首页

评论家专栏

管理入口

 作者信箱 留言板







◎ 【周伦佑诗学】后现代主义:叙述的危机 (阅读5662次)



        后现代主义:叙述的危机
        ——后现代主义小说艺术语码解读
   
                                            周伦佑


小说的危机是常常被人们谈起的向题,特别是进入20世纪,随着电影的出现,电视的普及,小说的前途和未来又一次被打上了问号:小说还能存在吗?小说还有理由存在吗?未来的小说应该具备什么样的形式,才能再次赢得它的读者呢?

危机的意识是一件好事,它表明小说再一次面临审视自己和改变自己的机会。

后现代主义小说便是这种小说的危机和危机的小说。其努力的方向不是超越,而是以种种“后”的方式重新调整和寻求小说的表达策略。美国小说家约翰·巴思在《补充文学——后现代主义小说》一文中说:“后现代主义这个词本身就是含糊的,略带模仿性的,与其说它在小说这门旧艺术中暗示了生机勃勃的或甚至是有趣的方向,倒不如说是暗示了一种反高潮的东西”。①这里表达的不是充满信心的超越,“补充”、“模仿性”、“反高潮”这些低调的词汇,暗示了后现代主义作家的某种“后小说”心境,也透露了作家们对这种“后小说”可能性的有意识的限定。我在这里使用的“后小说”这一概念,相当于博尔赫斯所说的“穷尽了新颖的可能性”之后的小说,或约翰·巴思在《枯竭的文学》中所说的早已日暮途穷,走进死胡同的小说。②现代主义的高潮已经过去,小说的种种可能性已经穷尽,我们似乎已到了一个发完手里的牌却又不能离开牌桌的尴尬时刻,对此,唯一能够做的便是不做任何努力。所有那些“后工业”、“后文明”、“后文化”等等命名皆是这种境况的说明。正像丹尼尔·贝尔在《后工业社会的到来》中指出的那样:“过去,最大的文学修饰语是‘超越’……但我们现在似乎已经将它穷尽,今天社会学的修饰词是‘后’”③。我们这里关注的后现代主义小说,便是在这个“后”的大修饰词之下的一种表达策略。它的基本意向不是要在现代主义之外或之上去实现什么超越;而是在现代主义之内强调某些被忽略的因素,或者人为的模仿(滑稽模仿)现代主义之前的传统小说形式,使其在讽刺性的模仿中获得新的意义。这就使后现代小说成为如约翰·巴思所说的:“在某些方面发展了现代主义,在另外一些方面则反其道而行之”的低潮文学。④这“发展”的一面说明,后现代主义不是浪漫主义的复活,更不是现实主义的胜利,它本身就是现代主义的更现代的活力,或者说是现代主义中的先锋派;“反其道”的一面则表明了后现代主义小说通过对现代主义某些被忽略的因素及风格的强调,通过对传统小说形式的滑稽模仿,而形成了一些与现代主义不同的艺术特征。

考察后现代主义与现代主义的关系不是本文的目的,我们还是回到后现代主义的艺术特征上来。

后现代主义小说所表现出来的,不同于现代主义的特征,在20世纪60年代便已引起了理论界的广泛注意,贝尔、利奥塔德、杰姆逊等都对其作了详细的描述和论证。美国文艺理论家伊哈布·哈桑在1987年出版的《后现代转折》一书中,以拼盘式的特征归纳法,将后现代主义艺术特征归纳为十一个方面,即:不确定性,零散性,非原则化,无我性,无深度性,卑琐性,不可表现性,反讽,种类混杂,狂欢,行动,参与,构成主义,内在性。即便如此,伊哈布·哈桑依然认为这十一点“意义”远远没有穷尽后现代主义的所有特征,仅是一个选言逻辑范畴,一个序幕。⑤我们没有必要把这个拼盘中的所有菜肴都品尝一遍,这样将使我们的味觉变得迟钝。伊哈布·哈桑罗列的这些特征,大部分都可归人第一项“不确定性”名下,许多学者(包括哈桑本人)也是这样认为的。哈桑在同一本书的第四章中便将后现代主义的诸多特征概括为“不确定内在性”⑥。哈桑是这样说明不确定性的:“包括影响社会与知识的各种模糊性、断裂性和移置。我们会想到沃纳·卡尔·海森堡的不确定原则,克特·哥德尔的不完整性证明,托马斯·库恩的范式及保尔·费耶阿本德的科学达达主义。或者我们还会想到哈罗德·劳申伯格让人忧虑的,取消了界限的艺术对象。在文学理论中情形又如何呢?从米哈伊尔·巴赫金的对话的想象力,罗兰·巴尔特的本文手稿,沃尔夫冈·伊塞尔的文学的不确定性,哈罗德·布鲁姆的误读,……一直到最流行的未经历的时间疑难,我们犹豫不决,只作相对考虑。不确定性确乎渗透我们的行动和思想,它构成我们的世界”⑦。洛奇也以作品意义的确定与不确定作为现代主义与后现代主义的区分标志:“无论现代主义进行了多少实验或显得何等复杂,它还是向读者提供了作品的意义,尽管不止一个意思。‘地毯中的图案在哪里’?唐纳德,巴塞尔姆的《白雪公主》中有一个角色援引亨利·詹姆斯一个短篇的题目问:‘地毯中的图案在哪里?或者是不是只有……地毯?’,因为在这里詹姆斯的‘地毯图案’已成了文学评论家们的常用语,代表阅读中所要理解的意义。许多后现代主义作品暗示,经验就是一张地毯,我们从中看到的任何有意义的图案都纯粹是迷惑人并愉悦人的虚影幻像。对于后现代主义作品的读者来说,困难不在于意义上的隐晦——隐晦总是可以搞清楚的,而是在于意义的不确定,这是它特有的性质。”⑧

