在的本体,倾听永恒。而一旦置身那灵异之境,则永恒不仅仅是他的询问对象(见上85),永恒同时也似乎成了诗人的倾听者——

黑暗倾听着我的歌声,
我倾听着死亡的呻吟,
牵着虚无在星空下流浪,
万物隐现一片浩瀚的寂静。(13)
      
这是一种神异式的遭遇——我听见,大地的背后,一个与我相同的人,正穿越大地向我走来,我们将相聚于死亡中心。(15)诗人的神识“言说”上帝,“走进”永恒,似乎是在一种“迷醉”的辩认之后进入倾听的:

我以火的律动言说你,世界,
我以水的节奏走进你的深处。
迷醉中我认出你纯粹的脸庞,
天籁滔滔,波动着星空的喁语。  (34)

这是一种什么样的境界呢——黑夜嘹亮,死亡冉冉升起,我倾听着万物静谧的呼吸。(14)世界就这样静谧地敞开。上帝在羞涩中裸露存在的  处女膜。一切都神秘而悠远,回旋在我巨大的倾听之中。(25)

这是一种怎样的“倾听”啊——一只无形的手撩拨着我的梦,梦摇摇晃晃荡漾起水的歌声。美波动万物,又醇又深又远,此刻,是谁在世界深处低吟。(26)

倾听,永恒进入一瞬;随想,一瞬展开永恒。诗人与永恒交流,是以倾听的姿态;永恒启迪诗人的,是随想的形式。那交流双方的微妙之音,玄远之意呢?我,一个第三者,能看见么?能听见么?我也没法捕捉交流者生动亦或深邃的表情;更何况,谁能了解神秘交流的心照不宣?我在距离之外,钦羡又无奈。此刻,我所见的若海这个书写文本,只是诗人与永恒交流过后的记录。那些不可说说不清的东西,或者根本不需要言说的东西——表情、声音,或是意味、意蕴、意向的暗示等等,都已统统漏失!那是语言永远没法捉摸和把握的。正如诗人所写——

语言如何抵达世界的边沿,
如何开垦宇宙之外的田野?
存在的呼吸中荡起阵阵钟声,
寂寞永恒如一,虚静深不可测。  (102)

但不管如何,诗人毕竟通过这些诗句泄露了永恒迈步时留下的隐约足迹,使我们有可能作某种信息辨认;一束诗歌语言的轻灵之光,撩开了上帝面纱的一角,试图让被遮蔽的灵体羞赧显影。其中有不少诗篇,因其表露的玄妙,自然成了偈语;许多诗句异相呈现,似乎可作箴言。

与上帝对话,与永恒秘语,追踪虚无的踪迹,眺望彼岸的景致。最终是借着黑夜中梦象的星光烁烁,循着超验的暗径去发现存在的真谛:

我骑着时间这匹衰老的马,多情地迷失在世界深处。(5)
耳聋时才真正听见  声音的大河。眼盲时才真正看到  色彩的高峰。(65)
世界被一声浩叹惊醒。时空的大河波光粼粼。(11)
云行走的速度,就是倾听的速度。死亡鼓翼而飞的声音,就是存在的声音。(37)

这些诗句是在超验领域所作的轻盈飞翔,如一群语言的鸟儿划过清空呈现的痕迹,意态的波纹缄默着,清澈而又澄静。那是“波动万物,又醇又深又远”的“美”的妙境,随之是一圈一圈“灵”的秘语荡漾——

黑夜嘹亮,死亡冉冉升起          (14)                                  
声音在幽暗里闪闪发光。
色彩在静默中一片喧响。          (57)
那朦胧的女人,那歌声竟如此透明  
向世界袒露她纯情的水晶          (30)
沉入声音的深处,那天籁
仿佛亿万颗心在歌吟              (32)                

这些水光淋漓的语言,这些星光滴落的文字,晶莹而多芒、清洌而醇甘
、透明又多汁,飘渺而诱人。参与其中的,不仅仅是语言文字,还有一种由诗人在“倾听”存在之秘时喃喃独白的“感知”?在诗句与诗句之间,诗与诗之间,这“感知”似乎无处不在澄静的荡漾;它波动着,恍如无声的旋律。正是这种超验性的感知,使《倾听与随想》指向的存在之“相”显形露影,如云烟袅袅化入清空,清澈,而又深邃。

