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◎ 文学欣赏中的感受、体验;欣赏中的再创造 (阅读5871次)




文学欣赏中的感受、体验;欣赏中的再创造


文学欣赏是读者为获得审美享受而进行的一种精神活动。是读者为了满足自己的审美需要,对文学作品所进行的带有创造性的感知、想象、体验、理解和评价活动。文学欣赏是个体的人对于具体的文学作品的阅读、感受、理解和想象活动。
文学欣赏活动是由欣赏对象——文学作品和欣赏主体——阅读者的之间的阅读关系构成的。文学欣赏对象是由作家创作完成的文本形态,它一经诞生,就进入了自己的生命史。文学作品既然是有生命的,也是向着读者开放的,那么它的历史性就取决于读者的阅读和理解,取决于读者的以情感应。
文学欣赏的过程在某种意义上是一个移情的过程。欣赏活动中的移情现象由两个方面构成:一方面,欣赏主体——读者把自己的情感、记忆、意志、思想带进阅读过程,并投射到作品中的人物、事件、山川、风物上去,“登山则情满于山,观海则意溢于海。 ”如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫《春望》),对国破家亡的动乱时势,花也迸溅泪水,鸟儿也感到惊心;“多情却似总无情,惟觉樽前笑不成,蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明(杜牧《赠别》),蜡烛也理解人间的离愁别绪,落下一滴滴同情的眼泪;”“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有静亭山。”(李白《独坐静亭山》),山有性命,与人同心,一幅闲适心境,飘逸潇洒,诗人与山相互观照,一点也不厌倦。因为“我们总是按照在我们自己身上发生的事件类比,按照我们切身的经验类比,来看待我们身外发生的事件” ,当我们把自己亲自竟来的东西——感觉、努力和意志灌注的我们所阅读的作品之中时,我们就是在移置情感,向它“灌注生命”。另一方面,我们欣赏的对象——文学作品,并不是事物本身,而只是标志事物的语言符号,我们是通过语言符号所展示的典型、意象才观照文学作品的形象的。只有以上两个方面结合起来,才可能完成文学欣赏。此时,欣赏主体就获得美感,作品就成为审美对象。因为“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏。 ”
据《乐府古题要解》说,伯牙曾学琴于成连,三年过后,基本技巧已经完全掌握,但再演奏的时候还不能做到情感专注,难以获得精神上的感染力。成连就对伯牙说,“我的琴艺还不能具有感动人的能力,我的老师在东海中,他可以教你‘移情术’”。于是伯牙带了粮食、行囊,跟随老师来到蓬莱山。老师说:“我这就迎接我的来势去!”于是,划船远去,十天没有转回。伯牙在期待中苦等,孤独而又感伤,四处张望,不见老师,只听得“海水汩没,山林睿冥,群鸟悲号”,骤然顿悟,仰天长叹,“原来是老师想用自然界的涛声鸟鸣来感发我的感情。”这个故事虽然不完全是关于文学作品的感受,但是它告诉我们一个道理:只有自己感受到的情感,才能产生激发、调动真挚的感情,才能更加深入的理解作品中的感情。
文学欣赏活动可以分为感受、体验、想象等若干阶段。感受是指文学欣赏活动中的感觉和知觉效果,是读者把文学文本的语言作为艺术符号进行把握的心理活动。作家创作,是把自己展示自己的思想情感的艺术形象熔铸于语言符号加以物化,生产文本。读者欣赏文学艺术,是把语言符号还原为艺术形象,在自己的头脑中映现出来。如曹雪芹在〈红楼梦〉第四十八回的香菱学诗一节,写道,香菱开始学诗,不得其解,后感受日深,她认为“诗的好处,有口里说不出来的意思,想去却是逼真的。有似乎无理的,想去竟是有理有情的。”她举了《塞上》一首为例说:“‘大漠孤烟直,长河落日圆。’想来烟如何直?日自然是圆的:这‘直’字似无理,‘圆’字似太俗。合上书一想,倒像见了这景的。”香菱所体会的,正是诗歌审美感受独特性。