当然,这只是一般的说明,并不是(也不可能是)对所有后现代主义作品的美学界定。由于后现代主义本身是一个多元化的展开过程,某些后现代作品在美学方面甚至会与这些定义不符,都是正常的。“不确定内在性”只是后现代主义的总体艺术倾向,在这之下,每一部作品或不同的批评家对同一部作品的解读,都是千差万别的。笔者从有代表性的后现代主义小说中,解读出四种体现后现代主义艺术特征的艺术语码。

▲荒诞。
文学中的荒诞概念是由存在主义作家提出来的。加缪在《西绪福斯的神话》中说:“一个能合理地加以解释的世界,不论有多少毛病,总归是个熟悉的世界。可是一旦宇宙的幻觉和光明消失了,人便感到自己是个陌生人。他成了一个无法救赎的流放者,因为他被剥夺了关于失去的家乡的记忆,同时又缺乏对未来世界的希望;这种人与他自己的生活的分离,演员与舞台布景的分离真正构成了荒诞感”⑨。但是在存在主义作家的小说中,荒诞是以不荒诞的文学形式来表现的,无论是萨特的《恶心》,还是加缪的《局外人》,其描写都是现实主义的,明晰而合乎逻辑。后现代主义的荒诞写作则要使小说的形式与内容达成统一,即以荒诞的形式来表现荒诞的题材:结构的零散、叙述的夸张、词汇的曲解、无意义的双关语、空洞字眼的重复使用、陈词滥调、蓄意张冠李戴的情节、并置的不协调的细节,成为后现代荒诞小说的形式特征。贝克特的小说带头实现了这种从内容的荒诞到形式的荒诞的转变。他的《逐客自叙》和《归宿》分别描写了两个无名无姓的“我”无家可归(实际上是与生活脱节,与社会失去关联)的荒诞感。小说没有连贯完整的情节,没有明确的时间和地点,没有开端、高潮、结尾的顺序,人物形象也是支离破碎的,没有性别,没有特征,甚至没有姓名;明确的东西只有一样:一种抽象的痛苦。冯内古特的《顶呱呱的早餐》、《灵魂出窍》和约瑟夫·海勒的《出了毛病》也属于这一类作品,唯一不同的是,这两位美国作家的小说中多了一些幽默,这更增强了小说的荒诞效果。

