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◎ 【周伦佑诗学】高于零度的写作可能 (阅读5086次)



                  高于零度的写作可能
                              ——汉字拼贴的写作历程

                                                        周伦佑


从1970年算起,我从事现代诗歌及诗学理论写作已经30年了。这30年来,既使在我因病闭关修炼,被迫放弃写作的那些日子里,诗也没有一刻离开过我。我不知道别的诗人是如何看待他们与诗的关系的,在我,与诗结缘是一种宿命。尽管因为诗,我体会了比别人更多一些的误解、贫困,乃至肉体失败的事实,但是,如果要我重新作出选择,我仍会毫不犹豫地选择和诗站在一起。在我蒙受的神的诸多恩赐中,诗歌始终是最明亮、最温暖的一道光线。正是靠了它的照耀和温暖,我才能突破石头构图的遮蔽,一步步走到诗意渐趋澄明的今天。抚卷回看,我的30年诗歌写作历程大致可划分为1970年代、1980年代、1990年代到现在这样三个阶段。关于我80年代和90年代的诗歌写作(特别是以非非主义命名的诗歌作品和诗学建构)已有较多的评论从不同的角度进行了比较广泛的论述。这里侧重谈谈作为我个人写作出发点的20世纪70年代和我的诗学理论写作;第三节文字则是根据创作札记辑录的我个人的诗学观。

                  一、 破镜中成长的诗歌青春

如同每一个诗人都有自己的写作出发点一样,我是在20世纪70年代那个特殊的历史语境中作为秘密的诗写者开始我的诗歌写作的。经过80年代狂飚突进式的形式变构实验,在90年代我再次与我的诗歌青春相遇——当我重读那些写作于“文革”时期,至今未能公开发表的诗稿时,我更加坚定了我的写作信念。
在我开始诗歌写作的20世纪70年代,西昌、攀枝花市(那时还叫渡口)一带的下乡知青中也有人写诗,其中流传比较广的有两首,一首叫《知妹》,四言四句:

嫩白脸蛋
肩披长辫
行走如飞
快马加鞭

节奏明快,典型的夸张手法,又略带点滑稽。另一首是仿毛泽东十六字令格式的《苦》,全文如下:


清水萝卜乳豆腐
时间迫
三餐一顿煮


无菜去跳丰收舞
偷只鸡
闭门悄悄煮


屋角找遍烟屁股
得翻身
牡丹当粪土

这后一首诗比较真实、凝练地再现了知青生活的一些细节,而且便于记诵,所以口头流传较广。和我那些在知青中传抄的诗一样,这两首诗也没有作者,这是当时知青文学的一个显著特征。还有知青的习惯用语,如四川知青把晚上出去偷菜叫做“跳丰收舞”等等,“牡丹”则是“文革”前的一种高级香烟名。和这些口头流传的知青诗相比,我那时的诗更深的触及了一代人内心的苦闷,对现实的迷惘、绝望,以及对未来的渺茫希望;其中最重要的是我对构成我身心交困的那个时期的社会现实和体制的思考和怀疑,这在当时的知青文学中是很少有的。如我们后来知道的,那时的知青文学一般都是在热爱党、热爱毛主席的感情基础上抒写个人(或一代人)的苦闷与哀乐的(如食指那时的诗,可参见《诗探索》1994年第二期食指回忆文章),或者局限于在体制内部区分“好人”与“坏人”,寄希望于为民请命的“好领导人”(如张扬的《第二次握手》)。最精英的思考也主要是将当时的中国现实与马克思主义进行对照比较,而后得出:“文革”时期的中国现实不符合马克思主义的结论。突破这种“局限”无异于用生命探雷——因为那个年代任何与体制相抵触的思想和言论都是要被处以极刑的。尽管有这种种限制和禁忌,这些诗还是在少数朋友的阅读中被传抄出去了,并在川西南——西昌、攀枝花一带知青中以手抄本的形式流传,最后又传抄到我手里。由于前面谈到的那些原因,这些诗编成集时我没有署真名,只用了化名,还画蛇添足地在诗集的“序言”中假托:“这是一位死者的遗稿”,以便东窗事发时有个退路。因此,当这些诗传抄到我手里时,我从来不敢承认是我写的。这种近似于胆小的谨小慎为在今天成长起来的青年一代看来,肯定是不可理解的,却是那时我们生命的重要组成部分,甚至是最自觉的部分:一种在残酷的环境中保全性命的需要,几乎是从遗传中培养起来的本能。我那时除了热爱文学,还喜欢音乐。一次从地区文工团一位姓郭的老师那里借到一部小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的总谱,便关起门来练习演奏,当有人问起时,便说演奏的是革命芭蕾舞剧《红色娘子军》的选曲,这样才骗过了那些“革命螺丝钉”耳朵。此事成为朋友中的一段趣谈,前不久还有一位知道此事的老朋友向我谈起。我那时没有下乡,但所有的朋友都下乡了(我哥哥伦佐也是知青)。我白天在制药厂烧锅炉,每个礼拜的周末、星期天大都在各个知青点“串队”,被有的朋友善意地取笑为“搞社会调查”。在每个知青点,在那些相识或不相识的知青的日记本上,几乎都抄有我写的诗。发现这一点,首先是甜蜜中略带点苦涩的惊喜,崇高感过去之后,接踵而来的是莫名的恐惧。诗被传抄着,本来也是我内心所希望的,但想到可能由此而带来的灾祸,又惶恐不安。那一阵,每次厂里通知我去参加县上召开的“公捕公判大会”,我都要提心吊胆一回,直到会完了,被点名揪上台的人中没有自己,又才松了一口气。那时抓人事先是不通知你的,都是在会场上突然念到名字,然后由周围几个事先安排好的积极分子扑上来按住头扭住手推攘着揪上台去。所以每次去开会我都特别紧张,就怕喊到自己的名字,甚至平时有人突然喊我的姓名,我也会吓出一身冷汗!那种因极度的恐惧而“心紧”的感觉直到十多年后再次深入我黑白不分的现实梦境,我才能够最终确认:作为一种制度性的创伤,它于我已是根深蒂固不可分的了。

