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◎ 游戏时代的青春狂舞 (阅读4376次)




               游戏时代的青春狂舞
             ——对“70年代出生”女作家的解读

                   ■ 杜 霞


  一个时代有属于它自己的文学精神,个人的书写,作为历史文化的有机组成部分,无力超越她的时代,也无法突破她所置身的文化语境。
  20世纪90年代是个人性日益彰显的时代。感应着特定的时代风气,“游戏”作为一种生存状态被文学文本所吸纳,它在一定程度上代表着现世生活的某种自由度,体现了相对的个人“自由空间”的一种构成方式。它意味着对意识形态虚伪性的嘲弄,对旧的道德规范的蔑视,对私人领域的捍卫;也意味着对信仰、理想、责任的丢弃,对肉体化生存的迷恋和对精神深度、终极价值的回避。跟着感觉走,潇洒走一回,玩儿的就是心跳,过把瘾就死……文学与流行话语联手共谋,将一批“游戏”的共位话语引入公共领域,宣告着一个“游戏”时代的不可阻挡的到来。
  同样,当“70年代出生”──文坛最年轻的一代女作家王蕤、缪永、棉棉、卫慧、赵波、魏微、姜丰、周洁茹……带着笔下那些敏感、率真、颇具浪子气的青春女性们闪亮登场时,我们既看到了青春在游戏中自由地挥洒,也感受到了游戏的青春所不可承受的轻飘。

