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◎ 肢体表演,或曰文字秀 (阅读5076次)






1989年12月,白胡子的山德士爷爷带着他的上校鸡块进驻上海东风饭店底楼。 这在当时是一件不起眼的小事,但它非常具有象征意义。这家肯德基店今天已不复存在,它的登陆却暗示着当代中国文化的重要转型。从此之后,快餐不但改变了中国人的食谱,还改变了中国的文化结构。消费意识形态逐渐替代官方意识形态,成为当代中国的晴雨表。到了20世纪90年代中后期,大众文化在中国浮出地表并迅速被认同。与听雨松间的古典情怀相对应,瞬间的快感成为人们购买的热点。在快餐时代,我们不再有耐心倾听内心的声音,我们仅仅用肢体进行表演、谋生或休闲,甚至我们开始用肢体而不是大脑去交谈和写作。这个时候,一个叫做卫慧的女性写作者,开始在各种文学期刊和青春杂志之中相处流传。公交车、书摊或者白领丽人的写字台上,都会留下她的身影。卫慧如同一个当红女模特,穿着文字的衣裳在各种T型台上迈着幽雅的猫步。台下鼓掌的是那些欲望盛开的观众们,还有一些不甘寂寞的批评家。但镁光灯中的风光无限,并不能使一个模特成为服装设计大师。虽然我们期待大师的出现,但我们更需要的是等待大师的“耐心”。



成人仪式



提到卫慧,也就自然会想起“七十年代以后”这个词。“七十年代以后”,是以写作者年龄对他们以及他们作品的总体命名。它是《小说界》(上海)在九十年代中期开办的一个栏目名称,随即被圈内外接受。《芙蓉》(长沙)《山花》(贵州)等杂志相继开设类似栏目,《作家》于1998年7月编辑了“七十年代出生的女作家小说专号”。“七十年代以后”是个生造词,且因指称含混被批评家质疑。从作者的角度对作品命名并不新鲜,如一时盛行的知青文学。但“知青”是写作者曾经共同拥有的身份和经验,而这些对写作起到关键性作用。“七十年代以后”却是对写作者出生时间的限定。共同的出生时间是否意味着他们的作品可以达成群体意识,这很值得怀疑。况且,这些写作者刚刚二十出头。与前几代人相比,他们的经历有限,他们已经经历过的又太过单调。这些都会使他们的作品带有先天性的缺陷。对于一个年轻的写作者来说,个体的不成熟是她在写作时必须面对的问题。其实,只要表达了真性情,个体的不成熟可以使写作者获得一种青春期视角,从而扬长避短。但在卫慧笔下,却表现出她对“长大成人”的过度渴望。她主观设定了一些成人仪式,通过对仪式的完成证明自己“长大成人”。事实上,这些外在的仪式与“长大成人”之间并无必然联系,它只是一种肢体的表演。正如卫慧自己所说,“年轻的肢体上下左右飞舞,构筑成欲望的迷宫”(《纸戒指》)。
卫慧所写的大都是她的同龄人,他们刚刚工作或者尚在校园。这是一些在我们身边随处可见的人。对于同样出生于七十年代的我来说,这些并不陌生。但让人注意的是,卫慧笔下的同龄人在青春期都是缺乏父爱或母爱的个体。有的是继父(《像卫慧那样疯狂》),有的母亲私奔父亲离家(《艾夏》),有的父母毁于坠机事件(《爱人的房间》),有的父母离婚(《欲望手枪》),还有的父母是知青不在身边(《葵花盛开》)。父母对于个体来说是不可缺少的,个体在出生的同时就拥有了父母。当代文学日益鲜明的一个基本主题,就是“审父”和“杀父” 。而卫慧无意于对父母进行缺席审判。《葵花盛开》里的一段独白在无意中泄露了天机:“爷爷前年死后,就剩我一个人住了。说句没良心的话,我真正感觉到一个人独处妙极了,没有窥视,没有顾忌。”对“窥视”和“顾忌”的敏感,并不像残雪的语言表达了个体存在之间的紧张关系。可以这样说,父母的缺席是作者故意设置的情节,它只是为个体提前进入成人的活动领域提供方便。在卫慧笔下,父母缺席的表面现象后,隐藏着个体主动背叛或出走“家庭”借以“长大成人”的真相。这里的背叛和出走并不具有什么形而上的意义,只是个体对成人世界幼稚地摹仿进入。未成年人往往把背离家庭当作成人仪式,通过出走之类的行为证明自己的成熟。但“一个人独处妙极了”,不仅不能说明个体的独立,反而把个体的不成熟暴露无遗。
对“长大成人”的过度渴望,使卫慧的作品总是试图掩饰自己的“未成年状态”。父母的缺席并没有使主人公获得创伤体验从而提早成熟,却使个体的放纵失去阀门。而天真的个体,很容易把放纵当作成熟。《爱人的房间》描述的即是父母双亡的单身女人对远处楼房里男人的窥视和想象。在卫慧的作品中,她把性行为当作成长必需的仪式。《床上的月亮》描写了一个辍学的女高中生“迫切的长大成人的欲望”。小说里有这么一句话:“成人的标志就包括性成熟和性经验。”它为卫慧的小说中的性描写提供了解释。在卫慧的作品里,性行为具有一种肢体表演的性质。《艾夏》里的艾夏与黑人留学生,把窗台当作表演性行为的舞台。《床上的月亮》里的表姐妹,互相窥视对方的隐秘。作者不但没有对性行为的描写加以掩饰,还极力把它放在被观赏的位置。个体甚至不惜为了性行为的展示付出沉重代价,艾夏就因为自己的“荒诞游戏”被大学开除。在这里,性行为的产生还缺乏情节的必要过渡,显得很仓促。一对男女在偶然性的相识之后,总以异常的速度立即产生性行为。仿佛相识的直接目的,就是满足性的欲望。急于表演肢体之间的性行为与现代性观念并无直接联系,它反映了一种急于证明自己“长大成人”的心理。“七十年代以后”的作品,又被称为“另类文学”。但正如论者所描述的“七十年代以后”的共同精神状况:在一种“特立独行的表达之下”实际隐藏的是“自我的脆弱”(1)。在急于穿越成人仪式的渴望下,隐藏的是一颗不成熟的心。