在这里,想象也收敛了翅翼,逊位于体验的悟境。诗人的直觉洞彻明晰,空灵向悟境敞开,于是永恒变得可亲可近,语言仿佛经过漂洗,显得澄清、透明,而又悠远之极、玄秘莫测——

谁能在世里析出界?
谁能从时里剥离空?
最大的虚伪直达真实。
至高的照耀来自深渊。          (80)

诗人似乎从灵明中看见了,甚至融入了宇宙之“相”,虚无之“相”,永恒之“相”,大道之“相”,上帝之“相”——最高真理的秘密就隐藏其中。然而,那又是一种抽象之“在”——

黑暗起伏着黑暗。
虚空挤压着虚空。              (19)
驾着虚无之舟寻找归途,
黑暗一浪高过一浪。            (46)        
时光的巨浪翻卷而来,
将我淹没在虚无的堤岸之上。            
最坚实的是影像的大地,
最辽阔的是形体的虚空。         (94)      
大道婴儿般降临,永恒被沉默充满。(62)                  
              
诗人穿越隔离,神通秘应;与永恒同游,与时间相醉,与虚无共享,与上帝相伴——恍然“与自然并体”。这不是了然,而是超然;不是了解,而是了悟。不是理解,而是和解;不是寻思,而是体证般的颤栗——

主啊,我在你的秘处失声痛哭,  (43)                        
世界,我双手合十,
匍匐在你辽阔的心上。           (74)              

那是恭瑾的了望、注视与聆听——我潜伏于存在的最深处,对着那浩瀚的梦境了望。在我的注视中,世界  渺远得有如一条星河  在它沉寂如雷的浪花里,听见生与死的回响。(41-42)  
      
然而,人类恒古以来的对自身存在的困惑与宇宙深奥的隐密,依然光影熠熠。在《倾听与随想》中,我们看到了诗人的探询所作的努力——

死亡并没有完全了结,
那大于死亡的  是什么?
新生并没有全部开始,
那先于生命的  又是什么?      (75)          
撕开我灵魂的伤口,在那里,
我触摸到存在神秘的战栗。      (77)                                                
我在声音的深处偷听  
宇宙的胎动。天籁幽寂,
深沉的背景上,我发现:
上帝不过是一团梦影。           (88)                

没有地狱的恐怖,也没有尘世的浮嚣。只有灵界的气息、净界的光影与秘语,氤氲着恍惚的启示。诗人嗒然忘乎其形骸。“纵躯于辽廓之庭”,顾瞻宇宙之微细,飘于玄旷之界、澄化之境、恍惚之域;兀然而至,恍尔已达。就这样,诗人成了虚无的破译者与永恒的泄密者,成了上帝的传话人。自由与束缚、有限与无限,倾听与注视,诗与美、语言与存在,谛视与辨听,沉思与冥悟等等,有如斑斓的水晶,纷然碎裂在诗人脚下。

这是一次宇宙探询!我们曾在中国古典大诗家屈原、曹植、李、杜、苏、辛的作品中,在中国现当代诗歌《女神》、《火神交响诗》、《世界,你的裸体和你的隐体》、《大动脉》等作品中感到到过这种探询。这种“天问”式的探询,越过肤浅的人生疑问,直指生命的奥义与存在的真实。《倾听与随想》以新的音调与新的格调,加入了这一宇宙探询的队列。

或许这部作品也是一种自我探询。《倾听与随想》从诗人历炼的深处显现,它是诗人内在诗性所开的花朵,内心灵识呈露的果实;是“诗之体”与“灵之体”的对白,“情性”与“经验”的对话,其中涉及“宇宙生命”的隐涵与隐秘,也许得借助于感悟对知识的化解,显然非理性式的三言两语所能说清。

作为诗性文本,《倾听与随想》是自足的:丰盈的诗意驻守其中,仿佛自己聆听自己,自己照亮自己,自己欣赏自己,自己解释自己。我们已经久违的诗性精神与诗性理想等等,在这个文本中是饱和的;它们悄声细语,对外来的赞美和漠视都无动于衷。

美国作家索尔•贝娄说过一句极有意思话:“奇特的创造需要奇特的理论,而奇特的理论属于一个人。”吴若海这部作品及类似之作,已经难予为通常的概念所把握,本文索性以特以一个术语“相”为视点改换言说方式,或许不失为明智的选择。