              一、像卫慧那样疯狂

  如果说,“60年代出生”的作家是在对意识形态的闪避中,在对个体自我生命的抚摸中,在对无可挽回的少年童真的回眸中,完成了对“匮乏时代”的“精神凭吊”,那么,“70年代出生”的一代新人则在她们兄姐开辟的道路上走得更加恣情恣性、一无负担。
  这一代启蒙于70至80年代,她们的学生时代开始于我们这个民族的又一次青春畅想时期,理想、信仰、尊严、价值浓墨重彩着大写的“人”。但她们最娇娆的青春是在90年代绽放的,她们的意识也是在这个时代整合完形的。而90年代则迎来了集体性想象话语的迅速瓦解,她们的理想大厦在初具雏形时即已快速走向坍塌,又在坍塌后的废墟上拼合、架构起新的精神空间。
  这一代本能地拒绝那些意味着“正统”、“权威”、“崇高”的精神之父的引领,她们甚至不用再举行“审父”、“弑父”的典礼,因为“父”已经在她们反抗之前先期地死掉了。尽管“一个真正意义上的父亲能够拯救一个自小就等待父亲的女孩”(卫慧《艾夏》),但在她们的文本中,父辈、师长已无法再扮演精神救赎者的角色,他们或者卑鄙下流、不负责任;或者正统守旧、陈腐可笑;即便是那些宽厚可亲的父辈,也只能沉默无奈地为疯狂游戏的女儿收拾残局。当这一代洒脱地否定了中心之“父”的命名权时,也就同时割断了与那一套话语体系的精神关联,即使她们温情脉脉地宣告自己的写作是“九十年代成长的青年写给他的八十年代的理想主义”(王蕤《情奔》),也无法再操练一次精神凭吊的仪式。
  在《情奔》中,作者赋予叛逆不羁、不务正业的女浪子乔以文化反叛的重任,让她在恣情游戏的间隙深沉地思索着有关民族主义、东方情调、东西文化差异、农业文明的负面因素之类的大问题,显示出回到“伟大叙事”的创作冲动,但这种可贵的思索因为文化想象的局限性而游离于文本的表意系统之外,无法真正溶入叙事。
  对这一代而言,“80年代”已成为一个语焉不详的空洞能指,尽管这一部分记忆已构成她们书写自身的弥足珍贵的财富,但这一代未必意识到,因为她们感受更深的是80年代的光荣和梦想怎样转瞬即逝,怎样被物质和欲望的黑洞所吸纳消弭,因而对于“理想主义”的追忆只能是在假想中完成的成年礼:回望,是为了更决然的告别。 
  90年代,日渐开放的观念意识为当下青春女性的自我塑造开辟了一条较为平坦的道路。她们不再对自身的女性身份惴惴不安,也不再渴望与男性“并驾齐驱”。她们坦然地承受着身心的微妙变化,尽情地释放着无尽的欲望,试图以个人/自由的生存方式将自己从传统女性的角色固置中解放出来。有研究者将70年代出生的都市年轻一代称为“细小族”、“图象族”、“新人类”,这一群体以他们绝对感性、物质、消费的的生活而成为时代灵魂中最活跃的因子。生活的巨变没有赋予他们激情和理性,却令他们在感官的刺激体验中“只争朝夕”,在“物”的诱惑围剿下乖乖就范。在“70年代出生”这一代作家的文本中,她们所属的那个青春阵营的精神印记是清晰可见的。在她们的世界里,恒定的价值规范已不复存在,没有什么东西是值得永远坚守捍卫的,她们更愿意与缺乏内在性的时代生活达成共识,在直觉与体验的导引下浅吟低唱着自身在现实中的感受。这一代“幸运”地生活在这样一个时代:伦理道德已失去了监控的威力,许多曾经被视为禁忌的行为方式、思想观念已经被当作既存的合理现实接受下来。但是,这并不意味着她们会为了她们的“幸运”而庆幸不已,并因为这个时代的慷慨馈赠而心存感念。每一个时代、每一代人都有自己的难题。这一代年轻人的痛苦,并非是因为她们的信条操守与现时代大相抵牾,而是因为她们被这个时代拽拉得太紧、裹挟得太深,以至于只能身不由己地沉溺其中,而无力侧身而出对新旧芜杂的时代生活进行选择、评判。