▲寓言性。
寓言在古代常常被用做道德训诫的目的。按照词义解释,寓言性被视为是隐喻的一种扩延形式,以一物喻另一物——借用具体的形象来表现抽象的哲理和道德涵义。以伊索寓言和拉封丹的寓言为例,故事中的角色一般是动物,通过拟人化的简单情节,最后引伸出一个什么道理。在此基础上发展起来的现代寓言小说,除了极个别的(如奥威尔的《动物庄园》)仍采用动物为角色外,一般都以人作为某种抽象观念(如善、恶)的代码,有的也保留了民间故事的形式,寓指则提升为象征。以《蝇王》获1983年诺贝尔文学奖的英国作家戈尔丁,便是一位杰出的现代寓言小说作家。把寓言这一传统形式带人后现代主义叙事策略的则是意大利作家卡尔维诺,他的那些被后现代主义奉为圭臬的作品,大部分是寓言性的。自1952年出版《一个分成两半的子爵》以来,他陆续出版了《阿根廷蚂蚁》(1952)、《在树上攀援的男爵》(1957)、《不存在的骑士》(1959)、《马科瓦尔多,或者说城市四季(1963)、《命运交叉的城堡》(1973)、《看不见的城市》等多部风格怪异的寓言小说。除一般寓言小说所具有的细节的真实性,内容的哲理性和主题的象征性外,卡尔维诺的小说还具有许多后现代主义特点。只要我们把卡尔维诺和戈尔丁稍作比较,两种寓言小说的差别就显示出来了:戈尔丁寓言小说的题材是现实性的——卡尔维诺寓言小说的题材是幻想性的;戈尔丁寓言小说的情节是符合逻辑的,可信的——卡尔维诺寓言小说的情节是不合逻辑的、夸张的、荒诞的;戈尔丁寓言小说中的人物是普通的,正常的——卡尔维诺寓言小说中的人物是反常的、畸形的;戈尔丁寓言小说的结构是封闭的、严谨的——卡尔维诺寓言小说的结构是开放的、散漫的;戈尔丁寓言小说的象征是确定的(如善、恶等)——卡尔维诺寓言小说的象征是不确定的(不知所指),等等。这种幻想性、荒诞性、反常性、散漫性和不确定性,构成了卡尔维诺后现代寓言小说的主要特征。卡尔维诺的小说《阿根廷蚂蚁》和《恐龙》便属于这种寓义不确定的后寓言文本。在《阿根廷蚂蚁》中,明明知道卡尔维诺不仅仅是在写蚂蚁,那些“阿根廷蚂蚁”一定象征着什么,但到底象征什么,你永远也搞不清楚。另一篇也一样,作者在小说中分明告诉了你:那由于彻底灭绝而获得统治权,不仅控制着覆盖各大洲的森林,而且在人的思维深处不断获得新的涵义的恐龙,是一个象征。你想搞清楚它象征什么,却注定是徒劳的,因为它什么也不是:不是恐龙,不是犀牛,也不是人——但它又意味着一切:既是恐龙,又是犀牛,也是人,还是其他任何东西。这就是不确定寓指的魅力!

▲迷宫意识。
佛克马教授在对现代主义与后现代主义的语义结构进行比较研究时,发现后现代主义文本的语义场中,出现得最多的是“迷宫”、“镜子”、“没有目的的旅行”这几个词汇。⑩问题如果只是几个词汇那就简单多了,我们面对的实际上是后现代小说家们为我们设置的一座座迷宫,无始无终,无穷无尽,没有目的,也没有出口。我们正置身在后现代小说的迷宫或一面镜子的深度中,进行着没有目的的旅行。这便是我在这里要讨论的“迷宫意识”。

后现代作家中,对迷宫着迷般的反复加以描写的是博尔赫斯(往前,我们还可以举出现代文学的先驱卡夫卡.他笔下那座威严地高踞在那里,可望而不可及,里面有着密密层层的等级、数不清的部门、数不清的官吏、也不让人走进的城堡,本身就是一座迷宫)。正是从他开始,“迷宫”这一玄学命题才获得了某种具体性,并成为后现代写作中普遍思考的文学原型。这方面的作品,我们首先会想到博尔赫斯的《圆形废墟》、《巴别图书馆》、《交叉小径的花园》、《沙之书》等,然后是贝克特的《马洛依》、《失去的人》,罗布-格里耶的《在迷宫里》、《一座幽灵城的拓扑学》,约翰·巴思的《迷失在游乐园中》,卡尔维诺的《命运交叉的城堡》、《如果在冬夜,一位旅人》,马尔克斯的《迷宫里的将军》等等。当然,每一位作家的迷宫是各不相同的。最早出现在希腊神话中的迷宫是为爱而建造的,照字面理解就是:爱使人迷惑,爱将你投人迷宫。博尔赫所的迷宫则带有更多的玄学色彩,那是一个充满矛盾的地方,它把从外部到内部,从形式到思想,从有时到无时的象征性运动永久的固定下来。根据一种著名的行进模式,它还代表着反方向运动。更重要的是,在迷宫的中心往往隐藏着一个谜。贝克特在他的小说《失去的人》里,描写了一群男女在一个神秘的圆柱体中,为了寻找各自失去的人,进行着一场无休止的,无结果的循环运动。他的迷宫是自我的分裂和迷失。卡尔维诺视荒谬、紊乱,错综复杂,不可捉摸的现实世界为一座巨大的迷宫,他要在写作中突破一座又一座迷宫,“向迷宫挑战”(这是他一篇论文的标题)。他的每一篇小说都可以看做是突破这座迷宫的尝试。而罗布-格里耶的《一座幽灵城的拓扑学》,约翰。巴思的《迷失在游乐园中》和品钦的《万有引力之虹》是各自不同的迷宫之旅。罗布-格里耶的“幽灵城”是作者入睡之前闭上眼睛看见的一座假想的建筑,然后是假想的烧焦的墙,墙上的假窗,整个废墟分为第一空间、第二空间、第三空间……赤裸的少女尸体,阴阳同体的神,不断繁殖的牢房,大海,宗教仪式,重复进行的上升运动。突然出现了追踪叙述者的杀人凶手……好恐怖的迷宫,好恐怖的迷宫之旅——尽管是假想的。约翰·巴思把美国露天的游乐园看作是与他的文学相对应的迷宫,这不仅是因为游乐园中确有一个哈哈镜迷宫,而且游乐园本身就是一座迂回曲折的迷宫。巴思以小说中安布罗斯在游乐园中摸索前进,试图找到出口的经过,来暗示他自己创作道路上的探索过程;还有在“顺着一条路不可能走失”的游乐园中的迷失。品饮的《万有引力之虹》是由现代物理、火箭工程、高等数学、性心理学、变态性爱等等组成的一座更庞杂、更繁复的迷宫。这是一座死亡的迷宫:在“热寂说”的作用下,宇宙的热量耗散尽后也也会冷寂,趋向死亡;人类的狂热在热量耗散尽后会冷寂,趋向死亡;性行为本身是热量的耗散,之后的冷寂,趋向死亡。品钦没能在他的小说中为我们指出一条走出死亡迷宫的出口。