我的“文革”诗稿得以保存下来,中间还经历了一些曲折。

第一次是1972年初秋。那时,我们住在西昌玉碧巷5号,租住在一家姓妥的回族家的楼上。一天,我哥哥伦佐得到一位朋友的告诫,说当天夜里要全城大搜查,查反动传单和反动日记,要我们当心。伦佐紧张地和我商量对策,我主张找个隐蔽的地方把手稿和日记藏起来,伦佐不同意,说万一查出来要坏大事。我问怎么办,他说烧。我那时一切听伦佐的,便找出手稿和日记放在一个破瓷盆里端到后院去处理。后院已破败,有一棵很大的皂角树,一口浅浅的水井。烧稿之前我又劝伦佐把手稿暂时藏起来,说别人告诉的消息不一定准确。伦佐犹豫了一下,说:“小不忍则乱大谋,烧!”一咬牙点燃了破瓷盆里的日记本和诗稿、小说稿。当火“腾”地燃起来时,我不知哪来的果敢,伸手从火中抢出了我的手抄诗集,一边扑灭上面的火,一边对伦佐说:“这本诗集我留着,出了问题我自己负责”!伦佐没有再劝阻我。当天我便把诗集用牛皮纸包好藏在后院老墙的砖缝里而躲过了一场劫难。这次焚毁的计有伦佐的两部中篇小说《旧青春的祭礼》、《新青春的沉默》和长篇电影剧本《梅花宝石》,还有我和他这个时期的几本日记。那个傍晚,破败的后院,破瓷盆里跳动的火苗和随后飘飞的文字灰烬,连同那个时期的青春热情,这些年来时常浮现在我的记忆里,使我百感交集。我不知道伦佐是否还想起它,在我是怎么也忘不了的。

第二次是1973年。当时伦佐因写了一篇标题为《疑问》的大字报而被捕入狱,我怕抄家,便把我的所有手稿(包括诗集、小说、电影剧本、随笔等),连同伦佐的哲学手稿一齐存放到西昌马道公社一位名叫王建的女知青处,请她代为保管一段时间。接着,我也因《疑问》一案被隔离审查了。几个月以后,隔离解除,我去那位女知青所在生产队拿寄存的文稿时,她早已不辞而别,去新疆生产建设兵团投靠她的亲戚去了。我请她代为保存的文稿她也未向任何人作任何交待(和她同队的知青都和我很熟悉的)。她住的那间草房已改做生产队的牛圈。我怀着阴冷的心情,好不容易才从牛粪和稻草中找出十分之一的文稿,其中包括我抄在两本硬面日记本上的诗和伦佐的几封信,其余大部分文稿已被牛蹄践踏混合在牛粪中而不能还原了。这次,又是这些诗逃脱了劫难。