在文学欣赏活动中,体验是从外在形式进入到内在形式——对作品意义的把握和理解,带有“以身体之,以心验之”的亲历性感受。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出,人类活动的特性就是自由自觉的生命活动,人通过这种自由的生命活动使一切对象性的现实成为人的本质力量的现实。“只有当对象对人来说成为人的对象或者说成为对象性的人的时候,人才不至在对象里面丧失自身”,人才“不仅通过思维,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。 ”这里的全部感觉是说,人在欣赏文学作品时,全身心地投入其中,从对象世界中体验到自己的生命存在。如《红楼梦》第二十三回“《西厢记妙词同戏语,牡丹亭艳曲警芳心》中写道:
    正欲回房,刚走到梨香院墙角处,只听见墙内笛韵悠扬,歌声婉转,黛玉便知
是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听,而染两句吹到耳内,明明白白,一字不落道:“原来是姹紫嫣红开遍,似这般,都付与断井颓垣……黛玉听了,倒也十分感慨缠绵,便止住步侧耳细听,又唱的是:”良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院……”听了这两句,不觉点头自叹,心下自思:“原来戏文上也有好文章,可惜世人之知看戏,未必能领略其中趣味。”想毕,由后悔不该胡想,耽误了听曲子。再听时,恰唱到:“只为你如花美眷,似水流年……”黛玉听了这两句,不觉心东神摇。由听到:“你在幽闺自怜……等句,越发如痴如醉,站立不住,便蹲身坐在一块山子石上,细嚼如花美眷,似水流年”八字的滋味。忽又想起前日古人诗中,有“水流花谢两无情”之句;再词中有“流水落花春去也,天上人间”之句;又兼方才所件《西厢记》中“花落水流红,闲愁万种之句;都一时想起来,凑聚在一处。仔细忖读,不觉心痛神弛,眼中落泪。
这是因为杜丽娘“爱而不得其爱”幽怨、哀伤,勾起了黛玉内心同样“爱而不得”的悲苦、忧伤。这共同情感体验,导致林黛玉在听《牡丹亭》时,产生了一种刻骨铭心的情感体验,达到了感同身受的强烈共鸣,从而陷入了难以自拔的程度。通过这种惟妙惟肖的描写,我们可以看出林黛玉对《牡丹亭》中曲文的欣赏,包含了个人体验的反复进行和逐步深入。
文学欣赏中的体验,主要表现为两个方面,其一,是对于作品中人物经历命运和思想情感的体验;其二,是对于作家思想情感的体验。《红楼梦》中林黛玉为何听到《牡丹亭》的戏文会“心痛神驰”,潸然落泪,是因为黛玉自幼寄人篱下,过着抑郁寡欢的日子,情感与精神受到很大的压抑。她敏感多思,情感丰富,自然会感受到比一般女性更多的不幸和哀怨。《牡丹亭》所表达的思想感情,拨动了林黛玉的心弦,连同《西厢记》以及唐代崔涂的《春夕》,南唐李煜的《浪淘沙》等古诗词中的形象,一并涌入脑海,经过“仔细忖度”之后,一时五内俱痛,百感交集,“眼中落泪”。梁启超先生在《论小说与群治的关系》中指出:“凡读小说,必长若自化其身焉,人于书中,而为其书之主人翁。”“夫既化其身以入书中矣,则当其读此书时,此身已非我有,截然去此界以入彼界。”“书中主人翁而华盛顿,则读者将化身为华盛顿,主人翁而拿破仑,则读者将化身而为拿破仑,主人翁而释迦、孔子,则读者将化身为释迦、孔子。” 读者的化身入书,正是由于对于书中人物情感命运聚精会神的的体验,而到达物我两忘的审美境界的真实写照。