词语的走廊



一个不成熟的写作者在文坛的崛起,自有内在的文化逻辑。卫慧的成功,很大程度上归结为她精心构筑的“词语的走廊”。戴锦华多次把当代中国文化的境遇比作镜城,即我们始终置身于一座镜的城池或镜的回廊。在相向而立的镜中,我们的投奔会映照为远离,我们的逃离会映照为遭遇。(2)在我看来,“镜城”还揭示了一个幻像的世界里我们艰难辨认幻像和真实的困境。在镜城之中,词语的所指和能指分离,成为幻像。我们犹如山洞里的囚徒,常常把看到的影子当作真实的所在。学说话,是孩子成长的第一步。而真正体验到词与物的互相渗透,才是我们成长的关键。但对此,我们缺乏行之有效的检测标准。
可以看出,卫慧开始写作并不是因为自己内心的冲突,她不过是热衷于文字的作秀。“作秀”是一个流行于20世纪90年代中后期的词语,来源于英语Show(表演)。我在这里把它借用于爱“酷”(Cool)的卫慧。卫慧在作品中用大量的词语构筑了幻像的走廊,却并不考虑自己是否体认到词语背后丰富的内涵。她的作品中不乏“孤独”“绝望”之类的词语。在哲学上,“孤独”是降临于个体的内在宿命,“绝望”形容各种焦虑共同造成的一种极端境遇(3)。但在卫慧这里,“孤独”不过是指没有朋友的无所事事,而“绝望”指对爱情的失望。具有丰富所指的词语成为化妆品,掩饰着卫慧作品的单薄。在《欲望手枪》中,卫慧不厌其烦地借他人之口先后列举了博尔赫斯等二十二个风格各异的作家姓名。这种列举姓名的作风,不禁让人想起青年评论家胡河清在生前对此种现象作的评语——“卖弄学问”(4)。卫慧的作品中还经常出现一些“青年艺术家”的形象,如超现实主义诗人(《像卫慧那样疯狂》)、校园先锋诗人(《梦无痕——爱人,住在心中最柔软的地方》《欲望手枪》)、崇尚前卫和暴力的画家(《甜蜜蜜》)、摇滚乐手(《床上的月亮》)、地下乐队的主唱(《纸戒指》)。但他们“艺术家”的身份大都是一种过去式。他们是艺术的逃离者,在他们的身上很难看到昔日艺术家的气质。《梦无痕——爱人,住在心中最柔软的地方》提供了一个“先锋诗歌文本”:“在柔软之乡/命中的诗歌在水面流淌/大朵的红罂粟/开满爱情的盛宴/所有的梦想只是一种梦想/所有的生命只是一种生命……”原来,所谓的“先锋诗歌”不过是一首很蹩脚的诗,带有鲜明的摹仿痕迹。尤其是反复为作者提及的最后两句,只不过是“汪国真体”的一种变形。这份“先锋诗歌文本”的实际作者恰恰是卫慧,她在《纸戒指》里不小心留下类似的语句:不明白世上有些艳遇怎么可能转化为爱情,而爱情又是如何在城市的废墟上秘密滋长,像大朵大朵的红罂粟漂满生命的盛宴。而卫慧作品中所谓的“先锋诗人”,也大多是一些投机文学者。《像卫慧那样疯狂》中的马格从超现实主义诗人到文化经纪人的身份转换,恰恰印证了这一点。孤独绝望博尔赫斯先锋诗人,卫慧精心挑选了这些时髦而有品位的词语构筑了一个“高雅”的走廊。她对这些词语的理解是肤浅的,但这恰恰满足了附庸风雅者的需要。他们可以尽情地放纵自己的欲望,并将这种欲望形容为精神的高蹈。
《像卫慧那样疯狂》对“我们”的“生活哲学”有这样一段描述:“简简单单的物质消费,无拘无束的精神游戏,任何时候都相信内心冲动,服从灵魂深处的燃烧,对即兴的疯狂不作抵抗,对各种欲望顶礼膜拜,尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘,同时对媚信肤浅、小市民、地痞作风敬而远之。”在这里,“我们”所欣赏的与逃避的并无本质区别。它说明了这一代人的包装意识。他们不愿意坚持做一名不合时宜的思考者,他们倾心于放纵自己欲望的火焰,但他们又不愿偷偷摸摸地去做这些。他们不能反省自己的处境,他们不愿承认自己的肤浅和软弱,他们又需要获得承认。因此,他们用语言把自己追求的粗鄙包装成高雅。在词语的走廊里,他们为所欲为。他们的一切行为“包括性高潮的奥秘”,经过词语润饰都会散发出带有贵族气质的檀木香。所有的这些,恰恰满足了文化消费者的需求。他们追求品位和格调,但又拒绝沉重和思考。他们强调的是阅读快感,而不是一种主动承担的使命感。我并不愿作一个文学上的道德判官,拒绝任何对欲望的表达,要求一定要对欲望进行审判。但把粗鄙的欲望包装成高雅的精神追求,却是无法容忍的。
“词语的走廊”还迷惑了一大批靠搞“词语的索引”来谋生的批评家们。在流行文化快餐的时代里,他们不愿意作基础理论的积累,他们也不愿意仔细阅读作为批评对象的文本。他们生搬硬套几个理论术语,再从文本中挑出几个词语,然后想当然地排列组合一番。生龙活虎的词语们被他们赶进了集中营。《像卫慧那样疯狂》里的“写作者”,一边到处寻求出书的机会,一边声称“宁可不发表,也不想尝试走上地摊的滋味”。其实,后者只是她故意作出的一种姿态。有的论者却从中读出“孤高的气质”以及“对生命的漂流状态以及无意义生活的一种反抗姿态”(5)。构筑“词语的走廊”的写作者与作“词语的索引”的批评家形成共谋,他们互相为对方提供包装的原材料和可能。我并不反对文本的多重阐释性,但这阐释必须从文本出发。断章取义的词语索引,不过是对文本阐释的歪曲。