第三次是1976年。因为担心随时可能的抄查,我和亚琴把我的文稿连同我俩的日记藏在西昌农专图书馆大楼过道的楼梯板下面。图书馆大楼是一幢旧楼房,夜深人静时,我们照着手电,撬开楼梯木板,把文稿放进去,再把木板钉上。当后来从木板下面取出这些文稿时,长方形的日记本和诗集已被老鼠精密的牙齿修理成椭圆形了,值得庆幸的是内中的文字没有被损坏。

20世纪70年代的西昌是西南边远山区的一座小县城,街道、市容保留着古朴的风貌,但很闭塞,铁路没有修通以前,从这里到成都要坐三天汽车,到昆明也是。以写《西昌月》而知名的作家高缨是以西昌为他的创作基地的,但只闻其中声,不见其人(只有我哥哥伦佐和高缨见过两次面)。我们那时一群朋友是以伦佐为中心的,朋友们经常在我们家简陋的阁楼上非正式聚会,讨论文学,借、还书,也讨论政治。以后影响了许多人专心文学,钻研理论的文化氛围便是从那时起形成的。由于地处偏僻,交流的空间很小,再加之当时严酷的文化专制政策,连阅读也是在半地下状态下进行的。“五四”时期的中国诗人作品我读过《闻一多诗文选集》、《冯至诗文选集》,朱自清编选的《中国新文学大系·诗集》,还有解放后臧克家编选的《中国新诗选》;外国诗人作品我读得较多的是普希金、莱蒙托夫和拜伦,更靠近现代一些的有《阿拉贡诗选》、《阿尔贝蒂诗选》、《马雅可夫斯基选集》第一卷,以及五十年代(或六十年代初)《译文》杂志译介的波特莱尔的几首诗,现在还记得译者是陈敬容。从我那个时期的诗歌习作中,都可以找到这些诗人影响的痕迹。精神品藻方面对我最具影响的是魏晋“竹林七贤”之一的嵇康,他的两句话:“心不存乎矜尚,情不系之所欲”,是被我奉为座右铭的。他的精神风貌,“目送飞鸿,手挥五弦”,弹一曲《广陵散》然后从容赴死的潇洒仪态,是我毕生倾慕的境界。外国文艺理论我读过别林斯基和车尔尼雪夫斯基,而对我影响最大的则是解放前出版的二十卷本《鲁迅全集》中鲁迅翻译的厨川白村所著的《苦闷的象征》,作为文艺创作论,“艺术是苦闷的象征”很能贯彻我那时的心情。也是在厨川白村的这本论著中,我第一次知道了柏格森和弗洛伊德(鲁迅译作弗洛特)的名字,在内心更多认同弗洛伊德的观点。

我那时的阅读范围当然不止这些,除文学书之外,我还读过在当时的朋友间能借到的一些政治、哲学和历史方面的书籍(大部份是60年代出版的内部读物)。从我当时的阅读范围可以窥见我那时所接受的影响:政治理念方面首位的是约翰·穆勒,其次是巴枯宁、罗素;哲学思想方面依次是黑格尔、费尔巴哈、老子、庄子、叔本华、柏格森、罗素、尼采;历史观方面早期是马克思,后期是汤因比;文艺理论方面别林斯基、厨川白村、柏格森、弗洛伊德;精神品藻方面嵇康、赫尔岑;诗歌方面闻一多、冯至、徐志摩,查良铮译的普希金、拜伦,波特莱尔、阿拉贡、阿尔贝蒂、早期马雅可夫斯基。我开列的这一串名单加上我哥哥周伦佐,就是那时真正影响过我的精神导师。

