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◎ 轻盈与涩重——新诗的身体叙写 (阅读6728次)





  多年以前,在里斯本一家公司任小职员的佩索阿(F.Pessoa)惊恐万状地说,“明天的我——一颗感受着和思想着的灵魂,对于我来说的整个世界——是的,明天也不会再在大街上行走”,“我也将要消失”[1] 。显然,他感到“将要消失”的不仅是“灵魂”,而且还有肉体——并且首先是肉体;后者作为有形的物体,某一天终将会从生活的某个角落“永远地空缺”。或许有感于“我”的行将“消失”,佩索阿叹息道:

    我只是我的缺席,
    那么如何让灵魂
    在一个躯壳上终结?
    ——《我把有边界的灵魂留给》(杨子译)

对于像佩索阿这样习惯于内心生活的人来说,代表“我”的身体的“缺席感”或残缺感,是无处不在的。在这里,肉体的易逝作为人的有限性率先被诗人敏锐地觉察。不过,对于肉体易逝的惊觉并非为了凸显灵魂的“不朽”(就像柏拉图所认定的),毋宁说体现的是因身体的脆弱而产生的精神战栗,正如与佩索阿有很多相似处(体质虚弱,敏感,内敛)的卡夫卡在一则日记里描述的:“不停地想像着一把宽阔的熏肉切刀,它极迅速地以机械的均匀从一边切入我体内,切出很薄的片,它们在迅速的切削动作中几乎呈卷状一片片飞出去”[2] 。关于生存的“噬心”感受,在此是以一种肉体的状貌被展示出来的,这似乎印证了马克思在某处作出的论断:“解除精神折磨的惟一手段就是肉体的疼痛”。在灵与肉的无休止的纠缠中,长期被抑制的肉体本身的“所感”得到了强调。
  众所周知,西方进入近代以来,身体的解放与张扬是以尼采(F.Nietzsche)的鼓吹为醒目标志的。他用一句“要以肉体为准绳”的宣谕,掀开了压在身体上的磐石。针对柏拉图(以及苏格拉底)制订的灵魂优于肉体的清规戒律,特别是自笛卡儿以来为身体套上的层层枷锁,尼采反驳说:“灵魂不过是附在身体上的一个语词”。他以一种狄奥尼索斯(Dionysius)般的激情语调写道:

  这就是人的肉体,一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机,变得有血有肉。一条没有边际、悄无声息的水流,似乎流经它、越过它、奔突而去。因为,肉体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。无论在什么世代,相信肉体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在。[3]

没有人会否认尼采这番论说的颠覆性意义及其对后世的深远影响。自兹以后,“我思故我在”的训诫遭到了改写,肉体的“我在”先于甚至取代了“我思”,对于肉体的赞叹之声在各类话语里此起彼伏:“肉体是美丽的纹路,是闪光的条纹,是亮色的波纹,是五色的云纹,是杂色的锦纹,是深色的虎斑纹,是黑色的眼状花纹……它轻轻铺展开来,铺陈在装满了花果象征着丰收的羊角之侧,展现在天后朱诺那只爪子粗大的飞鸟之旁”[4] 。由此,人们的认知方式和角度发生了逆转,开始从自身的可触摸的身体出发,重新打量自我与这个世界,重新演绎关于生存的秘密和印迹。
  继尼采之后,哲学家梅洛–庞蒂(Merleau–Ponty)从知觉的角度,勾画了身体的全新图景:“我们通过我们的身体在世界上存在,因为我们用我们的身体感知世界”[5] 。“身体是基础”,这是庞蒂的知觉现象学传递的信息,这一信念在后来激起了重大的回响[6] 。同为现象学家的施密茨(H.Schmitz)也从知觉入手,进一步区分了身体(der Leib)和肉体(der Korper):“通过感官获得的感觉可称为‘肉体的’知觉,相反,在肉体上直接(非感觉)地获得的知觉叫身体的知觉”[7] 。这样的区分无疑是必要的,它将人们的注意力引向了身体更为细密的内在肌理;身体的个体性、特殊性、差异性乃至独一无二性,由于细微的声息、姿势、呼吸、性情、禀赋乃至空间的不同而得以呈现出来。这为现代语境的身体往往与个体吁求、感性、偶然、此在的生命吹息联系在一起,提供了一定的理论依据。
不能不说,尼采、庞蒂等对身体的鼓吹和厘定,散发着浓厚的主体性气息。不难发现,尼采倡导的肉体沉醉所鼓荡的酒神精神,与西方十九世纪浪漫派的诗意书写有着相当的契合之处(尽管他十分不满于后者),并促成了二十世纪极具现代色彩的体验型文学潮流[8] 。不过,西方近代以来文学中身体叙写的迅猛兴起,各种身体观念的转换对文学审美的剧烈震荡、对文学形与质的潜在重塑,大概是尼采所始料未及的;其纷繁芜杂的铺衍构成了现代文学一道眩目的景观,以至于曼德尔斯塔姆(O.Mandelstam)充满疑虑地问道:

    被赋予身体,我当如何处理
    这惟一属于我的身体?