  当然,她们并非没有意识到自身的受动,也并非没有一点超拔的欲念,于是,她们试图反叛点什么,表达点什么。可是,她们与现实秩序的紧密胶合又使她们的反叛丧失了确定的目标和对象,并进而导致了行为方式的感性化──反叛,迅速地向“游戏”滑落。
在这一代的文本中,那些以游戏、叛逆姿态出现的青春女性无不张扬着一种纯粹个人的感性解放。“我是我自己的”──“五四”时期娜拉们觉醒的宣言,在90年代的青春女性那里则意味着“任何时候都相信内心冲动,服从灵魂深处的燃烧,对即兴的疯狂不作抵抗,对各种欲望顶礼膜拜”(卫慧《像卫慧那样疯狂》)。
  棉棉的小说很容易使人联想起刘毅然的《摇滚青年》、《流浪爵士鼓》,它们都采用了第一人称直白式的叙述,恣情地展示着青春期狂乱、焦灼的内心世界。但在棉棉笔下,“摇滚”的反叛激情已被一种“无法抗拒的颓废力量”所代替,无论是《一个矫揉造作的晚上》中的冰澌凌,还是《啦啦啦》中的女歌手,皆已丧失了明确的生活指向,她们做爱、吸毒、酗酒,在暂短性的感官享受中挥霍青春和生命。
  在缪永的《驶出欲望街》中,年轻貌美的大学毕业生志菲以15万元为代价,将自己包给了大款韦昌,成为韦昌勾到手的第6个女朋友。在这里,尽管老板的性骚扰、失业的窘迫、求职谋生的艰难使志菲的选择具备了某种合理性的动机因素,却并没有构成陷入绝境不得不为之的残酷前提,因而志菲无所负担地自卖自身以及她对这场“性交易”的熟谙和适应无疑是对传统的情爱观、贞操观的大胆反叛。
  应该说,这一代女作家对于青春女性叛逆姿态的着力刻画,是对淑女、贤妻、良母──男权文化所指认的传统女性角色的反驳。在男性世界里,志菲这类女性,客观上扮演了“温柔杀手”的角色。她们窥破了男性的欲望,主动出击,采取“以子之矛,攻子之盾”的策略,暴露出男性世界的内在矛盾和缺陷。但是,当纵情声色、放浪形骸──这种为男权传统所认可、所张扬的男性生活方式被女性所僭越时,是不是就意味着女性已挣脱了男性秩序的匡囿,走上了自由解放之途呢?答案显然是否定的。
  志菲的如此“反叛”毕竟是以女性自我的丧失和自身的物化为代价的,况且,其深层的原因还是物欲的刺激、感性需求的驱使──“金钱是实实在在的,舒适是历历在目的”。创作者并非没有写出物化现实的空间中女性沦为“物”后的彷徨失落,但是她为主人公所设计的(或者说她所认可的)摆脱物化的手段,则是用15万元包金去炒股,在拥有了54万之后体尝到一种“翻身的喜悦”,其方式策略依然难逃“物”的规定性──“除非一个人能超越他的社会,以观察社会是促进还是阻碍了人的潜能的发展,否则他就不可能充分地认识自己的人性。”①
  恰如黑格尔所分析的,真正的自由不属于浮泛的感性,而属于理性的层次,它恪守着自己的精神信条,由自己来支配自己,而不屈从于偶然性的感性。尽管感性解放带来了女性个体生命的开敞,反衬出父权社会所铸就的女性价值尺度的荒谬虚妄,但若没有女性自我的主体意识作依托,感性的反叛力量也就无从发挥。从反抗禁欲主义到放纵自我欲望、在欲望的赤裸宣泄中迷失了自我──貌似新潮的现代女性依然未能为自己找到真实而充实的能指。