那时的西昌,除我之外,似乎没有第二个人像我这样抱着炽热的信念写作这种不能公开的诗。我那时在思想上颇受伦佐影响,但在诗歌写作上他并不能给我帮助。身边的几个朋友则主要是我的被动读者,每当他们到西昌制药厂宿舍(以后是西昌农专)或我家(西昌玉碧巷小阁楼)来找我和伦佐时,我拿出新写的诗作给他们看,他们或阅读,或抄下带走,我慎重地叮嘱一番,然后他们离去。隔一段时间又来。基本如此(几年以后,这些朋友中的几位,如王世刚、刘建森、欧阳黎海、王宁、黄果天也开始写诗,这是后话)。可以说,我那时的写作是在绝对孤立的状态下进行的,身边既没有人可以进行艺术方面的交流,也没有谁在写作技巧上指点过我,一切全靠自己从阅读和写作实践中摸索,因而在写作技艺上的每一点改变和进步都十分艰难。如同我以后的诗歌和理论写作在形式和观念上始终保持着一种“自我变构的张力”一样,这一写作特征也贯穿在我“文革”时期的整个写作过程中:形式上的不稳定、怀疑、自悖、自我否定、无所依傍的左冲右突……这一切都是在多种形式借鉴的张力中展开的。这种双向度或复调式的张力性写作,在我八十年代——九十年代的创作实践中,表现为诗歌形式和诗歌语言的自我变构以及打破旧的诗歌形式,创造一种新形式又否定这种新形式的努力,其呈现方式为:共时性的双向度复调式写作(例如:同为1984年写作的《狼谷》组诗与《带猫头鹰的男人》,从形式到语体完全不同;同为1986年写作的《十三级台阶》、《第二道假门》与《自由方块》也是如此),和历时性的变构式写作(如《带猫头鹰的男人》从形式到语体是对《狼谷》组诗的变构,《第二道假门》是对《带猫头鹰的男人》的变构,《自由方块》是对《第二道假门》的变构,《头像》从语体上对《自由方块》的变构,《刀锋二十首》、《反暴力修辞》是对《头像》的变构,2001年的长诗《遁辞》又是对《刀锋20首》和《反暴力修辞》的变构……等等)。这种张力在“文革”时期的写作中则表现为:对闻一多和波特莱尔的迷恋以及借助其他诗人以摆脱这种影响的努力。在形式上表现为:对闻一多所倡导并以《死水》(诗集)作为范本的整齐分节及每一行有相等音节(音步),并且押韵的新格律体的多方面突围。在20世纪80年代则主要表现为对既有诗歌形式的全面变构,以及为创造一种具有综合性写作特征的、更具可写性的诗歌新形式而进行的多方面探索(《带猫头鹰的男人》、《自由方块》、《头像》等)。对于一个写作者,最初习得的一种形式,当它被你熟练使用以后,在很大程度上就变成了你自己的形式,其附着力是很大的,要摆脱它往往需要付出极大的努力,有时甚至需要付出打碎自我,灵魂出窍的代价!这种努力也不可能一蹴而就,往往是在拉锯中进进退退。这个过程一直延续到了我八十年代——九十年代的写作实验中。

很长时间以来,我一直持有一个看法:某种自我变构(包括自我否定)的张力是一位写作者内在激情与创造力充沛的表现,而在形式与风格上的过早定型与圆熟则往往是一位诗人创造力衰竭的先兆。那种十几年一贯制,以同一种单一形式和语体,熟练地、不厌其烦地写着同一种分行排列文字的写作者,那种缺乏艺术器量的大气,只满足于在一种熟练的单调形式中不断重复自己的微型诗人,是很难得到我的重视和尊敬的。现代艺术的光荣只属于那些永不安于现有语言秩序的艺术变构者。

                二、理论之维:从语言变构到红色写作

1987年秋季的某一天,当我经过反复的掂量思考之后,终于落笔写下“反价值”这三个字时,我绝对没有想到,从文学到现实生活的各个方面,旧价值系统所支撑的整个精神大厦会如此急速地倾颓、解体。被动摇的坚固支柱中,首当其冲的是伪价值系统的空洞说教,然后是知识精英的主体价值意识,再后来是千古不易的伦理价值观念……这些看似不可动摇的价值基础,在社会转型的大变革中一个个土崩瓦解、分崩离析。回过去看:从“文凭热”、“诗歌热”、“文化热”,一直到眼前的“经商热”,社会价值座标的迅速转换,给人以猝不及防、恍若隔世的感觉!