文学欣赏过程中,不仅要有丰富的感受、体验,丰富的想象也是必不可少的。想象不仅可以可以依据文本所给定的语言符号,进行阅读和欣赏,而且可以通过改造头脑中的记忆表象而创造出新的形象,使作家创造的更深层次的含义获得再度创造。意大利美学家缪越陀里指出:“想象大半都把无生命的事物假想为有生命的。……一个情人的想象,往往充满着形象,这些都是由所爱对象在他心中引起的。例如他的狂热的热情使他想到所爱对象对他的温存简直是一种天大的稀罕的幸福,以至于他真正地而且很自然地想到其他一切事物,连花草在内,也在若饥若渴地想望求的那种幸福。” 我们读到“昔我往矣,杨柳依依”(诗经·小雅·采薇));“人面不知何处去,桃花依旧笑春风”(崔护《题都城南庄》;“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(辛弃疾的《贺新郎》);“出污泥而不染,濯清涟而不妖”(周敦颐《爱莲说》);“明媚的自然,多么美妙!太阳多辉煌,原野含笑!”(歌德《五月之歌》虽然它们只是一堆文字符号的组合,却能够在我们的脑海里自然地唤起杨柳、桃花、美人、青山、莲花、原野等自然形象,唤起离别、不舍、清纯、交流、激赏等情感。
果戈里曾以充满想象的文字评价过普希金的抒情诗歌,他说:
他这个短诗集给人呈现了一系列晕眩人眼目的图画。这里是一个明朗的世界,那只有古人才熟悉的世界,在这个世界里自然是被生动四表现了出来,好象是一条银色的河流,在这急流里鲜明地闪过另外灿烂夺目的肩膀,雪白的玉手,被乌黑的鬈发像黑夜一样笼罩着的石膏似的颈项,一丛透明的葡萄,或者是为了醒目而栽植的桃金娘和一片树荫。这里包含着一切:有生活的享乐,有朴素,又以庄严的冷静突然震撼读者的瞬息崇高的思想。……这里没有美的辞藻,这里只有诗;这里没有外表的炫耀,一切是那么简洁,这才是纯粹的诗。话是不多的,却很精确,富于含蕴。每一个字都是无底的深渊;每一个字都和诗人一样地把握不住。因此就有这种情形,你会把这些小诗读了又读……

当然文学欣赏不仅是单纯的接受,在文学欣赏过程中,欣赏主体带有强烈的创造性,这种创造是基于作家创造的一种再创造。接受美学的代表姚斯曾经说过:“一部文学作品并不是独立自足的、对每个时代每以为读者都提供同样的图景的客体。它并不是一座文碑独白式地展示自身的超时代本质,而更像一本管弦乐谱,,不断在它的读者中激起回响,并将作品本文从语词材料中解放出来,赋予它以现实的存在。” 我们所说的一千个读者就有一千个哈姆莱特,就是这个道理。审美欣赏的在创造有两个特点,一个是对于作品形象的补充与丰富;一个是对于作品意义的发现与增添。关于形象的补充与丰富我们在前文已经有所涉及,这里主要谈谈作品意义的发现与增添。文学作品的意义隐含于语言符号之中,隐含于文学形象之中,并不直接想欣赏者呈现。因而在文学欣赏活动中,文学的意义需要读者自己去发现、开掘、思考、领悟。
丹麦著名诗人奥利·萨尔维格在《苍白的早晨》中写到:“我总是听到真理叫卖他的货物/在房屋与房屋之间。/可我打开窗户时/小贩和他的手推车一起小时,/相貌平常的房屋挤在那里,/她们惨淡的阳光的笑容,/在像往常一样的日子中。//伟大的早晨来临。/巨大的光源在太空燃烧。/清淡的艳丽色彩/在寒冷中颤抖。/真理在我耳边喧闹/又越过许多屋顶,/到达另一些街道,/此刻别人听见他的叫喊。”(北岛译)陈超在解读该诗认为:诗歌反映了而是世纪人类“认识型构”的演变,诗人善于“从自然中寻找心灵的‘客观对应物’,经由个体生命体验来表达人类的生存处境。 ”他说:“这是以太阳来隐喻人对价值真理的追求。它不仅涉及到真,而且涉及到美、善和为理性而奋斗的不屈精神。 ”
苇岸在《大地上的事情·房蜂人》中写到:
    放蜂人在自然的核心,他与自然一体的宁静神情,表现他便是表现自然的一部分。每天,他与光明一起工作,与大地一同沐浴阳光或风雨。他懂得自然的神秘语言,他用心同他周围的芸芸生命交谈。他仿佛一位来自历史的使者,把人类的友善面目,带进自然。他与自然的关系,是人类与自然最古老的一种关系。只是如他恐惧的那样,这种关系,在今天人类手里,正渐渐逝去。
在此,放蜂人的担忧,既是作家的夫子自道,也可以成为读者的切身感受。庄子说过:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。 面对自然的坦荡无言、博大宽容和深邃神秘,只有静观、倾听、悟道才是更明智的举措。
