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◎ 诗词中的声音与意味 (阅读4823次)



诗词中的声音与意味
梁艳萍

    昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远任飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上, 失势一落千丈强。  嗟余有两耳,未省听丝篁。自闻颖师弹, 起坐在一旁。推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠。
——[唐]韩愈  《听颖师弹琴》

    诗歌不仅是语言的艺术,更突出地是一种语音的艺术。尤其是对于以四声为调质,以平仄为主要特征的中国诗歌来说,运用丰富多变、和谐凑泊的声音形式来表达形象和意味,更是其所长。韩愈的《听颖师弹琴》和白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》一样,是这方面最为人们所称道的佳作。它巧妙地运用汉语语音的双声、叠韵等手法,栩栩如生地描摹出动人的音乐形象,将读者带入跌宕起伏、感人至深的意境中去,典型地展现了汉语诗歌在利用语音刻画形象、展现意境方面独特的魅力。
这首诗一开头就直接从声音入手,紧扣“听琴”来展现音乐境界。在前两句,“昵昵儿女语, 恩怨相尔汝”中的“昵昵”、“儿”、“尔”以及“女”、“语”、“汝”、“怨”等字,或双声,或叠韵,“昵昵”等更是双声兼叠韵,读来和谐入口;尤其是各字的字音取的都是圆润轻柔的,子音当中没有夹杂一个摩擦音、爆发音或硬音,除“汝”字外没有一个开口呼,语音轻柔而且细碎,恰似小儿女间的切切私语,在谈情说怨①。三句在这片和谐轻婉的语音之外,忽然以开口呼“划”字领起,韵脚转到阳平,声调也随之一变昂扬。“昂”、“扬”两字以洪声韵为韵脚,与“变”、“赴”、“勇士”等高昂的语音相配合,恰切地传达出犹如勇士冲锋杀敌、声振寰宇般昂扬奋进的情境。这四句通过调动不同的语音要素,摹声传情,两相对照,恰成对比地为我们展现出颖师弦下琴声的复杂多变,以鲜明具体的音乐形象为即将下面进入的对音乐境界的描画铺垫了基础。
从“浮云柳絮无根蒂,天地阔远任飞扬”两句开始,诗歌在对实际音乐形象进行描绘的同时,开始兼顾对音乐意境的展现。这两句在韵脚上续洪声韵“扬”,而音调转入平和高远,恰如由柳絮飞扬这一具体的物色描写进而注意到天地阔远一样,境界为此一开。如果说前几句的私语儿女,慷慨勇士以其直接的呈现和鲜明的形象攫取了我们的注意力,使我们不得不全神贯注于音乐所表现的形象本身的话,那么,这两句音调的逐渐平和宛转,则让我们得以稍稍抽身,反观自己的心情,在屏声静伫中将自己的丝丝情愫融注于音乐中去。在一片回旋变幻的音乐身中,耳畔忽然传来了喧啾不绝的百鸟鸣唱,传神的声音摹拟宛如一片和声,让我们既见到小鸟群集的盛况,更从它们婉转而又嘈杂的喧啾声中听到了和美与欣悦。此情此景,哪个听众能不深深沉浸于这美妙的意境呢!然而,“忽”字一出,如平和中的顿挫,让人怡荡的心胸不由一紧。“孤”、“凤”、“凰”语音上的变化三字造成了意境的急转直下,宛如一片和谐中突然出现了一声凄利的鸣叫,是那样动人心魄而绝不和谐。九、十句承此一势,摹写音调迅速由高滑低,戛然而止,就象攀登险峰时,在再也无法升高分寸的时候突然失足跌落,从万丈高空直落谷底。“跻攀”一闭口一开口,从语言上首先传达出艰险,“上”、“大”、“强”以入声收尾,一落之势真是势不可挡。这两句已不尽只是描摹外在的音乐形象,而同时写出了音乐给人带来的震动,入声字的频繁使用更使得音乐宛如击在人心上的重锤,所起的震荡沉痛而深沉。