行为艺术



1999年,上海。卫慧实施了她的“行为艺术”:将《像卫慧那样疯狂》的文字片段印在内衣上,然后散发。中国的行为艺术始自1985新潮美术运动时期,进入20世纪90年代演变成一种独立有效的艺术传达方式。但它同时也成为一些投机艺术者从民间进入庙堂的终南捷径。行为艺术是“过程艺术”,“时间在其中扮演着极为中枢的角色,特定的时间形成特定的艺术意义”。(6)卫慧在世纪末的“行为艺术”意味深长。我不知道她对自己的这次举动有没有什么宣言。但在我看来,这次“行为艺术”与“文化商品促销活动”形成同构。在世纪末的狂欢中,商家不失时机地进行倾销大甩卖之类。她选择内衣为文字载体,与其说有什么颠覆或女性意识,不如说是对大众文化想象和文化消费的迎合。姓名在小说题目以及内衣上的凸现,具有一种典型的商标意识。
卫慧的“行为艺术”还包括她那频繁出现的艺术照。曾有读者这样一针见血地指出“七十年代以后”发表作品的特征:“她们颇为前卫和时髦的‘靓女照’,往往与她们那些发泄着现代生活感受的作品一同大胆地与读者见面。”(7)艺术照具有双重幻像的特质:普通照片是对现实世界的机械复制,而艺术照犹如“词语的走廊”起到自我包装的作用。图像对文字的补充,折射了大众在所谓“读图时代”(8)的阅读需求,也映衬着她们文字表达的苍白。关于她们,有一种“主流美女”(9)的说法。这尽管不被“七十年代以后”承认,却反映了读者的接受心理。“艺术照”的幻像比文字更能满足他们的视觉快感。
卫慧的照片以及她的作品,频频出入于各种娱乐报纸时尚刊物。仔细分析卫慧的作品,就会发现它们内在的框架单调而且贫乏。她刚刚出道时的作品《梦无痕——爱人,住在心中最柔软的地方》充斥着典型的校园小女生的气质,在语言和情节设置上都不过是对言情小说的劣质摹仿。随后的作品虽然有所提高,但仍摆脱不了“酒吧的邂逅相遇”这些老套的情节。卫慧叙事能力的缺乏恰恰满足了大众对简单叙事的要求。对大众来说,他们不需要设置种种阅读障隘的先锋文本。
在“后”“新”为前缀的所谓“主义”或“流派”的旗号之中,“七十年代以后”却别树一帜。它频频露相于各种媒体,在广泛的流传中成为既成事实。这个命名以及命名被接受的过程,与当时的语境有着密切关系。20世纪90年代的中国出现一个重要的文化景观,即大众文化的兴起。文化的商品化使作为文学主要载体的期刊受到冲击,它们必须考虑自己的生存问题。为数不少的文学期刊纷纷改版,成为纯粹的文化消费品。即使是不愿完全放弃自己立场的刊物,也必须考虑重新确立自己的读者群。受到完整教育具有一定阅读能力的年轻人,成为它们预设的消费主体。而这些人大多出生于七十年代。因此“七十年代以后”成为一种具有诱惑力的商标,具有广告语的特质。它简单易懂,而且让预设的消费者有一种认同感。于是,尽管“七十年代以后”才初出茅庐,就被文化经纪人寄以厚望。对于批评家来说,他们长期以来对现有写作状况怀抱不满。他们始终处在“寻找大师”(10)的期待之中。