我注意到,《倾听与随想》中充满了种种“相”的意趣,它似乎经由种种“词相”与“句相”互动互渗而来。

以下这些非人间常态的“词相”,如:上帝、暗壁、虚无、永恒、彼岸、天籁、浩淼、洪荒、神性、宇宙、虚空、天幕、诸神、无言之兽、宇宙之梦、虚无之花、绝对之鹰等等,在《倾听与随想》中俯拾即是。

而并非常理性的“句相”,如:“一只鸟在死亡中渴望飞翔”;“一只鸟在高空超越飞翔”;“一阵风吹来上帝的预言”;“虚无的大河决堤泛滥,时光的水花纷纷溅起”;“黑暗川流不息。空寂涛声依旧”;“永恒在一瞬间被切成碎片”;“无声之声收藏着每一片寂静”等等;与种种“相辞”,如:“在没有声音的地方倾听声音”;“最响亮的是沉默。最真实的是乌有”;“我以倾听的方式,独自与永恒交谈”等等,在《倾听与随想》中亦随处可见。

种种“句相”与“相辞”往往互文互缠,在这部作品中生成意趣的混响——“群星飞奔的混响”。使整部作品气相生动,相境浩荡。略作爬梳,以下这些意趣都值得品味。

“虚无”——这是人们并不陌生的词语,谁能对它的所指进一步说三道四?现在,我们终于从《倾听与随想》中,看到了诗人对它的感性体认:

彼岸。我站在远处看你  
就像虚无站在高空看我            (1)
在世界背面,虚无横溢            (6)
虚无荡漾,世界嘎然而止          (8)
虚无大步闯入上帝的内心         (11)
我…牵着虚无在星空下流浪       (13)
上帝说,快向永恒的键上点击
虚无,彼岸的歌声已不再流淌     (20)
虚无在生命的天空静躺           (41)

以上这些“意相”,只怕不能仅仅用通常的“虚中有实”、“实中有虚”的理念或“化虚为实”、“化实为虚”的表现手法来诠释,而似乎应当从“灵性写作”的视角,进入“特异感知”的界面进行探讨。我们看到,在诗人的感悟里,虚无并非什么也不是。1.它要么是人化的,要么有某种生命性——虚无有“嘴唇”(31、47);它会“看”、会“闯”、会“躺”、会“流浪”;2.虚无并非一无所有,或甚么也没有。它不仅有实感,也有动态:虚无如舟可驾(46),它能够被“点击”,它会“横溢”或“荡漾”。

与“虚无”相类,出现在《倾听与随想》中的,是“空寂”与“虚空”——“空寂涛声依旧”(28);“空寂中弥散着世界的窃窃私语”(71);“那满含虚空的眼睛闪烁着什么?”(18)“黑暗起伏着黑暗。虚空挤压着虚空”(19);“在上帝的言说之中,时间激起大片虚空”(52);“独坐寂寥。直面虚空”(78);“掬起一捧虚空,在这里,我看见了上帝”(79);“看世界花开花落。任虚空云卷云舒”(83)等等。像虚无那样,对谛听神秘的诗人来说,空寂与虚空也是贴实可感的。

对上帝、永恒等“情相”及与之联系的“意相”,均可作如是观。

诗人吴若海已经有过很多经历,这里所指的“经历”,还不仅仅是人生的经历与阅读的经历,它或许是一种由来久远的资质与修为的历炼。1984年,21岁的他在“痛苦的园中”,就有过与“迷”的一番对话:

——哦,你是谁?你如此光怪陆离,变幻莫测;你总是那样样巧妙而又及时地渗透在我的痛苦和绝望中。
——(没有回答)
——你总是这样悄悄地降临。但是,你是谁。
——(仍没有回答)
——我已感到了你的威力。你正在我那不安的炯炯的双眼里吮吸。可是,你是谁?
——(没有回答)
——哦,你究竟是谁啊?你是那样的深邃和广阔,同时又是那样不可捉摸、不可窥探、不可倾听;你是那样令我熟悉,同时又是那样使我陌生,无论我走到哪里,你总是在我身前,我的身后,我的头顶,我的脚下,时而以巨大而凶猛的声浪将我淹没,时而又以最甜柔的歌曲将我安抚……但是,你究竟是谁呀?
——哦,孩子,——(一个深沉庄严的声音,仿佛来自远方的深渊里)——我就是那个时常在你的心中轰鸣,时常在你的眼里闪烁,时常在你的口中呻吟的“迷”。