    正是有了如许出神的拟声描摹,音乐才由外在的旋律音调演化为内在的心声涟漪,诗歌也才有了以下八句对听琴感受的直抒胸臆。此八句均押“洋扬韵”,而声调平和,娓娓道来,又稍带几分沉痛地抒写了诗人在复杂多变的琴声面前,次第经历的情感变化。从在一旁的忽起忽坐,到推手遽止的不辞唐突,诗人在音乐中感受的跌宕起伏跃然纸上,而“湿衣泪滂滂”中的“滂滂”两个双声而兼叠韵字的运用,更以阳平的绵延哀婉,为我们传达出诗人的雨意淋淋,低调失落的情绪。至此,诗人已深深沉浸在自伤身世所带来的无尽心酸与落寞中,而一句“颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠”的感慨和诘问,更以决绝的句式,哀恳的语调,让人不能不想起韩愈屡经奋斗而始终坎坷的一生,想起他在盛唐之音中慨然而起而反对佛老的孤独,勇敢而决绝的身影,想记他不止一次地经历过的“失势一落千丈强”的窘境与惨痛......无尽的哀伤和幽思在诗人的心头回荡,也在语言的传神描摹中为千年后作为读者的我们同样深切地激荡着感悟着。通过对语音传情达意功能的恰到好处的发挥,这首被苏东坡赞为“千古琴诗第一品”的绝技,那一曲婉妙的哀歌,更让我们在琴声的抑扬与人生坎坷的贯通之处体验了无尽的微妙感喟,抵达至诗人心中那历经千载依然痛楚的块垒。
    双声叠韵字因为语音本身的和谐,而格外容易和文字所表现的意义协调。在这方面,谐声字同样具有明显的摹声传情功能。谐声字能在语言本身见出意义,因而在各种语言各个民族的诗歌里都是构造形象构筑意境的绝佳手段。例如英文中的cuckoo、murmur、buzz、giggle、dog-dong等,常因其形象性而为诗人所乐意采撷,为自已的诗作添声加色。而在汉语中,谐音字更为常见,因此意义协调起来也就更为容易。汉语中不仅有许多直接拟声状物的象声词,如嘈嘈、切切、唧唧、萧萧、呜咽等,还有象啸、爆、拍、破、裂、炸等极富形象感的谐声字,可以说以其极为丰富的容量,为诗人们的想象提供了充分的原料。
语音在表达形象方面具有得天独厚的优势,而形象由于其表达意义的模糊性和不确定性,往往更容易把人们引导向丰富深永意味的探寻,而非仅只是确切意义的抵达。关于这一点,美国学者赫斯曾经做过明确的区分。他指出,“意思”或“意义”只是作者写进文本并最终借助文本所要传达的原意,而“意味”则是读者在阅读文本的过程中所最终认定的意义①。这一区分表明,如果说“意思”是唯一的,那么,意味的构成则是复杂的;如果说“意思”是确定的,那么意味则更多的是模糊的没有明确指向性的,文学文本存在的目的,从根本上来说,并非象非文学文本那样引导人们走向对事物的客观认识,而是借形象所构造出的审美世界,传达出每个个体对世界的丰富而独特的认识。从这一方面来说,语音在造就形象感方面的独特作用自然不容忽视,这也就是为什么对作为文学最精粹的体裁诗歌而言,诗人们总是在反复的推敲、吟咏中力图对语音作出最完美的组合的根本原因。