  如果说西方由柏拉图所开启的贬抑身体的言述线索,在近代出现了重大偏移的话,那么中国文化中关于身体的谈论和展示,同样经历了一个富于戏剧性的迁变过程。在中国古代的文化和文学中,一方面可以看到,“体”、“骨”等(身体的隐喻意义)作为重要的诗学范畴被提了出来[9] ,众多诗文里也有堪称丰富的身体意象,特别是,在正统观念的缝隙间不时地冒出叛逆的根须——从阮籍(“傲然独得”)、嵇康(“高亮任性”)的放浪形骸到李贽(“童心”说)、袁枚(“本乎性情”)的特立独行等等,其狂肆之态颇趋近于尼采式的“醉境”[10] ;但另一方面,其间占据主导地位的观念,仍然是诸如“杀身以成仁”(《论语》)和“吾所以有大患者,为吾有身,及吾无身,吾有何患?”(《道德经》)等对于身体的弃绝。这种主导观念使得进入中国古代文本中的身体,总是处于一种被围裹、遮掩乃至被排斥的状态。即使那些以叛逆姿态彰显的飞扬个性(阮籍、嵇康等),也大都不是出自本己的“身体”感受,所以无法与尼采的肉体哲学具有对等的现代意义。
  当然,值得考究的还是身体进入中国古代文学(尤其是诗词)的方式。可以看到,身体意象一度频繁地出没于古代诗文中,当以唐代之后的词(如《花间集》里的“艳词”)最为典型,像“双鬓隔香红,玉钗头上风”(温庭筠《菩萨蛮》)、“冰肌玉骨清无汗,水殿风来暗香满”(孟昶《玉春楼》)之类,多少展现了身体的摇曳多姿的情态。不过,必须指出的是,古代诗文里的身体就其呈现方式以及担当的文学功能而言,与现代诗歌中的身体有着明显的差异。那些即便是刻画细腻的身体意象,与读者之间也仿佛隔着一层不透明的“薄膜”,使读者无法直观地窥见身体的本来面目。在古代诗文中,身体似乎只是充当了某种隐喻的中介符号,当它出现之际并未受到凸显,很快文本的重心就滑向了围裹着身体的意念,这与现代诗歌对身体的直呈式书写(正如下文即将详加分析的)形成了鲜明的对照。也不妨说,只有进入现代以后,在人文思潮、社会形态等发生巨变的背景下,在身体的“觉醒”与伸展获得更为强劲的突现,身体的复杂内涵逐渐得到重视、发掘和释放的情形下,身体才真正被转化为一种重要的书写资源,并以迥然不同(相对于古代)的样态渗透到各种话语领域。同许多其他资源一样,身体的进入对于中国文学来说无疑是一种现代性事件。
  然而,现代世界的各种话语(包括文学),一方面为身体出场提供了大好的舞台,另一方面则以更为残酷的方式摧毁着身体,使身体逐渐呈现出驳杂不堪的面目。由于政治、经济、文化、宗教及科学的层层围裹,身体开始变得模糊、可疑、繁复而具有多向度的含义。正如德勒兹(G.Deleuze)在评述尼采的身体观时指出,“身体是由多元的不可化简的力构成的”,“每一种力的关系都构成一个身体——无论是化学的、生物的、社会的还是政治的身体”[11] 。德国当代女神学家温德尔(E.Wendel)也认为:“身体不是私人性的表达,而是一个政治器官,是宇宙的和社会的实在之镜象,反映着人的病相、毒害和救治过程。在身体这个位置上,人们可以审美地、社会地、政治地、生态地经验世界”[12] 。于是,在现代和现代“之后”的今天,身体成了一处暧昧的场所:“身体是一个模糊而虚弱的领域,然而又是有无穷表意能力的领域;身体是一个没有细节的领域,但又是能详细反射社会细节的领域。身体自身的物质性既稀薄,又抽象,这是没有自身物质性秘密的身体,然而又是埋藏着所有社会秘密的身体,空洞的身体充斥着无限的阐释可能性”[13] 。
  因此,从根本上说,身体是一种历史形成的结果,在不同的历史语境中会呈现为不同的姿势。在诗歌中身体往往被视为反文化、反崇高的表征,或者等同于在场性、日常性的专词,其实远非那么简单。对于新诗来说,身体也许是一台镜子的底座,沿着身体的纤细、敏感的触丝,可以抵达关于如下论题的探讨:诸如诗人因身体而获得一种特殊的现代经验,并由此调整其写作趣味、产生关于语词的肉身化想像;身体对诗歌的主题、风格、表达方式的改变,身体对诗歌的语言、肌质(“肉感”)、句式、节奏乃至笔法(精细刻绘)的塑造,以及诗歌与自我认同、压抑与超越、性别与反抗,等等。所有这些可归结为一点:从诗学的角度来看,谈论新诗的身体叙写,不是简单地分析新诗如何表现身体、描摹身体,而是一方面辨析身体在诗意书写中是怎样被想像、怎样被建构起来的,另一方面考察身体如何介入了新诗自身的文体构造(当然,对于本文而言后者更为重要)。



  崇尚简约的哲学家维特根斯坦(Wittgenstein)有一句箴言般的断语:“人的身体是人的灵魂的最好的图画”[14] 。联系这句断语的上下文我们发现,与其说它指明的是身体与灵魂的可能关系,不如说它揭示了人类的表达即语言捕捉身体感受的难度。譬如,“说疼痛,我们必定在说到身体,或者,如果你愿意,必定在说到身体所具有的灵魂”;可是令维特根斯坦不解的是,“说身体有疼痛不是很荒唐吗?——为什么人们在其中觉出荒唐?在何种程度上不是我的手感到疼,而是我感到我的手疼?”[15]  这显示了表达(语言)本身的悖论。也正是在此意义上,所谓“道(Word)成肉身”,理解起来颇费一番功夫。
  维特根斯坦的迷惑,让人想到著名的“十字路口的赫拉克勒斯(Herakles)”同时遭遇两个女人(一个叫卡吉娅即“邪恶”,一个叫阿蕾特即“美德”)时无从选择的故事。千百年来,这个显然寓含深意的故事被从不同的口里说出,几乎成了“关于男人自己的躯体及其与另一个或一些身体的种种纠缠”的原型。据说,代表男性力量的赫拉克勒斯从宙斯那里获得了一项特殊的魔力——编织言语织体的能力,结果编织言语织体成为男人的身体,“男人的身体掉进自己编织的言语织体中被淹没了,只有一个没有身体的躯壳在世间游荡,编织言语的世界成了男人的身体欲望”[16] 。而“十字路口的赫拉克勒斯”故事的流传本身,体现的则是后世人们(尤其是男性)“用言语编织的自己对女人身体的伦理想像。女人的身体是亘古不变的男人想像的空间,男人的言语就像这空间的季候”[17] 。无疑,不同的言语“季候”会成就不同的身体想像,塑造出不同的身体姿态。
  正如“十字路口的赫拉克勒斯”这一传说所寓示的,男性的言语仿佛天然地被用作表达关于女性身体的想像。不过,现代意义的身体意识获得的表征,还不单单是由身体而引起的抽象的情爱言述,而是充满惊异的对身体的重新发现与直陈:

    说是有那么一天,
    你的身体成了我极熟的地方,
    那转湾抹角,那小阜平冈;
    一草一木我全知道清清楚楚,
    虽在黑暗里我也不至于迷途。
      ——沈从文《颂》

令人感兴趣的是,这首诗的作者用极其直白的语言咏叹着恋人的身体,轻松得全无搜肠刮肚、难以言述的焦虑;他显然不打算摆脱那陈旧不堪的男欢女爱主题,但诗中肉体的鲜活、口语的灵动,却并未被这一主题所遮掩和拘囿。《颂》体现的温和与单纯,几乎与早期新诗语言的稚嫩无关,它更让人想到《诗经》里“美目盼兮,巧笑倩兮”这样的句子,以及远古时代的《雅歌》:“你的眼在帕子内好像鸽子眼。你的头发如同山羊群卧在基列山旁。你的牙齿如新剪毛的一群母羊…… 你的唇好像一条朱红线,你的嘴也秀美。你的两太阳在帕子内如同一块石榴。你的颈项好像大卫建造收藏军器的高台……”[18]
  《颂》与《雅歌》的另一共通之处,是它们在描绘身体时都运用了比喻——不如说拟物。虽然如此,但不难看出,这些比喻(拟物)是浅白而直接的,它们对接着那种“人体式大地”——即把身体与大地、山川勾联起来的古老的隐喻系统。然而值得重视的是,《颂》摈弃了那种隐喻系统中宏阔的神话思维,以及与之相应的浑然(混沌)的语言表达,采用的是一种切近、细小的呈现角度与平实、明晰的语词,因而给人以清新、质朴之感。相似的例子,还可以举出冯至《蛇》里的“它想那茂密的草原——∕你头上的、浓郁的乌丝”,邵洵美在《风吹来的声音》中,对有着“血霞色的靥儿,血霞色的上身与下身”的“美人”从头发到脚的精巧摹写,多少见出这位“唯美主义者”在诗的“肌理”方面所下的“工夫”[19] 。这些其实显示了现代隐喻与古典隐喻在构成方式上的差异。有必要指出,一直到二十世纪八十年代的新诗中,身体被比喻为物或自然仍然是其获得展现的重要方式,譬如八十年代前期的“现代史诗”写作,杨炼笔下“高大、雄健,主宰新月”的“黄金树”即是一例:“雀鸟在我胸前安家∕浓郁的丛林遮盖着∕那通往秘密池塘的小径”(《诺日朗》),曾经倍受争议的是其中的身体隐喻;由于对传统文化的过分迷恋,就多数“现代史诗”而言,身体的隐喻化成为一种具有整体感的运思方式,在赋予那些作品以恢弘气势的同时,又未免造成了某种局限——其玄远、空阔的结构淹没了身体应有的现代意识。
  此处的情形的确是耐人寻味的:一面是语言无从准确地表述复杂的身体“感受”而带来的犹疑、困惑和局促不安,一面是身体之花粲然绽放的语言景观,对身体的感觉竟如此坦然、自如,“在黑暗里”“也不至于迷途”。在语言与身体之间,究竟隐藏着什么样的秘结?这里没有肉体激起的心理投射,有的只是纷呈的肉体本身:

    在坚实的肉里那些深深的
    血的沟渠,血的沟渠灌溉了
    翻白的花,在青铜样的皮上!
      ——穆旦《野兽》

这些诗句具有的显著特征,大概就是评论者所说的沉浑的“肉感”(Sensuality)。毫无疑问,肉体在此参与了语言的自我塑造和重构:通过洗刷语言的经脉和敞开内部的“肌理”,肉体改变了语言的质地、色泽,使之变得结实、细密、立体而丰盈,并获得了感性的、可触摸的质感。当然,另一方面,如前所述,身体以何种姿态被呈现,实际上与语言的“季候”有着很大关系:一定的语言“季候”,为一定身体观念、姿态的形成提供了环境和条件;这意味着,只有具备了必要的语言“季候”,才能言说出相应的身体。例如,《颂》、《蛇》、《风吹来的声音》等在二十世纪二、三十年代的出现,除主体意识的萌动等因素外,适宜的语言“季候”也是必不可少的。而到了三、四十年代的穆旦等诗人那里,语言“季候”又发生了变化,身体的姿态也随之大为改观。确如郑敏在分析穆旦诗歌的语言时所指出的:“它扭曲,多节,内涵几乎要突破文字,满载到几乎超载,然而这正是艺术的协调”[20] 。语言的这一特性显然得自身体的渗透,同时,这种对语言的描述本身同样适用于描绘身体。不妨说,观察新诗中身体姿态的迁变,可以发现身体和语言相互促进、相互生发的痕迹。
  而尤为重要的是,正是身体孕育着的勃发的感性力量,冲决了诗歌形体可能受到的束缚,将语词从过于僵硬、浮泛的组合中松开,使句子的搭配变得愈加自由、灵活。在身体的自如伸展下,新诗的句式也显出张弛有度的生气:

    它抖身,它站立,它跃起,
    风在鞭挞它痛楚的喘息。
      ——穆旦《野兽》

这肉体的纵身一跃,被唐湜称为生命的“投掷”,他就此评述道:“在这吉诃德式的投掷过程里,全身筋肉震颤着,自觉的精神使他们习惯地把灵魂与肉体划分开来,而他们自觉的意图却又是重合二者,像约翰·邓(John Donne)那样用‘身体的感官去思想’,回到希腊人灵肉浑然一致的境界,用全生命的重量与力量向人生投掷。这是一种生命的肉搏,是在自觉的睿智照耀下筋肉与思想的一致表现”[21] 。这里,“用身体思想”并不是简单地指明身体与思想的“溶合”,而是展现了二者在语言之中相互交融的过程与结果:借助于肉体的“震颤”和跃动,无形的思想变得厚重而有力度,抽象的表达变得具体可感:

    蓝天下,为永远的谜迷惑着的
    是我们二十岁的紧闭的肉体,
    一如那泥土做成的鸟的歌,
    你们被点燃,却无处归依。
      ——穆旦《春》

在此,“紧闭的肉体”与青春期蓬勃的生机、“泥土”的滞重与“鸟的歌”的轻盈以及“点燃”与“无处归依”均构成了矛盾;在《春》的第一节,还出现了“绿色的火焰”所渲染的饱满的色块,“摇曳”、“反抗”、“伸”等语词体现的具有动感的情状——这些都构成郑敏所说的“磁场”,增强了诗句的张力与密度,拓展了阅读者的想像空间。
  在二十世纪中国新诗中,穆旦的诗应该是“用身体思想”最突出、“肉感”特征最鲜明的作品之一。无疑,穆旦诗中稠密的身体叙写,建基于他的成熟的身体意识:“我歌颂肉体,因为它是岩石∕在我们的不肯定中肯定的岛屿”(《我歌颂肉体》)。可以看到,在这首与惠特曼(Whitman)著名篇章同题的诗作里,穆旦同他的异域先驱一样,尽情地表达了对肉身的礼赞,其间回荡着自尼采以来以感性身体为本、为依据的理念和呼声,隐含着对“柏拉图-笛卡儿”体系的质疑与挑衅:

    我歌颂那被压迫的,和被蹂躏的,
    有些人的吝啬和有些人的浪费:
    那和神一样高,和蛆一样低的肉体。
    …… ……
    那压制着它的是它的敌人:思想,
    (笛卡儿说:我想,所以我存在。)
    但思想不过是穿破的衣裳越穿越薄弱越褪色越不能保护它所要保护的,
      自由而丰富的是那肉体。[22]

不过,尽管穆旦将肉体讴歌为“沉默而丰富的刹那,美的真实”,“是我们已经得到的,这里”,但他在诗的末尾流露的意绪显然与惠特曼的相异:“这里是黑暗的憩息”,因为“它的秘密还远在我们所有的语言之外”。
  因此,穆旦持有的并非一种乐观主义的身体信念。毋宁说在穆旦看来,凝结在身体内部的隐秘的“核”始终是未知的,置于文明世界多重挤压中的身体在本质上脆弱不堪,“战抖,在地下一阵隐隐的风里”(《防空洞里的抒情诗》);面对灵与肉的永恒的缠绕,他显示的更多是一种怀疑、不确定的态度。这种态度几乎弥漫在穆旦的全部诗篇中,其代表性作品便是“将肉体与形而上的玄思混合”(王佐良)的《诗八首》:

    静静地,我们拥抱在
    用语言所能照明的世界里,
    而那未成形的黑暗是可怕的,
    那可能和不可能的使我们沉迷。

《诗八首》展开的关于灵与肉、爱与欲等两性纠葛的思辨性诠释,其题旨契合当代法国学者依利加雷(L.Irigaray)的表述:“在我们被迫合为一体的时候,我们发现了距离。在我们被语言人为结合在一起的时候,我们回到彼此的区别”[23] 。她对两性关系的理解来自对身体的感觉:“如何抚摸你,如果你不在?”[24]  而穆旦在诗中表达的“爱了一个暂时的你”,正是帕斯(O.Paz)所总结的“爱情的中心矛盾”,即“它的悲剧性关系”:“我们同时爱一个会死亡的身体,一个受时间及其偶然性控制的身体,以及一个不朽的灵魂”[25] 。虽然帕斯最终用“灵魂是身体,身体是灵魂”的判断化解了这一“中心矛盾”,但他无法消除因肉体易逝而引起的惊悸与犹疑。
  在穆旦的诗里,对肉体的怀疑其实是对自我的怀疑:

    从子宫割裂,失去了温暖,
    是残缺的部分渴望着救援,
    永远是自己,锁在荒野里,
      ——穆旦《我》

身体的撕裂与残缺,对应着自我的“无处归依”、自我在世界中的疏离与孤独之感[26] 。这令人想到冯至关于身体陌生感的相近表达:“不要觉得一切都已熟悉,∕到死时抚摸自己的发肤∕生了疑问:这是谁的身体?”(《十四行集》第26首)不过,在冯至诗中,引起自我孤独感的身体暂存性是与某种“蜕变”观念连结在一起的,经过转化后那种暂存性进入了静默的永恒:“歌声从音乐的身上脱落,∕归终剩下了音乐的身躯∕化作一脉的青山默默”(《十四行集》第2首)。这一点造成了穆旦诗歌和冯至诗歌在形塑上的差异:与冯至诗歌竭力寻求浑融、整饬的形体不同,穆旦的诗歌一任内部肌体保持破碎、错位甚至相互冲突的状态,就如同诗人从身体出发获得的自我分裂感受本身。
  穆旦的书写展示了一种矛盾的身体观:他一方面肯定、颂扬肉体的感性力量,另一方面领悟到肉体的脆弱、残缺与无助,从而质疑(甚至消解)了肉体的稳固性。这在后来的一些诗人那里激起了回声,他们以迟疑而不是乐观的方式看待身体:“我无从知道皮肤掩盖下的真实”(姚振函《身体》);身体的自由舞动——“她旋转,奔突,跃起,光影凝滞着”——既凸显了身体外形的魅力,又触发了关于内在自我的探询:“难道不是她∕自己?自己之内,又一个自己?”(周瓒《黑暗中的舞者》)这样,在身体的腾跳、穿插、倾斜、叠合之中,在身体与光影的交错、变幻之际,自我的无穷奥秘——无数个自己——得以缓慢地呈现,正如叶芝(W.B.Yeats)在一首同样描绘“舞者”的诗中吟道:

    劳作是鲜花开放,手舞足蹈,
    身体不能为取悦灵魂而受伤,
    …… ……
    哦,合曲舞动的身子,哦,炯炯的一瞥,
    舞者和舞蹈叫人怎能分别?
      ——《在学童中间》(张子清译)



  诚然,“身体不能为取悦灵魂而受伤”。对于许多诗人来说,尽管脆弱与短暂,身体仍然会被视为生命的据点:“我的身体成为世界的依据,有什么比身体更可靠呢,有什么比身体更亲近自己和神明呢,我的身体所触及的每一件事物都启发我的性灵赋予它血肉,使之成为我身体的延伸……”[27]  身体更灵敏和富于变化:“我身上气象万千∕摸不准阴晴∕一场细雨湿不透心∕腋窝里长出一朵白菌”(唐亚平《身上的天气》),以至于诗人们如此喊道:“让我的灵魂睡去∕让肉体睁大眼睛”(伊蕾《草坡上的小巢》)。在这些出自个人性情的喃喃低语中,身体的丰富、生动的一面获得了青睐(其有限性则未被考虑)。当然这里并不存在关于身体认识的优劣,显示的只是对身体的不同处置。
  譬如,海子诗歌对身体的叙写,就没有产生穆旦诗歌的“肉感”效应,这与前者特殊的抒情语式是分不开的。在他题为《肉体》的诗作里,海子写道:“一枚松鼠肉体∕般甜蜜的雨水∕∕在我的肉体中停顿∕了片刻”(《肉体》之一),其间肉体可能具有的尖锐的形体被软化了;在他的另一首同名诗作里,肉体成为显得空疏的符号,一再被用一些非直观的物象所指称:“肉体是树林中∕唯一活着的肉体”,“肉体是野花的琴∕盖住骨骼的酒杯”,“肉体是河流的梦∕肉体看见了采茴香的人迎着泉水”(《肉体》之二)。显然,海子不太在意肉体所禀有的驳杂内蕴,当他说“击鼓之后,我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮”(《亚洲铜》),他谈论的并非作为肉体的“心脏”。与海子诗歌形成对照的是芒克的诗,后者虽然没有过多地采用肉身化的语词,却有着一种如多多所说的“不穿衣服的、肉感的、野性的”力度:“它脚下的那片泥土∕你每抓起一把∕都一定会攥出血来”(《阳光中的向日葵》);“沉重的风∕发出马的嘶叫∕拉着冬天僵硬的尸身∕从我辽阔的胸膛上走过”(《感情》)。芒克的诗表现出少见的尖利与粗砺,让人体会到一种剥离了语词虚饰的“肉感”。
  这些关于身体的不同理解、处置及呈现方式,实际上体现了集结于肉体之上的复杂向度。肉体本身是沉默的,它期待着语言的到来与唤醒。当诗人们感到对于肉体“在黑暗里”“也不至于迷途”(沈从文)、认为肉体是“黑暗的憩息”(穆旦)、试图言说“黑暗中跳舞的心脏”(海子)之际,他们不约而同地用各自的语言触须探入了身体的内核。然而,“那未成形的黑暗是可怕的”:在黑暗里,身体的秘密“远在我们所有的语言之外”,智力的“子宫”依旧处于闭锁的状态,并未完全向言说者敞开;“那未成形的黑暗”——诗人穆旦已深深地困惑于这一点——像“黑洞”一样吸附语言的光线,而使之陷入无边无涯的空濛,这映射出语言和身体的双重盲区。恰如王佐良分析的:“在一个诗人探问着子宫的秘密的时候,他实在是问着事物的黑暗的神秘”[28] 。而在那神秘的阴影处,即从幽闭的子宫分离出的,正是更晦暗的、无法确知的自我:

    我,我们偶然的形体
    在黑暗中如何,在白昼也同样干枯
      ——翟永明《静安庄·第六月》

  在某种程度上,来自各种语言的关于身体的不同读解,也是对自我的不同诠释。梅洛-庞蒂认为:“身体被赋予生命并不是由于它的各部分互相结合在一起,此外,也不是因为有一个外来的灵魂降临到木偶人身上,这还是要以身体本身若没有在其中也就没有‘自我’为前提。当其在能看和被看之间,能触摸和被触摸之间,在眼睛与眼睛的对视,手与另外的手叠放在一起时,人的身体就在那里了”[29] 。庞蒂在此提及了身体呈现的一个关键动作:观看。观看的确是身体能够“在”的一种方式,那些沉默不语的形体,那些“黑暗中的舞者”,在各种视线的投射下(伴以语言之光的轻拂),得以异态纷呈地出场。无疑,在这观看动作的背后潜藏着自我,自我追随着身体,自我化入了身体。于是,身体(自我)的呈现被解释为一种观看与被观看的关系;身体(自我)处在交错目光的中心,被反复地阅读、审视与析解。当身体陷入孤独时,投来的则是想像中的他者的目光:

    你猜我认识的是谁
    她是一个,又是许多个
    在各个方向突然出现
    又瞬间消隐
      ——伊蕾《独身女人的卧室·镜子的魔术》

  这种对“镜子中的我”的自恋式观看,实际上展现了自我在孤寂中的分崩离析的状态;借助于虚拟的他者的介入,自我完成了一次充满叛逆与宣泄的反观。这里,镜子充当了进行自我反观的必不可少的道具:“镜子的出现,是由于我是能见-被见的,是因为有一种感觉的自反性,镜子把它解释和重复出来了。”[30]  这就如同阿特伍德(M.Atwood)在其著名的《嫁给刽子手》中所描画的:“没有镜子的生活即是没有自我的生活”。不难发现,二十世纪八十年代以后,镜子意象频繁地出没于中国女性诗人的作品中,也许与她们源于身体觉醒的自我意识密切相关:“从那层薄冰下呼唤另一个自己∕日复一日”(赵琼《镜子》);“我对着深潭般的镜子∕一圈苹果皮的漩涡∕谁能猜出这只收拾好的苹果∕它曾是绿的∕或者红的”(小君《真相》);“我是一个妇人,享有一面大镜子∕镶在墙上,我的身体涂着五处∕污渍”(虹影《镜子的圈套》)[31] 。自我的目光经过镜子的折返,在努力搜寻、辨认着自我乃至自我的过去。当然,其间包含的女性性别意识,是另一个值得关注的论题。
  镜子具有相当久远的历史,它不仅很早闯入了人类的日常生活,而且常常被用于关乎人的内在自我的探讨。自柏拉图以降,在关于身体与灵魂的古老纷争中,存在一个根深蒂固的观念:处于优先地位的灵魂(心灵)是一面镜子。这种“理智的灵魂”,被美国当代哲学家理查·罗蒂(R.Rorty)描述为人类的“镜式本质”(glassy essence,借用了莎剧《一报还一报》中的一个说法),即镜子似的心灵是人类认识世界的根基,它构成近代哲学的再现式认识论的源头。正如罗蒂在引述培根(Bacon)对此的评论——“远远不是一面明净平匀的镜子……而是像一面中了魔的镜子,满布着迷信和欺骗,如果它没有被解除魔法和被复原的话”——之后指出:“我们的镜式本质不是一种哲学学说,而是一幅图画,会读写的人发现他们读过的每一页文字都以这幅图画为前提”[32] 。罗蒂的论述揭示了“镜式本质”及其观念图画在现代世界的“有效性”的限度,因为灵魂其实早已经不那么单纯和坚实了;不仅如此,所有被用来充当镜子的物件(譬如语言)也都变得不再可靠。
  而在拉康(J.Lacon)的“镜像”理论看来,人类必须历经的“镜子阶段”(Mirror Stage),表面上促成自我实现了统一与认同,即“镜前的自我与镜中的形象达到完美的统一”,实则这种统一并非真正的自我统一,而只是自我的一种误认和幻想。因为,镜前的自我与镜中的形象不可能完全同一,镜中的自我形象不过是一个虚幻的自我,一个通过想像的叠加而构建起来的虚假自我。用拉康自己的表述就是:“镜子阶段是场悲剧,它的内在冲劲从不足匮缺奔向预见先定——对于受空间确认诱惑的主体来说,它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想——一直达到建立起异化着的个体的强固框架,这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展”[33] 。这意味着,在拉康看来,由于受“镜像”幻想的诱惑与干扰,个体不仅在“镜子阶段”(婴儿期)遭遇自我认同与构建的难题,而且终其一生都将不断地囿于“镜像”而无法获得真实的自我。
  这样,诗人面对“镜子中的我”所看到的“许多个”,与其说是真实完整的自我,不如说是自我的碎片。洛夫曾有一番意味深长的告白:“揽镜自照,我们所见到的不是现代人的影像,而是现代人残酷的命运,写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段”[34] 。从这一角度考察二十世纪七、八十年代的“朦胧诗”写作,也许能够对诗人们充满怀疑主义的自我宣扬作出某些合理的阐释。在一定意义上,背负“镜子中的历史”(北岛)不仅是那个年代个体的命运,而且也是新诗自身的命运。当人们普遍地将“朦胧诗”解说为一种致力于主体建构的写作,实际上忽视了那些主体高涨的诗篇中隐含的自我背谬。诗人们笔下大量的镜子比喻,从中可以瞥见主体建构之基石的虚弱:“在黎明的铜镜中∕呈现的是黎明”(北岛《在黎明的铜镜中》),“墙壁就如同一面镜子∕一位老人从中看到了一位老人”(芒克《晚年》),以惊人相似的姿态和句式拒斥了自我确立的可能,因为流俗的镜子功用已遭到否定;时间、历史等一再以镜子的面目出现(如北岛《结局或开始》里的“时间这面晦暗的镜子”,杨炼《朝圣》里的“一面巨大的铜镜∕超越人的高度∕以时间的残酷检阅自己”),在使这类主题增强厚重感的同时,也映衬出自我的模糊、卑微与无助。
  显然,在“朦胧诗”的语词世界里,自我并不是无往不胜的;处于建构中的自我,似乎随时有被强烈的批判冲动或密集宏大的语汇淹没的危险。如果说朦胧诗人部分地觉察到自我的历史境遇:“倘若现实 能够从幻象开始∕玻璃就是唯一的风景∕门开着 水银般的瀑布∕……∕谁窥见自己∕谁就得悲惨地诞生”(杨炼《镜》),那么,“朦胧诗”之后的诗人们则十分果决地舍弃了那种英雄般自我的幻象:

    身体的边境,含义的边境
    如盘中的冰,假的一样

    在它看来:镜子实际上是不存在的
      ——牛波《图书馆·腹语》

那些怀疑多于认同、探求多于忧思的年轻诗人们,将自我的生存纳入纯然的观看之中:“从看见到看见,中间只有玻璃。∕从脸到脸∕隔开是看不见的。∕在玻璃中,物质并不透明。∕整个工厂是一只巨大的眼球,∕劳动是其中最黑的部分”(欧阳江河《玻璃工厂》);在此,身体所有的能量浓缩在一只眼球里,将观看本身拉回到原初状态,眼球像聚光灯一样凸显了自我与世界的镜像关系,同时也从内部改变了词与物的关联:“凝固,寒冷,易碎,∕这些都是透明的代价。∕透明是一种神秘的、能看见波浪的语言”(同上)。
  由于“镜式本质”的影响,从柏拉图、亚里士多德(Aristotle)开始直至晚近一些时期,人们热衷于通过镜子之喻探索艺术的本质,阐释一个久久盘桓于他们头脑中的概念:模仿[35] 。模仿的信奉者坚定不移地以为,镜子似的心灵能够真实而准确地反映现实世界,所以艺术的至高目的就是再现,即以一种严苛的客观态度描摹心灵所反映的现实。这种古典的写实主义无疑过分信赖眼睛——质言之即观看——的能力了,因而忽略了观看本身的含混性、被动性和复杂性。正如巴赫金(M.Bahkin)早就敏锐地意识到的:“不是我用自己的眼睛从内部看世界,而是我用世界的眼睛、别人的眼睛看自己;我被他人控制着。这里没有内在和外在相结合的那种幼稚的完整性。窥视背靠背构建的自我形象。在镜中的形象里,自己和他人是幼稚的融合”[36] 。由此可见,作为身体呈现方式的观看并不是单一的,观看行为的完成需要多种条件。同时,在观看过程中可能出现的“变形”及其所致的虚幻性,往往是不易察觉的:“我们观看一个物件,单独面对它,然后试图以最客观、最中立的方式为自己描写它,于是它便逐渐占据了全部地盘,变得硕大无比,挤压我们,压迫我们,进入我们体内,夺取我们的位置,使我们无比狼狈。要不就是完全相反的现象,我们死盯着这个物体,久而久之,他不是变为一种魔鬼,而是变为我们无法理解的、虚幻的、非现实的东西”[37] 。这堪称观看的辩证法,同时体现了写实主义的深层悖论。
  现代写作的纷繁形态,正是得力于作家发现并巧妙地运用了这种写实主义悖论的奇幻效应,然后将之发挥到极致。那些把写实主义的模仿观念奉为圭臬的人们,大概难以领略博尔赫斯(J.L.Borges)用镜子的折射之光织就的迷宫,而那恰好是现代文学焕发的持久魅力所在。据说一生惧怕镜子的博尔赫斯,却能够灵活地穿梭于镜子般的语词迷宫,这也许是他被传记作者称为“书镜中人”(The Man in the Mirror of the Book)[38]  的原因。
  那么,对于中国新诗而言,那种超越了客观写实的观看,究竟给诗人的写作带来了什么?这里不妨说,除了持续的迷惑和探询以外,观看带给新诗的是一种穿透事物的能力,即一种深入骨髓的“看”的能力:

    白雪的皮肤,流星的双眸,记忆
    长存,而那血液、皮脂,
    又怎能媲美于这纯净了的真实。
      ——郑敏《古尸》

诗人之所以认为封存的古尸远比鲜活的肌肤更为真实,是因为她对之进行了比浮光掠影式的观赏更逼近、更真切的“看”。这是一种求索存在的“看”,一种去掉了表皮的“看”的现象学。如此的“看”,仿佛一枚内置于诗句的灵敏的感应器,暗中塑造着一首诗的语气、姿势和意义流向,最终转化为一种语词的结构。如此的“看”,穿越了观看(书写)者厚厚的无意识之壁,抵达遥远的个人或种族的记忆领地。就形同一帧具备镜子功用的相片,它刻录并敞开了一个人的前世与今生:“甚至他的衣服也会被拆开,用来∕适合另一个身体”(叶辉《一张照片》);它唤醒了时光的记忆,“记忆给我们带来慰藉,∕把捉一线光,一团朦胧,∕让它在这纸片上凝固”(杭约赫《题照相册》),诗的形体也由此得到了凝定。
  当然,在观看即身体徐徐展现的过程中,在一旁默默观看的还有数不清的读者,他们的阅读将参与诗歌中身体的再塑造。在书写者的观看、身体呈现所蕴含或引发的观看和阅读者的观看之间,形成了一种繁复的交错、叠合关系。例如,在朱朱的《青烟》一诗里,画家与模特儿的交叉观视,提供的正是一种观看的诗学:

    她开始跑出那个模壳,
    站到画家的身边打量那幅画;
    画中人既像又不像她,
    ……  ……
    唯独从她手指间冒起的一缕烟
    真的很像在那里飘,在空气中瓢。

模特儿注重的“像”与“不像”是写实主义的关键命题之一,但她显然无法理解,在她看来十分逼真的那缕青烟,即画家颇费心思、反复涂抹的那缕青烟,其实有如一件介于有与无的悬浮物,正是它颠覆了惯常意义的写实主义。[39]



  巴赫金所说的“用世界的眼睛、别人的眼睛看自己”,的确是作为身体呈现方式的观看所遭遇的致命问题。当身体在语言的沐浴中得以出场,这一过程隐含的观看行为本身将受到不同力量的限制。那些投射在身体上的目光,也许会弯曲、倾斜甚至被阻截,最终的“成像”无疑是经过了多重的增删或改写而获得的。巴赫金的论述,与稍后于他的拉康“镜像理论”有近似之处;不过,他引入更为开阔的他者视阈,突破了拉康理论的结构主义式的封闭完形框架。由于他者的介入,观看变成了一种公共行为,身体也丧失一定的私密性而被置于公众视界。文学中因他者介入所致的身体呈现的复杂情形,恰好昭示了一个对等的社会现实——身体不是自主、自在的:“政治经济学的身体、科学的身体,与披着传统赋予的心理学外衣的身体,皆是相同的一种身体:被死亡和知识的欲望纠缠不休的身体”[40] 。
  观看的被限制,勾连着身体遭受控制的根本处境。在福柯(M.Foucault)看来,身体的历史即是“被社会分隔、重建和操纵的历史”,身体所受到的控制体现了一种深刻的权力关系:“肉体基本上是作为一种生产力而受到权力的支配关系的干预”,“权力关系直接控制它,干预它,给它打上标记,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”[41] 。所有施加在身体之上的知识及其体系,总是与一定的权力关系纠结在一起的,身体的政治化构成了整个社会控制或“规训”(Discipline)机制的一幅缩略图。因此,福柯论述道:“我们关注的是‘政治肉体’(body politic),把它看作是一组物质因素和技术,它们作为武器、中继器、传达路径和支持手段为权力和知识关系服务,而那种权力和知识关系则通过把人的肉体变成认识对象来干预和征服人的肉体”;福柯认为社会对身体的自如控制是这样实现的:“一种精心计算的强制力慢慢通过人体的各个部位,控制着人体,使之变得柔韧敏捷。这种强制不知不觉地变成习惯性动作”。[42]
  实际上,存在着各式各样关于身体的控制。当这些控制对于身体而言逐渐变得习以为常,并内化为身体的诸种特性时,它们便成为代代相传的社会“惯习”的一部分,以观念的形式盘踞在人们的头脑里,反过来又强化对身体的控制。与身体有关的种种禁忌、对身体作出的区分,都会以或隐或显的方式,造成不同类型的身体控制机制,进而作为社会的不言而喻的“潜规则”得以施行。典型的如上下身之分,这一区分显然寄寓着某种顽固的社会文化等级观念,此观念似乎并无古今、中西之别:“上下本是方向,没有什么不对,但他们在这里又应用了大义名分的大道理,于是上下变而为尊卑,邪正,净不净之分了:上身是体面绅士,下身是‘该办的’下流社会”[43] 。这样的区分,与下身意味着污秽、上身意味着高洁(如心[Heart]即灵魂[Soul],脑袋[Head]即思想[Thought]或心志[Mind])的习见是一致的。人们的确常常用“屁股对抗脑袋”之喻,说明俗与雅、贱与贵之间的紧张关系。不过,这种区分一旦被模式化后,所产生的非此即彼(二元对立)的思维定势,无疑会成为各类话语、写作中的一种阻力,一种趋于偏狭的销蚀力量。此外,还有左右手的分别,也衍生出一整套沿袭已久的社会“惯习”:“我们对双手的使用是非常不同的;对于左手我们忽略之、避免之、贬低之,而对于右手,我们总是表现出更多的青睐,恨不能将所有特权加诸于其一身”[44] 。所有这些把身体器官与抽象观念对应起来的社会“惯习”表明,人们总是按照某种社会伦理规则,在想像着身体、建构身体秩序的。[45]
  当然,社会控制身体的最重要的表征之一,或者说对身体作出区分的最显著体现,还是因身体差异而出现的性别差异与政治。对这种性别政治的抵制与省思,是现代文学和诗歌中引人注目的一个趋向,并在此基础上发展了一股蔚为壮观的“女性(权)主义”写作的潮流。“女性(权)主义”写作的动力和核心是女性意识,即一种女性自我的觉醒;在女性意识的鼓动下,女性蓦然察觉,自己的身体实际上长期处于一种“受控的成长”状态,借用近年来被广泛征引的埃·西苏(H.Cixous)的说法就是:“这身体曾经被从她身上收缴去,而且更糟的是这身体曾经被变成供陈列的神秘怪异的病态或死亡的陌生形象,这身体常常成了她的讨厌的同伴,成了她被压制的原因和场所。身体被压制的同时,呼吸和言论也就被抑制了”。可以说,身体的觉醒是女性意识的起点,随之而来所要做的事正如西苏呼吁的:“妇女必须通过她们的身体来写作”,“必须把自己写进本文”,因为只有“通过写她自己,妇女将返回到自己的身体”[46] ,即曾经遭到压制和剥夺的身体。在憧憬女性通过书写和言说在公众面前释放自我的身体情态时,西苏热情洋溢地描述道:

  她将自己颤抖的身体抛向前去;她毫不约束自己;她在飞翔;她的一切都汇入她的声音,她是在用自己的血肉之躯拼命地支持着她演说中的‘逻辑’。她的肉体在讲真话,她在表白自己的内心。事实上,她通过身体将自己的想法物质化了;她用自己的肉体表达自己的思想。[47]