“迷”是什么?是不是他在这部作品中倾听的“永恒”呢?既是,又不是,它也可以叫上帝、叫真如、叫主宰、甚至叫心魔什么的;或者也不妨把它看作“虚无”!“迷”是“神秘”的。所谓“神秘”,不就是“神圣的秘密”么?它是不能被“理”所“解”的——甚么理也解不了它。它只能感知,只能体证和觉悟。

“迷”的真容,是否隐藏在这部诗作的隐匿对话者中?那么,“他”是谁?这是秘密,留给猜测者猜测和遐想。它的变幻无方,它的神异莫测,它向诗人的悄然降临,它向所有读者的微笑示意,现在都通过本诗的语言发散出相关气息,有待我们去感觉,去猜想、去体悟。

即使在吴若海早年那些不够成熟的作品中,也不难感到某种“迷”的深邃和广阔。那虽一时难以捉摸,却也并非踪迹难寻地进入其心、眼、口的“迷”,已在诗人身上悄然守候了一段岁月。它的来龙去脉,连诗人自己也未必清楚。而今,在诗人已不再无端躁动的胸中,它似乎不那么凶猛轰鸣而显得较为平和较为坦定了。《倾听与随想》的出现,似乎消弥了吴若海往年写作中的狂暴与疯狂,痛苦与愤怒;它的平白之音,它的清明之性,它的深幽意趣,它所显示的神异与神秘,不妨看作上苍显出的神迹,是的,是神迹。舍此,我们还找不出别的解释。毕竟,人类至今还被浩瀚的无知所包围。

此刻,诗人已不再是“精神的偷听者”,而成了“神异的倾听人”。这里没有先知似的神谕,只是一个倾听神秘者的轻言细语。若海如今已平和安详,不再向不知名的“隐匿者”作“哭泣”和“倾诉”了(见《在痛苦的园中•乞丐与女王》)即使窥见了存在的真相与永恒的秘密,也并不自以为是地宣喻张扬,而只从容地作详和的“随想”。这是诗人的修为到了一定火候的征象。
 
人们会注意到,“诗”与“语言”在这部作品中,得到诗人特别的言说:“诗沉沉睡去,语言的夜  纯粹的华美的夜展开了”(82)。语言与存在的对应,是人类独有的文化创造,“镜面上弹出语言的反光”(4);“一树语言之花绽放沉寂”(7)。对于诗人来说,语言无处不在:“万物的密语中喧哗着上帝”(29);“在上帝的言说之中,时间激起大片虚空”(52)。透过久远的岁月,诗人发现语言已神秘地存在:“最初的语言,是一团静止的火”(56);“时间的源头,语言的叶片空翠欲滴”(58)。对语言尤为敏感的诗人,深黯诗与语言关系的紧密,“一群鸟荡漾语言的苍天”(107);“嘴唇因为骄傲而无话可说。灵魂却波动着语言的海浪”(99)。他当然明白,诗与语言最为亲缘,“诗的触角,悄悄伸进语言的背脊”(64);而且似乎要“永远安居在词语的裂罅中”(73);由此,诗人甚至可以“翻开语言的大海,用诗笔挥洒世界”(93)。由于诗的创造,我们才看到人类文化那“语言的群峰从日潮中出浴”(27)。然而,语言真的那么万能么?当诗人以感觉去触摸永恒与无限而进一步凝视语言时,不能不深深感到语言的无奈与无力——“我一张开嘴,语言之光即刻熄灭”(68);“狂醉在语言的美景之中,我找不到那无限的泉眼”(76)语言如何抵达世界的边沿,如何开垦宇宙以外的田野?(102)