但是,在语言中除了双声、叠韵、谐音等较为特殊的“音中见义”的例子外,大多数语音本身并不具备鲜明的形象感,和意义并无直接联系。它们又是如何引发丰富隽永的意味的呢?我们注意到,语音由于和音乐的相似之处,往往以共调质的不同而能暗示不同的情绪和意义。比如:“委婉”与“直率”、“清越”与“铿锵”、“柔怯”与“刚强”、“局促”与“豪放”、“沉落”与“飞扬”、“和蔼”与“暴躁”、“舒徐”和“迅速”,不只在意义上对立相反,而且从调质上来说,也有明显的差异。因此,通过选择富于暗示性或象征性的调质,诗歌往往能构造出意义和谐的意象氛围,惟妙惟肖地传达出情绪或意境。李贺在《李凭箜篌引》中曾勾勒过一幅和韩愈《听颖师弹琴》中相似的凤凰鸣叫的图景,然而却通过对语音的不同选择,构筑出极为不同的意境。李贺在描绘了“ 空山凝云”、“ 湘娥啼竹”的音乐形象之后,以“昆山玉碎凤凰叫, 芙蓉泣露香兰笑”进入对其音乐境界的阐发。在这里,他采用几乎丝毫没有诗意的“叫”字,取代诗人们写凤时常用的“鸣”字,来形容凤凰的啼声,不能不说是经过精心选择的。这个斩截而短促的入声音,与韩愈诗中的那个低沉悲舒的“孤”字所透露出的哀婉自伤不同,是那么地惨烈而动人心魄。高傲的凤凰在玉碎山崩的惨烈景象面前,竟也至于撕心裂肺地惨叫,完全失却了往日的尊严与雍容,这一独特字音的选择,甚至使得下句中香兰的“笑”也尽失温款,变得多了几分诡谲和悲泣!在这两个看来颇有几分相似的视觉形象之中,由于不同调质语音的选择,使得两首诗呈现出不同的意味,这可以充分说明语音的不同将给意味的传达造成怎样的效果。
富于暗示或象征意义的语音的选择,还能为诗歌勾勒出整体、一致的面貌,增强诗歌形象的表现力。英国诗人勃朗宁《哈姆林中的吹笛人》中的第二节,以“Rats”(老鼠)这一个独词句开始,其后的十行里有六行均是以[aes]收尾,这个字音的反复出现就好象段首“rats”这个词的回声一样,似乎在反复提醒读者,诗行中所列举的种种坏事都是老鼠们干的。倒数第二行出现的shrieking(尖叫)和squeaking(吱吱叫)两个词又都有拟声的意味,使人仿佛听见干尽坏事的老鼠躲在一边吱吱尖叫不停。这一节对老鼠肆虐的描写,由于语音的巧妙选择而显得格外传神,活灵活现。
  欧阳修的《秋声赋》,则通过对秋声秋雨的描摹,展现出暮秋山川寂寥、草木零落的一派萧条,成为脍炙人口的千载难逢名篇。诗歌一开篇描写夜来的澎湃风雨:“初淅沥以萧飒,忽奔腾而砰湃,如波涛夜惊,风雨骤至。其触于物也,縦縦铮铮,金铁皆鸣;又如赴敌之兵,衔枚疾走,不闻号令,但闻人马之行声。”既以拟声字“淅沥” 、“砰湃” ,“縦縦铮铮”摹写暴雨之声之色,同时也通过“萧飒”、“奔腾”、“夜惊”、“骤至”这样大开大合的音节描摹出夜雨的不期而至和豪注之势,对“金铁”、“人马之行声”这两个比拟,不仅从意义上,而且从字音上加强了这一气势,把一场铺天盖地、迅雷不及掩耳的半夜豪雨描拟得有声有色如在眼前。正如梁宗岱所提出的那样,在某种程度上,“诗人的妙技,便在于运用几个音义本不相属的字,造成一句富于暗示的意义淡泊的诗”。①
我们古人论诗每有“意象”、“意境”之分,语音由于其特有的暗示性,在确定的语义之外更能引起丰富的联想,因而不仅是构造意象,更是营筑意境的重要手段。通过声音的巧妙运用来构造深永的意境主要有以下几种方式:
首先是通过声音、语音的运用来烘托无声寂静,使诗在鲜艳如画的图象之外获得深远的意味,这是中外诗人都经常采用的方式之一。钱钟书曾举王籍“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”、陆游“何时夜出五原塞,不闻人语闻鞭声”、杜甫“伐木丁丁山更幽”等句分析道:“寂静之幽深者,每以得声音衬托而愈觉其深;虚空之辽广者,每以有事物点缀而愈见其广。”①如果说语音的远用拟声摹物地使事物如在眼前的话,那么声音背后的寂静的出现,则使这一事物获得了超出其自身的意味,而在不知不觉中进入被人们品味的阶段,可以说,是寂静突出了声音的质感,同时也是这寂静中独一无二的、清脆的声音使寂静获得了更悠长而深远的存在。韩愈所改的著名的 “推敲月下门”所以要比贾岛原来的“僧推月下门”好,不仅因为“推”是清婉平和的平声,而“敲”是开口的入声,更因为“敲”字在整片茫茫的夜境中清脆有声,而“推”字能引起人们联想的,顶多只是“吱*”一声门扉悄然的动开。“吱*”不足以打破夜的沉寂,它甚至因为声音的微弱而只能最终融入迷蒙的夜色,成为夜的一个部分,“敲”则以截然的姿态宣布了对夜之寂静的挑战,它不是夜的共谋,却以其清脆和警醒反衬出夜的悠长和笼盖四野。声音以及其与寂静所形成的对比,使两者相得益彰,从具体的意象的刻画跃升入境界的殿堂。正如白居易在《琵琶行》中所表现的那样:“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。”“冰泉冷涩声渐歇”的那一刻,所以对听者来说“无声胜有声”,正是因为在这短暂的停顿中,刚才弹过的音符好象跳荡盘旋在空气中,但又失去了那触手可及的质感,音乐所引起的具体形象从眼前慢慢淡去,它所表现的更为悠远的意境却更充分地得到了品味的涵咏。
其次,除了对寂静中之天籁的模拟之外,诗歌还可以通过语音的重复往回造就缠绵不尽的意境。西方有一句非常著名的诗:“A rose is a rose is a rose is a rose”(蔷薇是蔷薇,是蔷薇,是蔷薇)正是如此。正传达信息的角度看,或者说,如果在日常的语言交流中,这句话不折不扣是一句废话。它用了11个单词之多却只表达了“蔷薇是蔷薇”这一不言自明的事实。然而,作为一句诗而言,却正是这种反复,使它由对蔷薇的具体描述上升到了对惊喜情感的发现,获得了比具体的形态描摹深远得多的意味。“A rose is a rose”,不错,蔷薇是蔷薇,这个词第一次重复出现让我们眼神一定,不由开始在头脑中重新回味蔷薇的形象。一朵栩栩如生的蔷薇花就这样慢慢绽开在我们眼前,“is a rose”的第二次重复包含着惊讶,让人疑惑,仿佛不得不侧过头对这朵花进行重新的探究。这样,蔷薇就以另一个角度呈现在我们面前。我们也许更多地瞥见了它娇嫩的花瓣,也许更惊喜地发现了那蔷薇花上凝着的露珠是多么晶莹,然而,没等我们来得及把这一声惊喜呼出,“is a rose”的再次重复出现在我们唇边又荡开了新的笑意。仿佛是眼睛一下子明亮起来,我们终于确认,那正在我们眼前盛开的,那一次又一次始终不移地吸引着我们注意力的,真就是那独一无二的蔷薇!它的香,它的色,它的娇羞,它的隽永,仿佛都在我们眼前旋转起来,带着我们的神思飞向狂喜的巅峰,这由于语言反复而带来的一咏三叹,越来越深沉地激发出我们心底面对美好事物时的狂喜,几令人不能自禁。语音的重复所带来的感情递进,情趣深永,几乎从很早就被人们所注意到。我国古代《诗经》中常用的“兴”的手法中,就包含了不少这样的例子。“坎坎伐檀兮,置之河之干兮,河水清且涟矣。”/“坎坎伐檀兮,置之河之岸干兮,河水清且沦矣” 。“采采**,薄言采之。/采采**,薄言有之/采采**,薄言掇之。