  西苏倡导的“用身体写作”——以女性身体特有的经验、姿势和感觉方式进行书写——构成当代女性主义文学的基点。在西苏看来,女性书写的最终目的,是借助女性身体的灵敏性和变化性,“摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律”(这些显然来自男性),从而“开创一种新的反叛的写作”。这样,西苏为女性写作设置了一个基本的姿态——反抗;当然这种反抗首先体现为身体的抗争,亦即站在男性(男权)的对面,通过去掉镌刻在女性身体上的男性印痕,解除相应的男性目光和话语钳制,在摆脱后者对女性身体的想像与束缚后,确立女性自我及其话语和句法。阿特伍德在答复某杂志社关于“女性肉体”的征稿时,以戏谑的口吻写道:“女性肉体是透明塑料做的,一接上电源就亮起来。你按一个按钮去照亮不同的系统。循环系统是红色的,适合心脏和动脉,紫色适合血管;呼吸系统是蓝色的;淋巴系统是黄色的;消化系统是绿色的,肝、肾则呈水绿色。神经呈橙色,大脑呈粉红色。骨骼是白色的,一如你会预期的。”[48]  一般来说,女性主义文学与批评带有泛政治化的诉求,它不仅借助女性身体表达女性自我的反抗意愿,而且力图全方位地颠覆男性(男权)思想及其社会文化机制,这导致女性书写大多具有激越申辩的特性。
  事实上,在西苏的理论尚未传入的二十世纪八十年代中期,中国的女性诗人们就开始了从自发到自觉、基于自身身体感受的书写[49]  :

    世界闯进了我的身体
    使我惊慌,使我迷惑,使我感到某种程度的狂喜
      ——翟永明《女人·世界》

这组总题为《女人》的诗作,其书写方式和所包含的语气、语调、语感,无疑在整个新诗中都是新鲜的。令当时人们感到惊诧的是,它们将笔触直接指向了女性自身:“我是软得像水的白色羽毛体”(翟永明《女人·独白》),使得女性书写呈现为一种关于女性自我的袒露与倾诉。随后,自我倾诉的话语之溪源源不断地涌来:“我是想把自己变成有血有肉的影子∕我是想似睡似醒地在一切影子里玩游∕……∕在夜晚一切都会成为虚幻的影子∕甚至皮肤 血肉和骨骼都是黑色”(唐亚平《黑色沙漠·黑夜[序诗]》);“你认认那群人∕谁曾经是我∕我站在你跟前∕已洗手不干”(陆忆敏《美国妇女杂志》);“世界∕它的右侧骤然动人∕身体原来∕只是一栋烂房子”(王小妮《半个我正在疼痛》)。显然,这些被冠以“女性诗歌”的写作,与西苏倡导的反抗式女性写作及其话语方式有不小的差别,既然它们之间在感觉方式和表达方式(句式、节奏)上也各各不同。
  在中国新诗发展的某些特殊年代,作品中女性自我(身份)的泯灭是以身体特征的消除为基本表现的(一些小说、戏剧作品里的女性形象也是如此),丧失身体性属的书写(包括出自女性的写作)只是男性和整个社会话语的寄生物。因此,对于八十年代的那批女性诗人而言,身体的崭露是她们书写自我的最初、也是最终的手段:“肉体正是自我撤退中最后的领地。如果说写作中的女人(尤其是写诗的女人)比别的女人更容易感到她们的身体,这是因为她们无路可走,此时的欲望是被语言调动起来的,是被编入语言的网络之上,供奉在词语的圣坛上的”[50] ;只有活生生的身体,只有身体的丰富性、具体性,才成为女性自我书写的依据:“在每一个灵魂的故事背后,总有一个肉体的故事”,而“诗歌的语言从活人的唇边滔滔流出,其中必定夹杂着许多特定的方言、俚语、俗语,个人身体的语言或与身体(时空)有关的语言及象征”[51] 。
  于是,那些女性诗篇中充盈着身体展示的段落:

    四肢很长,身材窈窕
    臀部紧凑,肩膀斜削
    碗状的乳房轻轻颤动
      ——伊蕾《独身女人的卧室·土耳其浴室》

    我长久地抚摸那最黑暗的地方
    看那里成为黑色的漩涡
      ——唐亚平《黑色沙漠·黑色沼泽》

以及具有私密色彩,能够表达独有的女性经验、体现女性特征的语汇,如“黑夜”、“深渊”、“洞穴”、“房间”、“窗帘”、“睡裙”、“镜子”等等。
  正如前述,镜子在八十年代女性诗歌中的频繁涌现,呈现的是女性寻求自我认同、自我确立的愿望;不过,镜像的虚幻性致使女性诗人意识到,女性自我的获得应该探求多重途径,譬如唐亚平在《黑色沙漠》之后所写的“镜子”系列(《镜子之一》、《镜子之二》、《聊天的镜子》[《镜子游戏》《镜子与笔》《镜子与花朵》]),就以充满揶揄的语气重新解释了自我与镜子的关系:“我的一身由镜子作主∕我消磨镜子∕镜子消磨时光”(《镜子之一》)。应当指出的是,中国女性诗歌尽管并不具备西苏倡导的反抗式女性写作的激烈姿态,但其所蕴涵的女性意识、女性自我确立的吁求,仍然是立足于明晰的性别界限、在抗拒以男性为主体的社会习俗的环绕之际展现的:“对着命运,犹如孩童∕对着玩具镜中的风景∕被一只手操持,陌生而激动”(林雪《紫色》);不言而喻,其间渗透着强烈的被缚感:“我被围困∕就要疯狂地死去”(伊蕾《被围困者·主体意识》)。
  无疑,身体的崭露深刻地影响了女性诗歌的文本构造。那暧昧的怨诉气息(不同于一般意义的纤弱、细腻之类和人们常提到的“自白”),那奇异而富于想像的幻象,那清脆的语感节奏,那缘自直感的词语组合,那异彩多样的调式和风格,使得女性诗歌不仅能够与同时期的男性写作分庭抗礼,而且也与前辈的女性诗歌区别开来。我以为,虽然不能简单地将女性诗歌视为八十年代文化对抗运动的一部分,但也不必过分强调它们在抵制性别政治方面所作的努力,即它们通过惊世骇俗的身体展示进行反抗的社会含义;应该从身体凸显的历史语境出发,构建包含女性身体特殊经验方式与独特文体形态的性别诗学。当然,用身体写作并非女性诗歌的全部。另一方面,从文本的角度来看,女性诗歌中的内在化的男性视点也是不容回避的。这既指某些女性文本始终潜隐着一个男性对话者,例如伊蕾在《我的肉体》、《叛逆的手》、《独身女人的卧室》等众多诗篇中,以“叛逆”的姿态发出吁请(哪怕是暗含嘲讽的);又指女性诗歌里的身体展示,难以逃脱来自男性目光的观看(窥视)的逼迫。或许,有必要重申唐晓渡在二十年前的观点:“真正的‘女性诗歌’不仅意味着对被男性成见所长期遮蔽的别一世界的揭示,而且意味着已成的世界秩序被重新阐释和重新创造的可能”[52] 。也就是,源于身体的女性诗歌不应止于身体的反抗,即不是站在某种势力(有时这种势力往往是虚构的)的对面,而是站在女性自身的立场,提出并书写更深的切入普遍的人性本身的问题。这才是至关重要的。
  女性书写中自我的获得究竟需要什么样的条件——是一种主体身份的自由、平等,还是两性身体差异、性别差异的抹平?——其实是值得深思的。有目共睹的是,在越来越商业化的社会里,身体实际上已经成为消费主义文化纵横驰骋的场所之一:“工业产品作为身体的装饰品的流行抹平了身体与身体间的差异的同时,也使原来某一个身体对其他的个体身体的敏感变得不可能,从个体的角度看,激动他的身体往往是一个类型的身体,而不是某一特定的身体”[53] 。由经过装饰的无差异的身体为主要构成材料的光影,强行把人们裹挟进了一个五彩缤纷的图像时代。在这样的情境下,任何身体反抗的有效性将变得可疑,不仅女性身体而且所有身体如何保持独异性,成了一个问题。对于诗歌写作而言,这除了带来一些表面的混杂性和碎片写作而外,其所受到的震动与考验将一直持续下去。