一个我们不愿意看到,但不可避免的反价值时代终于到来了。
但这不是我关心的主要问题。

反价值过去是——现在仍然是:从文学开始,在语言的范围内进行的一场语言革命——价值革命!
作为一名写作者,能够亲身经历并参与中国八十年代——九十年代的文学大写作是很幸运的,我在这个时期的一系列诗学论文,便是我在这个文学大时代中的思考经历和激情写照,用词语圈住的一些思想豹子(我知道我从来就不是温顺的)。“激进”或“极端”——批评家们加诸我作品的这些评语,从某一个侧面揭示了我理论写作的文体风格。进入九十年代以后,随着世界后现代主义文化理论在中国的译介和传播,国内评论界开始把我的写作与后现代主义相联系,并将我的“反价值”理论视为中国本土产生的最早的解构性文本。有的评论家则认为我的“反价值”诗学理论接受了德里达和罗兰·巴特的影响。早在1988年底,学者周国平读到《反价值》后曾来信问过我:“不知道你们是否熟悉法国后结构主义者的著作?你们和他们的追求是相当一致的。”我据实相告:我没有读过法国后结构主义理论家的文字。我动笔写《变构:当代艺术启示录》是1986年4月下旬,我思考并开始起草《反价值》提纲是1987年10月(《反价值》改完二稿于1988年7月,刊印于同年9月)。当时国内没有出版或刊载过西方后现代主义理论的任何译文。就我手边能查阅到的资料,国内比较系统的译介后现代主义理论是1991年以后的事(《走向后现代主义》,王宁等译,北京大学出版社,1991年5月;《后现代主义文化与美学》,王岳川等编,北京大学出版社,1992年2月)。罗兰·巴特著作的译文最早出版于1988年11月(《符号学原理》,李幼蒸译,三联书店,1988年11月;《恋人絮语》,汪耀进等译,上海人民出版社,1988年11月——我在新华书店见到已是1989年5月份了)。德里达著作的单篇译文最早见于王逢振等编的《最新西方文论选》(漓江出版社,1991年11月),单行本著作译本《文学行动》出版于1998年(中国社科出版社)。福柯的书我手边一本都没有。我的所谓“后现代主义”或“解构主义”写作倾向多少带有一点自发的性质。当我在1986年生造出现代汉语中从来没有的“变构”这个词时,不过表达了我对无处不在的结构以及被它所强化的艺术秩序的质疑和否定;“反价值”则是要深入语言的内部结构,通过对语言的深层价值结构的拆解,以完成艺术变构的目的。如果真要在我的理论写作中寻找“德里达原素”,那不过是在对主流文化及既有语言秩序的批判方面,我与他持有比较接近的激进立场罢了!

“反价值”理论不仅仅是一种激进的写作姿态,重要的是提供了一种对语言进行价值清理的方法。另一个重要的贡献是对隐身于语言中的深层价值结构的发现和捉住——而这以前的语言哲学家都只注意到了语言的逻辑结构:从传统的形式逻辑,到罗素的数理逻辑、维特根斯坦的语言逻辑、赖特的变化逻辑、吕格尔的超验逻辑,哲学家们一致地把“逻辑结构”视为语言—世界的主要结构形式,而没有发现语言—世界的另一重结构:价值。这后一种结构由我在《反价值》中首次发现并指出:世界是由逻辑—价值双重结构构成的,人生活在这种双重结构中,人就是这一双重结构。只进行“语义清理”,并不能完全消除人类精神的病理性痛苦,还必须同时进行“价值清理”!

诗人和艺术家的创作往往会因题材和风格的变化而划分为不同的阶段,这是很常见的现象。理论写作却不同。大多数理论家一生只执着于某一个理论观点,或只朝一个方向深入和展开自己的思想,很少有人在理论写作的成熟时期自我否定或转变写作方向。和许多理论家不同,我的思想从来不是单向度的。一段时间,当我重点思考并提出某一个论点时,我的头脑中会同时产生一些不同向度的甚至相反的想法。所以,当我后一个时期的理论观点和前一个时期的不同时,阅读它的人会感到很突然,在我自己却是很自然的事,因为一切都是顺理成章的,而非有意为之(这点,只要读读与《反价值》同时,或前后差不多时间写作的《价值批评札记》,便可从中读到有关这一现象的许多有趣的例子。)也许,正是因为这个原因,我的理论写作带有某种非理论的倾向,或如有的批评家指出的,是“理论的诗化,或诗化的理论”。总是不满足于已有的结论,总是不愿意在同一个命题上多逗留一会儿,总是要朝前去寻找新的理论兴奋点……正如学友陈超阅读我的那种感觉:“他反复无常,但勇于承担自我否定的后果。这使他的理论发展弃置了缓慢的过渡形态。”这种自我驳难,自己以自己为对手,自己以自己为堡垒,两只手互相撕打的思想战争,在从《反价值》向《红色写作》的理论转变中表现得最为惨痛和激烈。从理论话语的转换来看,这前后两种理论向度的最高值鲜明地划分出我理论写作的两个阶段:“反价值”时期和“红色写作”时期。如果说第一阶段(“反价值”时期)我倾心专注于当代艺术的非价值/反价值化过程,并主张通过对语言中隐身的政治价值、认知价值、伦理价值、审美价值以及情感价值的清除,以实现艺术的纯粹之境的话,那么,第二阶段(红色写作时期)的理论基点则是承担和介入。正如我在《红色写作》中所表述的:“从书本转向现实,从逃避转向介入,从模仿转向创造,从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。”贯穿于第一阶段理论写作的方法是减法;潜存于第二阶段理论写作的方法则是加法。这种理论基点的变化,说它是递进变构也好,说它是自我发难也罢,总之,使前后两个阶段的理论话语形成了强烈的反差。这种对比当然没有逃过评论家的眼睛,一种看法认为我背离了自己原先的反价值立场,有向传统价值妥协的嫌疑;另一种看法则认为我从激进的“反价值”写作转向了重建价值和信仰的努力。这后一种看法无疑更具有批评家的视点高度和准确的洞察力。但仔细读过《反价值》的朋友不难发现,“红色写作”的主要命题早已包含在“反价值”完成以后的巨大空白中:通过对隐含于语言中的价值成分,即“元价值词”、“一般价值词”和“两值对立结构”以及“评价功能”的彻底清除而获得的一种语言的零度状态,即是价值的零度状态(零度以下没有世界,命名使世界诞生,不多不少,恰恰到达零度)。这既是反价值的终点,也是新价值创造的起点。“红色写作”正是在价值的零度之上建立的一种写作可能——所有那些自我感觉为新价值的东西,都必须在高于零度的精神座标上证明它的可写性!