《静夜功课》是张承志散文的佳作,也是代表他思者意识的重要作品。在夜深人静的“清冷四合”中,亲人在安睡,作家却张开思想的翅膀,思考、遐想。高渐离在目盲的黑暗中看到了什么?鲁迅的《野草》在二十世纪早期的夜色里,沉吟抒发,直面黑暗。高渐离的筑和鲁迅的笔都曾是作为利器存在的,而如今“满眼丰富变幻的黑色里,没有一支古雅的筑。”“见离毁筑,先生(鲁迅)失笔,黑夜把一切利器都吞掉了。”在张承志的眼里,“古之士子走雅乐而行刺,选的是一种美丽的武道;近之士子咯热血而著书,上的是一种壮烈的文途——但毕竟是丈夫气弱了。”他崇尚古代的英雄豪气,同时尊崇鲁迅的“直面黑暗,为的是”弥补正气,充溢豪情。因为张承志具有丰厚的历史学识,长久都在阅读《史记·刺客列传》与鲁迅的著作,深入骨髓的是黑夜中古雅与刚烈共存的美感,在黑夜中寻找共鸣的默契。在一个偶然的、墨色浸透身躯的静夜里重新回味,感动与感悟就顿时涌来,感觉也就“神清目明,四体休憩。”在这启示般的黑暗里,独自神游,静夜的功课总是有始无终。它同向了精神的高处,通向未来的渺远。


1. 5辞中的通感与接受中的联觉
文学鉴赏与其他艺术鉴赏的心理差异,联觉乃至联想、想象的调动对于文学欣赏活动的影响
        

促织声尖尖似针,更深刺着旅人心。
独言独语明月里,惊觉眠童与宿禽。
                          ——贾岛:《客思》

剪剪轻风未是轻,犹吹花片作红声。
一生情重嫌春浅,老去与春无点情。
                    ——杨万里:《又和二绝句》

贾岛,字阆仙,范阳(今北京附近)人氏,是中唐时期的著名诗人,以苦吟著称。贾岛年轻使曾出家为僧,在诗歌声名雀起后还俗。参加过进士考试,因出身卑微未被录取,一生只作过长江主薄、司仓参军之类的小官,但却留下了使他为文学史记识《长江集》。贾岛善于运用朴素的日常语言描摹自然风物,抒写实际生活情景,形成了清淡平朴的诗歌风格。我们所选的这首《客思》,记录了一个客居他乡,漂泊在外的游子,在蟋蟀如针般尖锐的吟唱中,愁思无眠,孤坐月夜独言独语的情景。贾岛善于运用浅显、平淡的语言,描摹深切的心理感受,因而,韩愈对贾岛的评价是:诗作“往往造平淡”。从文学艺术的审美角度来看,绚烂容易平淡难。平淡所展示的实质上是很高的艺术境界。正如宋代诗人梅尧臣所说的:“作诗无古今,欲造平淡难。”
第二首诗的作者杨万里(1127——1206)字廷秀,自号“诚斋野客”,吉州吉水(今江西吉水)人,是南宋时期与陆游、辛弃疾同时代的诗人,有《诚斋集》传世。据记载,他少习理学,讲究品节。为人刚毅狷介,不苟合取容,时人称其有“折角之刚”。杨万里学诗初从江西诗派入手,晚师唐人绝句,而逐渐摆脱既定范式的拘囿,熔铸成独具风格的“诚斋体”。杨万里晚年曾经谈到自己的作诗状态是“浏浏焉无复前日轧轧矣(《荆溪集序》)。”他善于从平常的事物中去捕捉富有情趣的瞬间,并用浅近的语言将所见、所闻、所感表现出来,语言新鲜活泼、平易晴朗。如“平田涨绿村村麦,嫩水浮红岸岸花”(《三月三日雨作谴闷十绝句》),“戏掬清泉洒蕉叶,儿童误人雨声来”(《闲居初夏午睡起二绝句》)等都是其风格的体现。
众所周知,诗歌是语言的艺术,修辞是诗歌创作必不可少的手段之一。在诗歌中,诗人抒情写意,别有怀抱,无论是贾岛,还是杨万里,都是将自己的感兴寄托蕴于其间。我们将两首不同时代、不同内容的诗歌放在这里,主要是希望给读者提供两个关于“通感”的典型范例。贾岛的“促织声尖尖似针”——比喻耳朵里听到的蟋蟀的声音如针一般,听觉感知到的声音出现了可见可触的尖利质感;杨万里的“犹吹花片作红声”,则是将本来应该由视觉去感知的颜色转换为传递给听觉的声音,以至于需要由听觉去体会。这两句诗,一个是由听觉向视觉转移,一个是由视觉想听觉转移,使听觉与视觉两种本来应该各司其职的感觉之间获得了沟通——这就是我们通常所说的“通感”。