              二、一个年龄的性意识

  的确,“现代女性”并不仅仅是时间意义上的对女性的界定,她相对于传统女性而言,意味着女性从几千年的受动、压抑状态中挣脱而出,通过对传统、对男性文化的审视与批判,重新确立女性的文化身份、张扬女性的自我意识、发挥女性的主体能动性。尽管这一代女作家是呼吸着现代文明的空气成长的,但她们并没有必然地完成“现代”的转化,在以情爱体验为主要内容的这一代文本中,爱的匮乏与焦虑如挥之不去的梦魇,暴露出这一代在两性关系认知上的误区。
  应该说,得时代风气之先的这一代女作家们,在性观念上已突破了许多禁忌。她们已将性看作是一种自然而然的生命体验,而不再闪烁其词、讳莫如深;也不再用象征或隐喻为它作神秘化的虚饰。她们坦然地关注性,真切地探询性,将性还原为性本身。“莎莎,告诉我,什么时候你有了性的感觉?”(赵波《关于性,与莎莎谈心》)。她们甚至用“性”来覆盖“爱”,“我”爱某一个男人,只是因为“他是惟一一个我现在可以找到的与我过去有关系的男人”,以及“他从不伤害我,并且,他始终可以给我高潮”(《一个矫揉造作的晚上》)。
  但是,性姿态的放恣并不代表着在这一代的观念世界中,纯肉体化的“性”已绝对地取代了“爱”并成为了“爱”的唯一目的。实质上,那种放任不羁的性姿态往往给人一种“造势”的感觉,无论那些青春女性怎样自我标榜,她们还是无法掩盖住内心的虚弱和焦虑,对于爱,对于异己的男性世界,她们无力把握而又无法割舍,那种夸张化的无谓、放纵的态度正是她们在无奈、失望、甚至绝望中的自我掩饰、自我安慰甚或自我沉沦。
在这一代早期的文本表述中,一旦笔触指向了她们所认可、所心仪的“爱”与“情”,“游戏”的狂欢气氛即被抑郁感伤的情调所代替。这一代更为看重的,依然是“爱欲的心灵价值”(弗洛伊德语)。在她们对于欢爱情境的书写中,我们还是会隐隐感觉到一种对于性禁忌的规避和敬畏。优雅的语言洋溢着诗性的快感,隐含着对于纯粹的肉体之欢的抑制,这与当下一些男性文本中那种赤裸、粗糙、单纯作用于感官、混同于商业性畅销小说的性描写有着明显的区别。
  女性在两性关系上对于精神因素的注重,决定了她们力图使性欲凭借爱而获得尊严。这种性而上的趋向,在很大程度上升华了“力比多”,使性爱葆有了感性的神秘性。这一代抛弃了精神通灵的柏拉图式的爱情,但也同样难以接受无爱的肉体交媾。她们所认可的,是在刹那间的高峰体验中真切地感知到另一个人的存在,在彼此身心的完满融合中远离生之孤独和焦虑,感受到生命对生命的庄严承诺。这种性爱观上的神性向往为这一代现世化的书写中注入了几分彼岸的灵光。
  但遗憾的是,男性世界却并没有在神性的烛照下走出欲望的沼泽,赛宁对痴情的恋人说:“我不想你爱我”(棉棉《啦啦啦》);而木木告诉四白,“做爱”不是出于爱,而是为了躲避孤独(姜丰《追忆如花》)。他们缺乏爱的意志,对责任道义避之不及,往往会轻松、理智地让自己进入游戏状态,游刃有余地控制着“爱情游戏”的起止进退,以难以抗拒的性魅力俘虏着女性。而那些貌似洒脱的青春女性尽管可以游戏一切,却惟独不能游戏爱情。她们为了追寻“真爱”,主动投身于游戏,痴心不改,死去活来,徒劳地要将“游戏”改为爱情正剧。但激情澎湃的爱恋之后常常是男人各种方式的退场,爱情呈现出难以把握的虚幻性而最终只能是一种“错觉”(姜丰《爱情错觉》),姜丰小说对于幻觉的迷恋以及幻觉中所弥漫着的死亡气息正是女性情爱焦虑感的无意识外化与潜在的释放缓解。
  女性以全部的热情投入自我构造的“爱情”,得到的必然是幻影的破灭,这由此也导致了她们失望之极后的自我放纵、自我沉沦。《寻找爱情》(赵波)中的烟城女子唐国香带着“依顺而单纯的神情”,主动地接受了男人金的占有式的爱,懵懵懂懂地走上了自己铺设的悲剧之路。在这里,那种符合男性期待的“简单”、“稚嫩”的“女性特质”使男性的占有欲得到了极大的满足。尽管作者在小说中渲染了一种世事如烟、命中注定的人生无常感,但悲剧的根源还在于女性自身对于男性需求的主动内化。
  在论及爱的相互给予、相互接受时,马克思《1844年经济学──哲学手稿》中这样写道:“假定人就是人,而人跟世界的关系是一种合乎人的本性的关系,那么,你就只有用爱来交换爱,只能用信任来交换信任,等等……如果你的爱没有引起对方的反应,也就是说如果你的爱作为爱没有引起对方对你的爱,如果你作为爱者用自己的生命表现没有使自己成为被爱者,那么你的爱就是无力的,而这种爱就是不幸。”
  对于女性受虐性病态之爱的不加评判的渲染、张扬,暴露出这一代女作家主体文化精神的缺失。特别是到了90年代末期,此种缺失就更加显豁。酒吧、迪厅、咖啡屋、膨胀着欲望的浴室和卧房;狂歌醉舞、酗酒吸毒、自杀、同性恋、无法自持的摇摇摆摆、晃晃荡荡……在无知无畏的离经叛道中,她们甚至丢弃了“性爱”这一最后的诺亚方舟。“她们(指陈染、林白等女性作家——作者注)是女孩子,有着少女不纯洁的心理。表现在性上,仍是激烈的,拼命的。我们反而是女人,死了,老了。”(魏微《一个年龄的性意识》)尽管90年代男权体系的松动和女性主义潮流的兴起给她们的创作带来了相当大的自由度,但她们在享受自由的同时却并没有走上自觉颠覆男权的道路,也未能真正走出男性文化的樊篱。