  上世纪三十年代,郭沫若回忆他写作之初被诗的灵感袭击的情状时写道:

  《地球,我的母亲》是民八学校刚放好了年假的时候做的,那天上半天跑到福冈图书馆去看书,突然受到了诗兴的袭击,便出了馆,在馆后僻静的石子路上,把“下驮”(日本的木屐)脱了,赤着脚踱来踱去,时而又索性倒在路上睡着,想真切地和“地球母亲”亲昵,去感触她的皮肤,受她的拥抱。……
  《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候,突然有诗意袭来,便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候,诗的后半的意趣又袭来了,伏在枕上用着铅笔只是火速地写,全身都有点作寒作冷,连牙关都在打战。……诗语的定型反复,是受着华格纳歌剧的影响,是在企图着诗歌的音乐化,但由精神病理学的立场上看来,那明白地是表现着一种神经性的发作,那种发作大约也就是所谓“灵感”(inspiration)吧?[54]

在此,郭沫若也许是不无夸张地记述了他写诗时的身体反应,“作寒作冷,连牙关都在打战”似乎真可以作“精神病理学”的探究。不管这一借助回忆而展现的情状是否属实,郭的反应多少与他提倡诗是“生之颤动,灵的喊叫”的观念保持了一致。这种神经质的身体状态,颇有点类似于热恋中人们的反应:

    我的舌头沾在干燥的嘴里,
    浑身如有温火蔓延在皮下,
    我的双眼看不见,两耳疼痛,
    耳朵深处阵阵轰鸣。
    我浑身冷汗直冒,
    我颤抖,我比枯草还苍白。
    我半死不活,在垂死之际
    厉声尖叫。[55]

  显然,身体是一个符号(sign),也是一种象征(symbol),从“精神病理学”来说则是一种症候(symptom)。按照浪漫主义诗论,那种难以遏止的诗性冲动往往是通过身体传达出来并得以缓解的,那些细微的变化万端的诗性体验也总是外现为各种身体样态。这大概是维特根斯坦“人的身体是人的灵魂的最好的图画”的确切含义。整个诗歌过程与身体之间的显得“神秘”的契合,的确是值得探讨的有趣话题:无论是郭沫若写诗时痉挛般的身体反应,还是博尔赫斯在谈及诗歌阅读时所说的“那种近乎肉体的激动”,都显示了身体在诗歌活动中扮演的超出物质层面的角色。事实上,就诗的形式特性来说,它与身体的微妙的丝缕联系也是显而易见的:“作为一种韵文,诗的押韵、节奏、句式的长短以及语调都将对身体产生特殊的震撼。身体的众多神经能够统一地应和节奏的打击、押韵形成的回环和语调的起伏。”[56]  透过身体这一症候,也许能窥见诗歌创造的秘密。
  与此相关的另一个话题——写作者身体器质状况与其写作偏好、风格等之间的可能关系——也已经引起广泛讨论。像前述的佩索阿诗中强烈的易逝感、太多的分裂与哀叹相交织的主题,卡夫卡对生存之“噬心”感受所作的充满阴郁笔调的描绘,都被认为与他们的虚弱的体质和身体的病患有关。[57]  而在中国现代作家中,身体状况曲折地渗入写作的情形也不少见。譬如,研究者发现,鲁迅的病体对其“个性心理”和写作产生了很大的影响[58] 。不过,作为一个极为典型的个案,鲁迅对疾病之身体的态度,即他独特的身体化的感受方式,才是真正值得关注的。正如有论者认为:“鲁迅文学在整个中国现代文学体系中的独异之处,就是他几乎固执地坚持将现代中国思想感情的全部困境尽量拉向自身并予以身体化的呈现,在直接的身体感觉的充分玩味中探询可能的出路”[59] ;詹姆逊(F.Jameson)同样断言:“任何鲁迅的读者都将记得他在日本选择读医的决定所蕴含着的个人及国家性的意义,这一选择包含了如下重要的意义:将人体医学的实践化作文化创造的实践”[60] 。身体及其病症在鲁迅那里被作为文化启蒙的一种途径,其作品里不时闪现的身体言述清晰地显示了这一点。
  可以想见的是,似乎病态的身体或身体的病患,更能让写作者产生某种敏感性,更易于成为一种特殊的表达媒质。英国当代社会学家特纳(B.Turner)在提到身体的病态现象时,引述另一位学者的观点指出:“身体是一个整体社会的隐喻,因此,身体中的疾病也仅仅是社会失范的一个象征反映”[61] 。这也就是桑塔格(S.Sontag)提出的“疾病的隐喻”(Illness as Metaphor)[62] 。在桑塔格这一著名论断的基础上,柄谷行人进一步指出:“病以某种分类表、符号论式的体系存在着,这是一种脱离了每个病人的意识而存在着的社会制度”[63] 。这意味着,疾病一旦被隐喻地思考与运用,就会成为一种观念模式和话语方式,十九世纪浪漫主义文学与结核之间异乎寻常的关联(即蔓延在浪漫主义文学中的对于结核的想像)便是“疾病的隐喻”的深刻体现。不难发现,透过身体疾病所进行的政治或文化修辞,也普遍地存在于中国现代文学;在作家们关于病患的书写中,身体的命运与国家、民族的命运往往寓言般地相互纠缠,疾病也被附着了某种关于民族前途的微言大义(如鲁迅的《药》、郁达夫《沉沦》的结尾)。当然,也有例外的情形:

  她的眼睛,白眼珠完全变绿,整齐的一排前齿也完全变绿,她的头发烧焦了似的,紧贴住头皮。
      ——萧红《生死场》

萧红显然不是一位擅长宏大叙事的作家,她更看重自身(作为女性)的身体感受;其充满着大量病态的身体描写的作品《生死场》,尽管受到当时民族主题的强烈感召(尤其后半部分),但确如刘禾分析说,这部小说“从女性身体出发,建立了一个特定的观察民族兴亡的角度,这一角度使得女性的‘身体’作为一个意义生产的场所和民族国家的空间之间有了激烈的交叉和冲突”[64] ,最终,萧红拒绝将身体升华和置换为国家、民族的主题。
  不过,在二十世纪二十年代至四十年代的中国文学中,“疾病的隐喻”——与身体有关的文化修辞却始终无法避免,即使像白采《羸疾者的爱》(1924)这样记叙个人心路历程的长诗,抒情主人公羸弱的身躯里也寄寓着高远的“超人”理想。桑塔格说得不错:“疾病是通过身体说出的话,是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言:是一种自我表达”[65] 。然而,也许正是疾病,通过某种症候的相似性和承续性,使某一特殊的身体与所有过往的身体发生勾联,获得了罗兰·巴特(R.Barthes)所说的“身体的历史性”。在三十年代中国诗人的笔下,病态的身体已不再仅仅是身体本身:

    我肺结核的暖花房呀;
    那里在150°的温度上,
    从紫丁香般的肺叶,
    我吐出了艳凄的红花。
      ——艾青《病监》

在此,患病的身体


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