文学创作与鉴赏中的“通感”现象从表面上看,似乎只是一种特殊的感知活动,过去有人将其简单地归结为“感觉的转移”,认为是一种感觉引起了另一种感觉的兴奋,这种感觉又强化了原来的感觉。比如说把色彩分为冷色与暖色,是说的不同的色彩,在人的心理上引起的对于“暖”与“冷”的感受,是一种从视觉到心理感觉的转移;把声音分为“圆润”与“尖利”,是说不同的声音,在人的生理上所引起的“尖”或者“圆”的感受,是一种听觉到触觉的转移;把笔调分为“生涩”与“甜熟”,是说不同的笔调所引起的“涩”与“甜”的感觉,是从触觉到味觉的转移,等等。那么,“通感”究竟是什么样的感觉呢?实质上,通感是一种由不同感觉交互作用而形成的一种心理现象,心理学称之为“通觉”、移觉、“联觉(synaesthesia)”,指一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋而产生的“挪移”,或一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象。
钱钟书先生在《通感》一文中对此有简明而通俗解释:“在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域不分界限。颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有体质。诸如此类,在普通语言里经常出现。譬如,我们说‘光亮’,也说‘响亮’,把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去,正像拉丁语以及近代西语常说‘黑暗的嗓音’、‘皎白上午嗓音’,就仿佛视觉和听觉在这一点上有‘通财之谊’。 ”中国古代文艺理论家在已注意到了这种心理现象,《礼记·乐记》中有“故歌者,上如抗,下如队,止如槁木,倨中矩,累累乎端如灌珠”,孔颖达在《礼记正义》中就这段描写音乐给人的感受的文字谈到:“声音感动于人,令人心想其形状如此。”《列子·问汤》就有“余音绕梁,三日不绝”之说,将听觉效应转换为视觉效果;优美的音乐犹如可以看得见的“绕梁”的丝带,给人以深切的感受。这种“听声类形”显示的就是一种“通感”现象。
诗歌创作中,艺术通感既是创造意向的重要方法,也是诗人艺术思维高度发达的必然结果。一方面,诗人感物,必然要突破单一的感觉经验,而表现为各种感觉建立起相应联系并达到沟通全身心的体察;另一方面,在艺术思维进程中,由于联想和想象的作用,各种符号迁延流动,各种感觉的界限彻底打破,感知、表象等不同交叠、转化、渗透、互通,更容易形成一种“感觉挪移”,以至于“鼻有尝音之察,耳有嗅息之神”。因此,在诗国度,声音能够产生气味,使“非鼻闻香”,如“佳人抚琴瑟,纤手清且闲;芳声随风结,哀响馥若兰”(陆机:《拟西北有高楼》);也会有颜色、形状、味道,使“耳中见色”、见“形”、见“味”,如“风随柳转声皆绿,麦受尘欺色易黄”(严遂成《满城道中》),如“A,苍蝇身上的黑背心/围着恶臭嗡嗡旋转,阴暗的海湾;E,雾气和帐幕的纯真,冰川的傲峰/白的帝王,繁星似的小白花在微颤”(兰波:《元音》),如“折翼犹能薄,酸吟尚极清”(贾岛《病蝉》。与此相应,本来没有声音的对象,在诗人的眼里心中,也会发出声音而使“眼里闻声”,如“三月萤火闹,万里天河横”(陈与义:《舟抵华容县夜赋》),如“天河夜转漂回屋,银浦流云学水声”(李贺:《天上谣》),如“隔竹捲珠簾,几个明星,切切如私语”(黄景仁:《醉花荫·下夜》),“死者没有朋友/盲目的煤,嘹亮的灯光/我走在我的疼痛上”(北岛:《进程》)“一种白色的情绪/这情绪不会说话/你也不能感到它的存在/但它存在/来自另一个星球”(柏桦《我要表达一种情绪》),“手在喘息/流苏在呻吟”(北岛:《白日梦》)。正式由于诗人在创作中,将感觉的沟通、交融,或借助嗅觉强化听觉,或借助听觉强化视觉,或借助视觉强化触觉……所以才熔铸了古今中外诗歌中生动新奇的诗句,使读者体会到诗歌语言的“无理而妙“的韵味。