              三、活在沼泽里的鱼

  90年代的语境中,意识中曾经完整坚实的世界已被分割得支离破碎,一切都在无尽的指涉与被指涉中丧失了确定性,时代生活因为它的变换莫测、复杂暧昧而日益与人分裂,信仰崩溃带来的迷惘和失落则促发了个人体验的浮升和张扬,因此,这一代所选择的个体化、经验化的言说方式,也可以说是时代的某种必然。
在她们的小说中,叙述人已不再具有超越叙述的权利而成为叙述事件中的一个角色,创作主体与对象主体在同一个文化价值平面上“游戏”。这一代给予了自己的观照对象以最大程度的认同和理解,文本中的女性形象大都源自“70年代出生”──这一独特的青春部落,甚至可以从中捕捉到创作者自身的形象。
  卫慧曾经在小说中引用一位先哲的话说:“生活的秘密就在于永不停止地吮吸其自身的精髓”。而周洁茹则说:“我们亮出了虚假繁荣的70年代的旗帜,我们浅吟低唱,70年代要说话。”(《活在沼泽里的鱼》)
  不过,如果说陈染、林白等女作家对女性经验的先锋性书写显示了冲破男性话语的遮蔽,使女性生存进入历史的企图和要求,那么这一代对自我经验的呈现则更多地带有自娱自乐、自我宣泄的性质。对此,这一代也并非没有清醒的认识:“林白、陈染等上辈女性小说……带有强烈的女权主义倾向;她们是激情的一代,虽疲惫、绝望,仍在抗争。我们的文字不好,甚至也是心甘情愿地呆在那儿等死……”(魏微《一个年龄的性意识》)
  无论是借助第一人称自我表白式的叙述,还是通过有形之镜与无形之镜(异性)的反射、映照,这一代总是力图寻找一种宣泄的快感,沉浸在一种幻想性、表演性的自我呈现中。姜丰的《情人假日酒店》中,“乌鱼说过我顾影自怜的模样,就像恨不能扑上去自己把自己抱在怀里,叫声宝宝”;而卫慧《纸戒指》中的女主人公在情人摄影师的镜头下,更是衣袂翩然,风情无限,自怜自爱之情跃然纸上。“我”是年轻的、美丽的,“我”被异性所渴慕、所爱恋……梦呓般的喃喃自语中表达着一份想象之镜中自足的快乐。
  但这并非是女性主义文本中那种纯粹的女性自恋──试图通过对自身的探求、确证而使真实的女性经验得以发露。这一代并没有走上遗世独立的“幽闭”之路,尽管她们笔下的女性也孤芳自赏,也愤世疾俗,但本质上并不与现实生活和男权体系相悖。对她们而言,历史、文化、存在都是些过于沉重、过于遥远的话题,她们的出发点是个体自我,目力所及是现存社会的表象。这是一群受宠的女性,不乏异性目光的追逐,有着较为宽松的交际圈。她们接纳世俗的生活、世俗的快乐,不会绝对地遁入内心,也不会从一己的孤独痛苦中引发出对女性生存之烦的深层思索。
  返回到自身中寻找存在的确证──这是由女性的生存境遇所决定的。女性在想象中分裂自己,寻求超越的自我,从而完成了对欲望的补偿性满足。青春期的女性更希望占有并臣服于她的整个自我,青春的美丽动人很大程度上也正是源于对青春自我的强烈的认同感。
  女权主义批评认为:文学女性不应一味地对男权主义的文学准则顶礼膜拜,而应从男性作家不屑一顾或是被他们歪曲了的女性生活中发掘出某种深刻的意义来。但与此同时,女性应尽力超越简单、直白的宣泄型创作方式,而力求让女性经验中最本质的东西呈现出来。如果文学女性单纯地满足于自我倾诉,那么她就无法显示出“关于生命、情感和内在现实的概念”,无法表达出“语言无法表达的东西──意识本身的逻辑”。②尽管遁入个人语词,顺从自我经验,的确能体尝到写作的巨大快感,但感性经验中如果没有理性的参与,没有更深层的意义探询,其真实性也就大可令人怀疑。
  在这一代的文本中,自我经验如无根之木,悬浮于表层,它们是表象的,感性的,拼贴出现代女性生活中最富观赏性的图象,却缺乏向深度意义转换生成的机制。她们与此在现世、与观照对象不加判别的亲密贴和使得经验的“自我”变成了时间之流中漂浮、散失的碎片,“那种从过去通向未来的感觉已经崩溃了,新时间体验只集中在现时上,除了现时以外,什么也没有”,③就像“活在沼泽里的鱼”,不奢望大海,也不梦想明天。