我历来认为有两种写作:一种是为眼前的现实功利(稿酬、虚名)而写作的;第二种写作则蔑视现实功利,而追求文学史高度的历史价值功利。第一种写作毫无艺术价值,但它可为写作者带来立竿见影的现实功利以及由此转化而来的物质利益(职称、主编或理事头衔、“高知”待遇、专车、国务院终身津贴等等);第二种写作虽然有可能因其独立的艺术价值而被文学史所接纳,但写作者本人必须付出孤独、贫困、被误解,乃致肉体失败的代价。退一步说,就算每一种选择都有选择者自己的理由(价值参照系),为现实功利而写作决不可能写出有价值的作品——这一点,是连现实功利写作者也承认的。正是基于这种理念和对伪价值的断然拒绝,我的绝大部分理论文字都不是为正式发表而写作的,有的甚至根本就没想过要发表或出版。但艺术就在这种决然的烛照中趋于澄明了。光不能照亮自己,被命名的事物每一次的惊喜却无处不在地证明着光的存在。这就是写作的真理吗?重要的不是出版,而是第一次说出。不在乎出版的说出派定了这些文字的另一种命运:和那些“出版得越多越被人忘记”的文字不同,我的主要作品和文论,在正式合集出版以前就已在当代文学的变构进程中产生了积极而真切的影响。由此,我可以自我宽慰地说:仅此一点,我也没有太过于辜负了汉语诗歌大写作的这个时代!

                    三、创作札记中的诗学观

持不同艺术观念者:一个名词的理解

持不同艺术观念者:名词。指艺术从业者中因艺术的极端风格而触犯社会陈规的极少数人。因而,他们的异端不过是艺术的异端。
持不同艺术观念者是这样一些人:他们视艺术为生命,忘形于词语和形象之间,一代又一代,乐此不疲地干着同一件事:打碎一些结构又建构一些结构。自以为据此便可以使禁锢人类精神的玻璃牢房倾覆,而伸手可触的新现实便会在形式的废墟上矗立起来。殊不知游戏归于游戏,人类宿命于无形的囚笼之中,它的圆周随人类的自觉而扩大或缩小,透明的玻璃却始终存在。艺术家争得的最大权利不过是戴着脚镣跳舞。持不同艺术观念者便是这样一些戴着镣铐跳舞的舞蹈者。他们被允许有规则地狂跳,舞姿高雅与否倒不是主要的,关键是跳,并且尽可能地要自以为是在自由的跳。镣铐的撞击声顺着时间的绵延持续不断,使麻木不仁的灵魂更加麻木不仁!这便是他们所能做的一切。
持不同艺术观念者与社会主流思想的岐见不是政治的,而是艺术的,价值观念的。在更广泛的意义上,他们是人类社会的“持不同价值者”,如此而已!
    ——1991。12。13。创作手记


  创作札记之二

  1
不管是把诗比喻为梦、镜子、美的感性形式,世间万物的象征,或别的什么,所有的定义都指向阿波利奈尔的轮子:一种新现实——超现实。诗人便是使这轮子转动的启动者、操纵者,玩轮子的人。

  2
诗的纯粹是没法说清楚的一件事,我们只能间接地看到许多人用手举着一样东西,仿佛举着一块巨大的水晶,只要一失手便会落地摔得粉碎。那上面真有什么神秘吗?抑或抬举的姿式只是某种虔诚的表示……如此想法并没有消除问题,原来举着的手照样举着,又有更多的手自发地围上去,共同侍奉那易碎的神圣。就算知道诗人手上那块水晶是虚构的,它仍然确定无误地发着光,并且显示出一种质量和重量,使你感觉到它,联想到它,体现着它,进而成为诗人可以依赖和信仰的艺术理想。