▲戏拟。
戏拟是基于小说创新的可能性被穷尽以后,后现代作家们选择的一种表达策略。它不是对现代主义某些次要因素和风格的强调,而是对传统小说形式的戏谑性模仿。即通过有意识的模仿一种其可能性已被穷尽的形式,而成为新的可能性。在戏拟中,作家不是模仿生活,而是模仿另一种小说,另一种形式,另一种风格。由于戏谑,作家的模仿完全超出了摹拟,不仅是对于艺术的人为性,而且成为对日常生活的人为性和整个现实世界人为性的滑稽摹本。

这种戏拟在后现代小说中主要表现为滑稽模仿,例如,巴斯的《烟草经纪人》是对传统史诗和流浪汉小说的模仿;《羊童贾尔斯》是对《圣经》的滑稽模仿;詹姆斯·珀迪的《马尔科姆》是对美国传奇小说的滑稽模仿;冯尼格的《泰坦族的海妖》是对科幻小说的滑稽模仿;巴塞尔姆的《白雪公主》则是对童话的滑稽模仿。

巴塞尔姆是美国后现代小说的重要作家,《白雪公主》是他的代表作,也是公认的后现代经典作品。这篇小说是对格林童话《白雪公主》的滑稽仿作,小说保留了原故事的基本要素:美丽的公主、七个男人(尽管他们已经不再是林间木屋里的小矮人,而是几个制造东方婴儿食品的商人),有毒的梳子和王子保(尽管保罗已变成一个失业者),故事背景也被作家从幽静的森林和华贵的宫殿转换成了现代美国的某个城市:汽车、飞机、打字机和毒品包围着窒息着美丽的白雪公主,而她日夜等待的王子最后也在一堆绿色的泡沫中死去。美丽的童话,在巴塞尔姆戏谚的笔下成为一个幻影,作家通过对这个美丽童话的滑稽仿写,而宣告了童话世界的解体。

另一位后现代主义作家大江健三郎是1994年诺贝尔文学奖得主。他的小说介于幻想与魔幻之间,被称之为“诗意的怪诞现实主义”。1963年其长子出生时大脑先天异常,给他造成极大的震动,也给他的创作带来了重要的变化。他的代表作《个人的体验》(1964)便着力描写了这种体验。如瑞典文学院在评论他的这部获奖作品时认为的,“作者本人是在通过写作来驱赶恶魔,在自己创造出的想象世界里挖掘个人的体验,并因此而成功的描绘出了人类共通的东西。”在小说《空中的怪物阿归》中,这个先天脑部异常的婴儿又以一个空中超常之物的幻觉形式出现。小说描写既怪诞离奇,又真实可信,具有震撼人心的艺术力量。

记得一位诗人说过:每个人都有他自己的迷宫。随同后现代作家们做一次迷宫旅行之后,但愿我们每个人都能走出自己的迷宫。

_________________
注释:
①见《外国文学报道》1980年第3期第2页。
②参见[美]查尔士·B·哈里斯著:《文学传统的背叛者》第8页,仵从巨、高原译,陕西人民出版社,1987年版。
③参见王岳川著:《后现代主义文化研究》第123页,北京大学出版社,1992年版。
④同①。
⑤见王岳川、尚水编:《后现代主义文化与美学》第125一132页,北京大学出版社,1992年版。
⑥同上书,第119页。
⑦同上书,第125页。
⑧戴·洛奇:《现代主义、反现代主义、后现代主义》,见《外国文学报道》1983年第3期,第20页。
⑨参见《西西弗的神话》,加缪著,杜小真译,生活、读书、新知三联书店,1987年。
⑩见《走向后现代主义》,佛克马、伯顿斯编,王宁等译,北京大学出版社,1991年,第l03页。


返回专栏   


© 诗生活网独立制作  版权所有 2002年2月