需要说明的是,运用艺术通感来描摹艺术形象的方法,并不是只有在诗歌文本中才可以见到,其他类型的文学文本——小说、散文中,也有不少成功地运用通感的例证。如近代小说《老残游记》的第二回描写小玉说鼓书时这样写道:“渐渐地声音越唱越高,忽然拔了一个尖儿,像一根钢丝似的,抛入天际。……哪知她于极高的地方,尚能回环曲折。……恍如由傲来峰西面,及至翻上扇子崖,又见南天门又在扇子崖上,愈翻愈险。……唱到极高的三四叠后,陡然一落,……有如一条飞蛇在黄山三十六峰中腰里盘旋穿插。……愈唱愈低,愈低愈细。……忽又扬起,像放那东洋焰火,一个弹子上天,随化作千百道五色火光,纵横散飞……” 薛尔康在《卖花谣》中写到:“踏进房门,飘来一阵清奇的幽香,香味儿虽浓,但来得温雅,不慌不慢的韵律,如一缕柔婉的江南丝竹。”屠格涅夫的随笔《猎人笔记》中有一篇《歌手》这样写道:
……他唱道:“田野里的道路不止一条”,于是我们大家觉得甘美而恐怖。我
实在难得听到这样的声音:它稍稍有些破碎,仿佛零珠碎玉般地碰响;开头甚至还带有一丝病态的感觉;但是其中有真挚而深切的热情,有青春,有力量,有甘美的情味,有一种销魂而广漠的哀愁。……他的声音不再战栗,——她颤抖着,但这是一种不很显著的、内在的、像箭一般刺入听者心中的热情的颤抖,这声音不断地剧烈起来,坚强起来,扩大起来。记得有一天傍晚,退潮的时候,海水的波涛在远处威严而沉重地汹涌着,我在海岸的平沙上看见一只很大的白鸥:它那丝绸一般的胸脯映着晚霞的红光,一动不动地坐在那里,只是偶尔对着熟悉的海,对着深红色的落日,慢慢地展开它那长长的翅膀,——我听见了雅可夫的歌声,就想起了这只白鸥。……他唱着,他的歌声的每一个音都给人一种亲切和无限广大的感觉,仿佛熟悉的草原一望无际饿地展开在你面前一样。……
老愚的散文《距离的权威》里写一个被父亲抛弃的孩子,随母亲改嫁到继父家中时写道:“七岁那年,继父家院子里一株樱桃叮叮当当(口当)地红起来,你这只小鸟随意落到枝头,……天黑了,父亲的手和眼会放出光来,照亮你的睡床。”   张执浩《雪里红》写曾强病逝前盘跚的感觉这样表述:“盘珊觉得曾强是声音是黑色的,像墨汁,平静,却几乎干涸。”这些描写,这样的笔歌墨舞,有的是“着色的听觉(colour-hearing)”(朱光潜语),有的婉如音乐般的气味,无疑都是“听声类形”,以“形”、“色”、“味”写声的见证,
艺术通感一般有两种模式,其一是从感觉到表象,其二是从表象到表象。我们前面所讲的《促织》、《卖花谣》属于前者,是由感觉《触觉或嗅觉》引起的听觉表象的联想;而《又和二绝句》、《老残游记》属于后者,是由视觉表象所引发的听觉表象的联想,诗歌、小说描写的是一种表象引起了另一种表象的联想。可见,在文学创作中,凡通感出现之处,都必然有表象联想参与其中。
创作如此,鉴赏也不例外。因为人的感觉系统包括了视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉,而“五种感觉之外,并不存在其他感觉” 。但在文学鉴赏活动中,常常会产生“联觉”。在心理学意义上,“联觉”又成为“牵连感觉”,指一个人的感觉出现耦合现象,就是对一种感官的刺激作用可以同时触发另一种感觉。心理实验表明,有“联觉”的人,在看东西的时候可以感觉听到声音,在听声音的同时也感觉看到颜色,“声”与“色”在他那里是互通互渗透,不可分割的。著名哲学家笛卡儿认为,盲人是是有视觉的,因为盲人就是“用手来看的”。笛卡尔所讲的视觉,其实就是触觉,盲人在用手触摸不同点阵的同时,大脑也会产生如视觉符号版的形象与画面,从而获得对于艺术形象的感知与审美。