  3
艺术是寂寞者的事业——生前的寂寞和功成前的寂寞。古往今来秉大气者皆是甘于寂寞并甘于被世人误解的。在时间内部紧紧抓住意义之核,反复咀嚼品味,然后说出所思所悟,这是唯一值得诗人关心的事情。

  4
写作即是介入。
一切严肃的诗人应该彻底放弃那种“中庸”、“中性”的写作立场,并最终澄清:纯粹决不是艺术的某种中性状态,而是一种艺术形式推向某一极端的锋芒。如同纯青的炉火使铁变成钢,沸点以上水成为气体,零度以下水凝结成冰是一个道理。这里的“铁”和“水”都是纯化之前的中性状态。

  5
“透明”是现代诗学中被提得最高,也磨损得最厉害的一个词。诗歌语言有两种透明:一种是语义的透明,一度语言,语言意义的确定性和明晰性;第二种是语境的透明,与诗人的感觉和自由联想相关,在语境中获得的一种无遮蔽性。如同埃利蒂斯所描述的:“在某个具体事物后面能够透出其他事物,在这个透出的事物后面又透出其他事物……如此延伸,以至无穷”。
我追求的正是这后一种透明。

  6
应该从理论上把一个颠倒了许久的问题颠倒过来;不是以语言为目的,而是以诗为目的;不是语言纯化诗,而是诗纯化语言——诗是使一个种族的语言得以纯洁的唯一可能和保证。

    7
如同水是鱼的内部网络,天空是飞鸟命中的射程,诗人用语言写诗,语言就是写作本身,诗人是不能在语言之外谈论语言、处置语言的。因此,诗人对语言的变构便只能是:在语言中对语言的遮蔽性、确定性的克服和自我克服。

  8
诗人一生的主要意象与他生命中的某些重大事件有关。不是哲学的思考,不是从艺术到艺术的偷度和置换,童年的经历或生命的创口通过深插于梦境火焰中的手,反复提炼,使经验或超验的事实纯化为普遍的形式,而某些主要意象总要时隐时现的出现在作品中——不管你愿意不愿意。

  9
为艺术而艺术,或诗歌以自身为目的,其实就是人以自己为目的——以自己的精神自由为目的。正如帕斯所说:“诗不仅仅是人自己所想、所感、所作的说明,而且是人自己所建立的定义。”艺术不能脱离人而实现这点使我注意到一个有趣的现象:作为不自由人类对自由的趋近,艺术本身也是不自由的。

这使以下命题得以成立:写作是对不自由的意识。

  10
在拉丁语中,诗人(Vates)的原意是先知。只有把那些市俗的功利目的一层层剥去,诗才会向人昭示真理,启示才会通过诗人的嘴自语出来。
  ——1995.3.20 于邛海之滨

《头像》写作日记

三易其稿,终于完成了《头像》。这是继《自由方块》之后我的又一首长诗(10000字),又一篇实验之作。从语言上看,显然是对《自由方块》的纠正,首先是对语言放纵的纠正,其次是对平面描述的纠正;但主题则是《自由方块》的继续。这首诗的新奇首先是题材,这是中外诗人没有涉及过的,写一个画家画一幅头像,画五稿便构成五章;再就是结构:通过五稿,逐渐消减,到完稿时便完成了对主体的取消。这首诗的结构纯属天成,五个头像图案成为作品的有机部分。这又一次显示了我在诗歌结构上的敏感力。最后,“数典忘祖”、“六亲不认”、“无法无天”、“离心离德”、“自暴自弃”五个小段落,更把全诗引向了更深度和更彻底的消解:包括画家本人(作者)的取消。终于完成了全诗的主旨:主体的消解。

在具体技巧上,诗中也出现了一些崭新的要素:

“借画家之手改之”一节,在每一句后面的括号内写明作者如……(保罗·克利)等。

第四稿结尾:

成语:得意而忘言。
谚语:病从口入,祸从口出。
俗语:观棋不语真君子。
偈语:言之无物,水落石出。
咒语:硕言如蛇,天诛地灭。

全诗结尾反语义的一组唐诗改写,及超语义实验:

卧门不渐鸟/离门屋西鸟/踏门随便鸟
1   2   3   4   5   6   7
多 来 梅 花 少 那 些

回过头来看,有一种非人力所能为的感觉。
  ——1987.9.15.日记.于西昌


  《带猫头鹰的男人》与宿命感

当有的评论家从我早期作品《带猫头鹰的男人》中发现某种宿命的阴影时,我并不感到惊讶:因为那只猫头鹰正是我生命中始终无法摆脱的宿命力量的象征。这种宿命感不是来自书本,也不是来自于别人的暗示,而是与生俱来,深入灵魂与肉体的黑暗之光,穿过时间与记忆的漫长隧道——那紧紧攫住我脆弱生命的锋锐爪子一刻也没有放开过我。命运的形象是多变的,“宿命感”只是它向我显示并刻意让我感知到的一种形式,并由此萌发了我最初的生命意识。宿命与反抗宿命由此成为我诗歌写作的两个中心主题。
              ——1998.10.7.日记.于成都


  《红色写作》的两条补充注释

1、关于“诗的纯粹”

“诗的纯粹”是最不好直接谈论的东西,如同不能触摸一样。因为它太抽象了,所以只能通过比喻间接地感觉它。除“虚构的水晶”之外,另一个更恰当的比喻是“天空——蔚蓝的天空”。我们都知道这“蓝”(通过视觉)铺展在我们头顶,笼罩着我们的梦和生活,但我们无法验证它——既不能摘取一块“蓝色的天空”在手上抚摸它,把玩它,更无法接近它——它高高的、远远的、深深的在周围(地球的周围、生命的周围)存在着,我们向它走近一步,它就退后一步,永远不让我们进入它的蓝色。甚至当科学家告诉我们:天空是无色的,那蓝色并不是天空的蓝色,而是光线的效果时,这“蓝色”仍然在我们头顶,以它的“蓝”笼罩着我们,确定无误地作为世界的背景,影响着我们的精神和生活。“诗的纯粹”或“艺术的纯粹”便如这天空的蓝色一样,是一种“真实的虚构”或“不可企及的真实”。

2、关于“艺术与政治”

当一种政治是与人类普遍认同的价值理想相一致的时候,它和艺术在本质上是一致的,彼此不会发生冲突。一旦这种政治表现出与人类普遍的价值理想和生活准则相背离,甚至反动(即对思想自由的压制)时,它便必然与艺术的基本精神相对立——这时候,艺术家为维护艺术的自由立场,便必然成为这种“政治”的对立面,以维护和捍卫人类普遍的价值理想和生活准则。这是艺术家理所当然的责任。因此,在这里重要的不是政治,而是人类普遍的价值理想和生活准则,这是衡量一切政治的唯一标准。艺术与政治的关系也以这一标准为转移。
            ——1992.9.23.创作手记

    关于“后设写作”

“后设写作”是我在写作《变形蛋》时捕捉到的一个新词汇,也可以说是一种新的写作方法的命名。它是对德里达等人的“前设写作”方法(不仅是德里达,之前的其他写作方法也都可以归入“前设写作”)的替换和超越。“前设写作”可划分为传统的(结构的)“前设写作”和现代的(解构的)“前设写作”。在结构的“前设写作”中,其“前设”主要表现为一部作品的主题、人物、故事情节及整体结构的预先设定,写作不过是按照写作者的意图对这些预先设定的主题、人物等的逐次完成,在解构的(即德里达的)“前设写作”中,“前设”则主要体现为“解构者”强加给一部作品中的某个中心、某个主题、某个结构。德里达所要做的仅仅是动用他的解构手段(策略)拆解,并最终消解这个中心和结构。“后设写作”的不同在于,它在写作之前既没有预先设定的主题、人物和场景,也没有某个预先存在,供写作者在写作中拆解、消解的主题、中心和结构。“后设写作”的前提是无,是什么也没有,作者所触及的某种事物和思想,是在写作中逐渐浮现,或被作者在写作中四处探寻,一点一点发现,一点一点呈现出来的,这种寻找、发现和呈现的过程是如履薄冰般战战兢兢的,有点像采参者在深山寻找和发现人参时的那种神秘过程。但是,这并不是“后设写作”的全部,“后设写作”的“后”还体现于在写作中对所发现和呈现之物的消解,从无到有,再从有到无,即解构中的结构和结构中的解构。这样的“后设写作”才是彻底的。从我以前的作品看,《头像》、《想象大鸟》、《猫王之夜》、《看一支蜡烛点燃》、《与国手对奕的艰难过程》、《战争回忆录》、《遁辞》等是典型的“后设写作”作品。这些作品的写作方法仅仅用“后现代写作”、“解构式写作”或“综合性写作”是不能完全得到解释的。只有“后设写作”这一命名才能真正揭示其方法论的意义。
              ——2002年2月19日 创作手记

            (2002年3月26日完稿于成都阳公桥寓所)



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