/采采**,薄言捋之。/采采**,薄言*之。采采**,薄言*之。”/“彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。......彼黍离离,彼稷之穗。行迈靡靡,中心如醉。......”等,都是通过语言的不断往返重复,反复咏叹心中的感情,使之在简单几个字的更替中,获得了淋漓尽致的渲泄,甚至一直到南朝,著名的《采莲歌》还在运用这样的方式:“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”通过对“东”、“南”、“西”、“北”看似不厌其烦的列举,鱼儿在水里从容悠游,欢快自得的情景不知不觉间跃然纸上,而观者在鱼儿自由自在`的欢舞中所感受到的欣快欢悦也得以尽情地抒发出来,这就是为什么这一简单的技法却在中外诗歌中如此普遍而广泛地得到运用的原因。
在反复中,通过对不同的语音的选择,往往能传达出不同的韵味和效果。诗人黄永玉有一首悼念周恩来总理逝世的诗:《说是从丰台来的》,就是通过不断的反复,以及在反复中对低沉舒缓语气的强调,获得了鲜明的表现力。“一群褴褛的人,抬着一个破烂的花圈,说是,从丰台来的,/说是,从丰台一路走来的,/说是从丰台,一路号哭着走来的。”“是”这一音节的沉郁斩截使句子到此不得不稍稍一顿,“从”、“台”、“来”三个平缓低沉的开口呼拉长了语气,奠定了整句诗的哀伤情调,而后两句中出现的“一路”、“号哭着”更加强了这种语势的延缓,沉痛之感,在反复的吟咏中形成了一唱三叹,哀婉低徊的语调,仿佛在沉痛着总理的去世给无数普通百姓带来的无尽哀思和忧伤……同样是地向我们诉说反复技法的运用,由于语音的选择更为低沉迟缓,整首诗所传达出的沉痛意境就大不同于《采莲曲》的欢快明朗。
还有,通感的运用。由于语音所具有的音乐的性质,使得它较其它感官的感觉更贴近人内在的情绪,更能激发起人心灵的律动,因此,在诗歌中,每每可以通过通感的方式,化视觉、触觉为听觉,以更深浸润人心。钱钟书先生曾拿但丁诗为例,说但丁的诗里描画石壁上所雕刻的歌唱队的图像巧夺天工栩栩如生,以至于但丁在观赏时只觉得自己的眼睛和耳朵在不断争论,眼睛告诉耳朵说壁上只有图像,耳朵却争论说我们明明从图像上听到了声音,两个感官闹得不可开交,恰恰说明了在它们之间存在不自觉的挪移的现象。这一现象为通感这一技法的广泛运用提供了心理学上的依据,使中外诗人们以藉此化无声为有声,使诗歌不必在象和情之间舍此就彼,从而大大地丰富了意境的表现。宋祁的名句“红杏枝头春意闹”所以被誉为“着一‘闹’字,而境界全出”,正是因为这一“闹”字兼顾视觉与听觉,使前面“红杏枝头”的视觉形象一变而为有声、有色的丰富图景,在表现力上自是不凡。“闹”所具有的叽叽喳喳的声音,活画出枝头红杏那绚丽夺人的,无比灿烂的颜色,也渲染出花事的繁盛,在化目为耳的过程中使感官得到了双重的愉悦,又怎能不被人称作千古佳句呢!
    李白《观元丹丘坐巫山屏风》一诗有云:“寒松萧瑟如有声”,同样是利用听觉的通感来增强表现力的一个例子。在寒冷冬季的朔朔北风里,青松籁籁发抖,这一画在屏风上的形象是如此逼真,以至于观者几乎已经听到了树叶发出的扑籁声,宛如声声叹息,声和音的结合,使得秋的肃杀扑面而来,同样是移听觉以补充视觉的绝好例子。  







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