那真正要说的东西,原来是不可说也说不了的。语言即使自以为是地“狂欢”,它所盛开的,也不过是“一树虚无之花”而已;语言伴随人类的文化诣指气使,已经说了那么多,但至今并未将要说的真正澄明。好在,“世界宽容了语言”(62);因为神秘是不可说、说不清,道不明的。它只能如狄尔泰的生命哲学所主张的非分析、非理解、非说明地去“领会”、“解释”、“体验”。它不可测定、不可叙说,它甚至也不能具象化。它只是揭示,它向哲学与宗教提供映照,它以注视和倾听的方式诉诸语言,而又使语言局促不安,它使语言无奈地留驻在常人的感知层面,它又引诱语言探询它的背后,那无限无量的存在。“语言之光黯淡了下来,存在的门才缓缓开启”(73)有如以手指月,而手势毕竟不是月亮本身。如果说,想象能造出不可思议的奇迹,那么,感悟与灵悟更能抵达或洞悉不可言说的妙谛与灵境。那绝然是常人无从理喻和日常生活不可企及的奇异世界。有如天际宁静的星光,乘化以逍遥,体道而无尽。现在,通过《倾听与随想》,诗人与语言、诗与语言之间,似乎有了某种新的意趣:1.诗人似乎要改变传统的语言流向,“驾着语言的舢板驶向虚空”(101);2.诗人仿佛意识到诗歌正面临一场变革“诗必须以另一种形式抒写”(6);“诗不仅仅是歌唱,更重要的是倾听”(66);3.于是,诗似乎要躲避语言,“诗悄悄放下语言的翅膀”(63);“诗歌乞求语言:你不要说出我”(84); 4.诗在放逐语言之时,似乎更多地转向生命的悸动与生命之美: “饥饿的神经交感着  诗荒凉蛮野的美”(67);“睡在诗的摇篮里,我聆听着上帝”(71);美对诗人说:“我把我的初夜给你”。诗人对美说:“我将让你生下太阳”(90)而最终,语言与存在、诗与思、人与上帝,都将在虚无的终极与永恒融为一体:我退回最深远的静穆,倾听茫茫永恒在一瞬间觉醒。(108)
      
但《倾听与随想》并非在否斥人们对语言的迷恋。要解读诗歌,语言毕竟是识途老马。不过,这部作品仍然向有心的读者指示了诗歌解读的别一路径:从感觉、感知出发,沿着感悟和体证的幽径,去领悟和洞见存在的真谛。读诗从感觉入手,在感觉中体悟,在感觉中发现属于自己的惊喜与了悟。这种方法其实是不难的,只要肯读,就会有所得,它不会像读某些 “朦胧诗”,让读者一头雾水,最终一无所获。《倾听与随想》以明白的语体向所有的读者敞开了心扉,只要你肯面对它,亲近它,凝视它,它就会启迪你的灵性,吸引你的性情,让你的灵魂有所触动。

如果把诗看作存在呼吸的响应,那么解读不仅是对诗歌文本的探访,更重要的是“谛听”存在的微妙之音。然而诗人告诉我们,“那蔚蓝不是真正的色彩,那喧嚣也不是真正的声音”(38)。真正的存在之秘,或许既在万物万象之中,又在万象万物之外,随处都是入口。既然如此,那又何必过于拘执于语言这一种方式呢?

                        九

末了,让我们回到诗歌本身,看看这部作品的艺术阀值。

一、《倾听与随想》总的格调是明朗的,非朦胧,非模糊,更非晦涩;即使说它含蓄亦不甚贴切,此处姑且以“神秘”言之。这个文本,是作者心中之“迷”支使的产物,因而始终氤氲着如烟的神秘。不言而喻,这是一部神秘之记作,一部神秘的诗写。

但这部作品把语言落在接受者的亲近感上,是耐人寻味的。真正的诗,哪怕在言说神秘,也不故弄玄虚。相反,它要用浅白的语言召唤读者凝望神秘,寻觅神秘,向往神秘,走向神秘。

二、它的语言浅近而透明。作者有相当深湛的中国古典诗歌素养,其古体诗作相当出色;但并不防碍他熟稔地写作现代新诗。即使有些意相辞相远在常人视野之外,却并非游戏笔墨,或刻意作惊人之语。如果一定要从“游戏”的视点看,那也不是诗写的游戏,而似乎是“存在的游戏”。

三、它的语调不乏音乐性。若海具有过人的音乐天赋与相当的音乐造诣。这部作品若以某种音乐性引人注意,那是不足为奇的。其中有些诗章,音韵自然,旋律优雅。我不能肯定它们就是天籁之音,或许因其从“倾听”中得来而自有一番神韵。而另一些诗章并未以音乐性取胜,表明诗人“记作”时的顺乎本然,不硬性将其纳入“音韵”之轨,我想它们多半是随想的产物。这么说,读者万不可将这部诗作分为两类,在其间划定“倾听”或“随想”的明确界限。那样一来,整部作品的浑然整一,其倾听中有随想,随想中有倾听的交融互动,便被肢解了。