文学鉴赏不同于绘画、音乐作品的鉴赏。绘画、音乐是“一个由形状与图案、旋律与节奏构成的世界。”但“它们不是文字符号的语言而是直觉符号的语言。 ”它们可以借助色彩、声音直接作用于人的视觉、听觉器官,使鉴赏者通过观赏、聆听来获得审美快感、审美愉悦。有时,色彩与音乐也能够等同互通,可以产生奇异的审美效应。《论语·述而》说“子在齐闻韶乐,三月不知肉味”,说的是韶乐之美使人感到唇齿流香,回味悠长。杜甫赏画时说的“元气淋漓帐犹湿”,杜牧的“天阶夜色凉如水”,说的都是由视觉来调动触觉引起的美感。宋代画家李公麟所绘《阳关图》,刻画“惜别悲歌情状,维妙维肖”,因此题诗者众。黄庭坚《题阳关图》云:“断肠声里无形影,画出无声亦断肠。”送别时咏唱《阳关三叠》之曲是有声无形的,可李公麟绘画不可能画出当时的声音,所以黄诗说“无形影”、“无声”,但即使如此,还是足以令人断肠的,这其中的道理,就是将视觉与听觉沟通起来,产生出的艺术效果。李公麟画出咏歌的形象,给人以视觉感受,虽然没有咏歌的悲声,但可以调动听觉的联想。如俄罗斯画家和美术理论家瓦西里·康定斯基就创造了如《蓝色和银色的夜曲:老巴西特桥》等可以聆听的绘画。
文学是语言艺术,文学创造的形象具有间接性与意象性。文学形象的间接性,使之不能直接作用于读者的感官;文学形象的意象性,使读者得以通过语言符号的提示,调动自己的艺术感受和艺术联想、想象能力,将语言符号还原为艺术符号。在文学鉴赏中,“联觉”可以充分调动读者的各种感觉,并使之相互沟通,相互作用,只有最大限度地发挥想象和联想的作用,才能真正体会到艺术通感所作的形象描绘的妙处。当我们读到代唐李贺的《天上谣》所写的“天河夜转漂回声,银浦流云学水声”,就会感受到天河流转,星云似水。举首仰望,凝神谛听,耳畔仿佛流水,潺潺有声。当我们读到古希腊荷马史诗《伊利亚特》中“像知了坐在森林中一棵树上,倾泻下百合花也似的声音” 的句子,就会将听觉信息的知了鸣叫,转化为洁白幽雅、香馨馥郁的百合花的视觉信息,那淡雅的气息伴随声音而来,令人神往。如我们读《水浒传》描写的“鲁提辖拳打郑关西”一节,郑屠受到重击后“鼻子歪在一边,却便似开了个酱油铺子:咸的、酸的、辣的,一发都滚了出来”,鲁达一拳头打得郑屠满脸开花,涕泪鲜血迸流,视觉的信息就转化成为了味觉信息。我们读《红楼梦》第四十八回中“香菱品诗”,在谈到王维的“日落江湖白,潮来天地青”中的“白”与“青”二字时,她竟然说“含在嘴里,倒像有几千斤重的一个橄榄似的”,香菱说的“几千斤”的重量,对于人来说其实是一种“重压感觉”(肌肤触觉的一种),而“橄榄似的”味道,正是把自然风景的色彩,幻化为感触、滋味的传神写照。
可见,通感与联觉对于文学创作与鉴赏的能力都是极大的丰富,如苏东坡曾评论王维的绘画,“为摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,这样的鉴赏虽不是仅靠通感可以完成的,但通感在其中所起的重要作用是显而易见的。需要特别指出的是,在理解文学作品中的通感与联觉作用时,要特别注意将通感与类似的比喻区别开来。如前说述,通感是两种或多种不同感觉经验的相互挪移、沟通,而不是一种单纯的比喻,虽然它有时也可能与比喻类似。如“促织声尖尖似针”,诗句中甚至用了像“似”这样的喻词,但因“尖似针”是紧承前面的“听声类形”的“声尖”而来的,所以这是通感而不能仅仅看作是比喻。相反,白居易在《琵琶行》中摹写琵琶大、小弦声的“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂谈,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难”,用雨声、私语声、珠玉落盘声、鸟声、状琵琶声,“只是把听觉联系听觉,并未把听觉沟通视觉。 ”郑敏的《舞》“舞、舞、舞、舞舞舞/红色的黑色的疯狂/邀来无尽的/痛苦的欢乐”,则是以色彩与情感的变化形容舞蹈的迷狂,仍然不属于通感的描写。我们在欣赏文学作品时,要注意仔细辨析。


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