  应该说,任何一个新生代都有反秩序的天然倾向。“70年代出生”的这批女作家作为文坛上的青春一族,其文学表述中所流露出来的颓废、放浪的气质带有莫可名状的对抗情绪,赫然昭示着某种生存的可能性。但她们的反抗已是丧失了精神重量、一无负担的消极反抗,更多地体现为感性需求的一无羁挡的宣泄和对精神召唤的消极回避。“游戏”的正面价值消失褪尽,而沦为自我赏玩、自我放纵的盲目、狭隘的个人经验主义。
  17世纪,以洛克为代表的英国经验论者曾经从“自然状态”说出发,为个人权利作了激进的哲学辩护,但他同时也强调了个人自由的基本前提,即个人必须通过反省自己的欲望和情感才能知道什么是对自己有用的。因此,只有有意识地质询自我,质询具体的叙述语境,克服其自身情感和情绪对“经验”的限制,才能喻示人类在普遍处境上的普遍的价值认同。
  作为女性书写者,要想在一个依然由男权把持的社会中开掘女性经验,表达女性自我,那么她不仅要尽可能地洞悉自身的全部可能性,找寻女性个体与社会的最佳沟通方式,而且她必须清醒地意识到父权历史对女性的生成作用,探寻被篡改、被遮蔽的真实女性。
  当“70年代出生”的这一代在“回到个体”的呼声中登上文坛时,她们更易接受的是个体的快乐、利己原则,而并没有对“个人”,特别是女性个体的概念作去芜存菁的审慎剥离。她们的文本中,处于“游戏”状态的女性缺乏行动的目的性,一味追求自我存在的现时性,试图在时间的断层上透支“现世”的快乐。海德格尔认为:人作为此在在本质上是历史性的,“而此在之所以能历史地存在着,正因为这一在者的在的根基中就有着时间性”。④无意于进入历史是主体性丧失的结果,对这一代女作家而言,更意味着拒绝价值评判,将女性生存现状作为合理的、本然的存在接受下来,从而也就将女性生存的超越性可能悬置一边。
  也许,这一代已意识到自身创作中潜伏的危机,棉棉在《啦啦啦》中深有感触地写道:“我们到底是为了自由而失控的,还是我们的自由本身就是一种失控?我知道有一种境界我始终无法抵达,真理是什么?真理是一种空气,我感觉得到它的到来,我可以闻到真理的气息,但我抓不到它。”这是小说主人公迷惘的青春自白,但也不妨将之视为这一代对自身写作状态的表述,这种困惑无奈的声音是值得珍视的,从那种因无力把握而产生的难言的痛苦中,我们不难感受到由反观自身而引发的怀疑、惶惑。她们毕竟是年轻的一代,即便不想对未来承诺什么,未来也会以无限丰富的可能性诱发着她们的潜能。一旦以“怀疑”作为起点,这一代有可能突破自身的局限,调整创作维度,确立女性自我的主体意识,将笔触伸向时代的纵深处,伸向女性生存隐秘复杂的领域。

  注释:
  ①弗洛姆《为自己的人》,北京:三联书店1988年版,第15页。
  ②苏珊·朗格《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第25页。
  ③杰姆逊《后现代主义理论与文化理论》,陕西师范大学出版社1986年版,第207页。
  ④《存在主义哲学》,中国社会科学出版社1986年版,第230页。


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