从中国诗歌史上寻觅,这部作品外形上有点儿徐志摩、闻捷那种明快的半格律式,有点儿类似郭沫若的《百花齐放》;定睛一看,传统诗歌中压根儿找不到类似的写作与类似的文本,它仿佛突如其来,劈面而立;绝然是摆脱任何依傍的。表面上,它似乎承续了白话新诗的四行体写法,但这种简明的体式在《倾听与随想》中变得十分灵活:既各自独立又彼此呼应成为一个气韵浑然的整体。它不作人们习见的时间性叙事,它把诗意的流动融化在浩瀚的空间布局之中。

永不过时的东西再陈旧也有现代性,正如这些诗篇采用的浅白语体。如果把引领知识精英向前追寻或向上探求称为先锋,那么,《倾听与随想》的体式及其智慧之音,应该说具有充分的现代性与先锋精神。

但这部诗作呈现的精神对形体的超越,智慧对终极的叩问,性灵从肉体的飘升等等,用传统与现代,后续与前卫,现代性和先锋精神等尺度,对于理解《倾听与随想》这样的作品是否太狭隘了?美国诗人艾米莉•狄金森有这么一首诗,不妨引以参证——

    这是我写给世界的信
    它不曾给过我一个字——
    是自然告诉我的简单消息
    以温柔而庄严的方式

    我把她的消息交给了
    我看不见的手里——
    为了爱她,亲爱的同胞
    评判我时,请用善意。    (江枫译)

 

对吴若海这部诗作,本文主要从“灵性写作”的角度作了某种阐释。如果我们承认,“灵性”是人心中至纯至美的精神旨趣,那么,灵性写作就是任何一个觉者、悟者都能够采用的写作。灵性写作的根本义,是平等的生命意识。这就是对生命的本质、生命的本体不起分别心。由此出发,灵性写作强调的是“无我”。无我即是破除“我执”,亦即破除人类自我中心。以“无我”破“我执”,与之相联系的便是“博爱”,在觉者悟者看来,不仅地球上各国别、各人种、各阶层、各类型的人们并无高低贵贱之分,而且这个星球上的所有生命都应该得到一视同仁的爱心和尊重!此即博爱者“普度众生”的“菩萨心怀”!这应是灵性写作最有力量最有魅力的特质。由此,便产生了她的庄严美感。她致力于人类灵魂的拒污排浊性,她诱导人类追寻精神超逸的圣洁之境。由此可见,灵性写作与诗性写作同一,灵性理想与诗性理想同一,灵性精神与诗性精神是融为一体的。不过,灵性写作只是一种“修行”所迈出的显明足迹,并不意味写作者已臻清净如莲,不染一尘的“佛境”:一、灵性写作只是一种“践行”,只是“在路上”,并非已达“终极”。二、灵性写作还难免“着相”。也就是说写作者还不能不借助“语言”,借助种种“相态”以“诗歌”的方式言说。而“语言”及其种种相态呈现(即诗文中的种种语相、心相、情相、意相、趣相、乃至悟相等等)与诗写,对于灵性写作是必须的。

不过,灵性写作文本中的种种“相”,并不具有稳定的性质,也不具备衡定的特征。正如《金刚经》所言:“如来所说身相,即非身相……凡所有相,皆是虚妄。” “如来说三十二相,即是非相。” “是实相者,即是非相”……“如来说一切诸相,即是非相。”因此,我们在阅读这类文本时,首先又要求“不住于相”。这即是说,我们大可不必在种种“语相”与“意相”上胶柱鼓瑟般地纠缠,而应把意念一心放在领悟、感悟和证悟种种“相”的指向上。用一个最通常的佛理譬喻,叫“以手指月”。“相”只是“手”,手可以有种种形状,其功能仅仅是对“月”(佛境)的“指示”而已。

以上我们探讨了具体阅读 “灵性写作”诗歌文本的方法——以“相”为支点,以感觉、感知为起点,以领悟、感悟为路径。再饶舌下去,当然可以不断对其中的语词、句子和种种或虚或实之“相”作更细致的诠释与阐发。那样一来,只怕取消了读者自个儿释读的乐趣。在这里,还得补充说,以上只是这类文本的某一种阅读法。而这类作品,应该有更多的阅读方法和阅读路子。这些方法,又都只为了一个目的,进入这类文本,领会其中的妙谛。那么,所有的方法只是过程,并非终极。既不必太拘执,也不必自以为是。还是《金刚经》说得好:“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”是的,本文早该打住了。

2002年11月至2003年2月8日初稿
2003年2月11日10时修改
2005年10月29日作重要定正――
将最初发表稿的“佛性写作”改为“灵性写作”。

 


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