对现状的失望,使他们将目光投注于新出现的群体。“七十年代以后”从某种意义上说恰恰满足了他们的文化想象。他们因为写作者的年轻,对他们的作品表示了充分的宽容。在有意无意之间,他们与文化经纪人形成共谋。“七十年代以后”的仓促出场,折射了文化地形图重组时的种种不成熟。对于这些尚未“长大成人”的写作者来说,各种名利诱惑提前到达,成为一个美丽的陷阱。而卫慧把言情小说的模式包装上成人仪式“词语的走廊”行为艺术,使读厌了言情小说又离不开言情小说的大众眼前一亮,也使面对现状焦虑的批评家们看到跨世纪的曙光,更使文化经纪人们窃自嬉笑。作者是其中的大赢家,从评论家到大众从名到利全盘通吃。卫慧在世纪末的横空出世,本身就是一件精彩的“行为艺术”。她使用文字作秀,以肢体表演为噱头,为我们上演了一部叫做《赞美诗和“批评家”》的话剧。
一个有趣的小插曲是,最初着力推出卫慧以及“七十年代以后”的《芙蓉》,在1999年改版为一份具有探索性的前卫刊物后,开设了“重塑‘70后’”栏目。这自然逃脱不了文化炒作的嫌疑,却也表达了一种有待深入下去的反思:所谓的“七十年代以后”,能否完全代表七十年代以后?
       (2000年1月1日、3日,3月1日,上海)




注释:
(1)见宋明炜《终止焦虑与长大成人——关于七十年代出生作家的笔记》,《上海文学》(上海)1999年第9期,第79页。
(2)参见《犹在镜中——戴锦华访谈录》,知识出版社,1999年。“镜”和“镜城”是戴锦华近年论著中反复出现的词语,如《镜城突围——电影·女性·文学》(论文集)、《镜与世俗神话——影片精读十八例》、《镜城地形图——90年代中国文化研究》以及《隐形写作——90年代中国文化研究》的第一章《镜城突围》、第六章《镜像回廊中的民族身份》。
(3)参见[美]P.蒂利希/著、成穷 王作虹/译《存在的勇气》,贵州人民出版社,1998年。
(4)见《胡河清文存》第125页,上海三联书店,1996年。
(5)见齐红《漂流:认同或反抗——关于“七十年代出生”写作者的笔记》,《山花》(贵阳)1998年第9期。
(6)见高岭《中国当代行为艺术考察报告》,《今日先锋》(天津)第7期第81页,天津社会科学院出版社,1999年。
(7)见凌芸《她们凭什么在文坛崛起?》,《文学报·文学大众》(上海)第65期读者来信,1998年9月。
(8)20世纪90年代中后期山东画报出版社推出《老照片》之后,图书市场开始流行图片书籍,被称之为“读图时代”,并有同名书籍出版。可参见施诺《九九书界十大印象》,《中华读书报》(北京)1999年12月29日。
(9)见《请勿将新词当化妆品》,《文汇报》(上海)1999年12月22日。
(10)“寻找大师”是《当代作家评论》(沈阳)与《佛山文艺》(佛山)在20世纪90年代后期联合举办的一次征文活动。






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