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◎ 【周伦佑诗学】后现代主义:从解构到重构 (阅读5296次)



                          后现代主义:从解构到重构
                          ——后现代主义诗歌的源头与话语特征考察

                                                                周伦佑


诗歌是艺术变革的先声,在后现代主义转折中也不例外。而每一次艺术形式的变革,又必然导致社会思潮乃至一个时代观念的改变。仅此一点,诗人也是值得自豪的。

“后现代主义”这一概念最早是由诗歌触发的,或者说,是直接产生于诗歌,然后逐渐蔓延、扩展为一种影响广泛的文化思潮的。按照戴·洛奇的说法,后现代主义的历史渊源可以追溯到1916年发端于瑞士苏黎世的达达主义运动。①美国著名文学评论家伊哈布·哈桑发现:费·奥里斯在1934年编辑出版的《西班牙暨美洲诗选》一书中首先使用了这个词。随后,杜·费兹在其编辑的《当代拉丁美洲诗选》(1942年)中再次使用了这个词。②虽然在这些使用中,这个术语的含义仍然比较模糊。1950年美国诗人奥尔森在其著名论文《放射诗》中强调和使用“后现代”这个词,被看作是后现代主义含义明确的正式亮相。

在后现代主义诗歌的时间界限上,我是赞成以奥尔森《放射诗》一文的发表和以奥尔森为中心的黑山诗派的形成为标志的。前面提到的奥里斯和费兹虽然早于奥尔森使用了“后现代主义”这个词,并且也是用于诗歌的阐释,但他们界定和论述的对象远不是后现代主义的,充其量是前现代主义,或与现代主义略有不同的新浪漫主义诗歌(马丁内斯、乔加诺、巴列霍等)。达达主义的一些方法(如拼贴、复制、原物装置等)虽然被后来的后现代艺术家们广泛使用,但仍可归于某个艺术家(如杜尚)的个人魅力,而没有成为一种普泛的艺术倾向。奥尔森的“放射诗”或后现代主义则是明确和自觉的,它提倡以庞德和威廉斯为传统的客体主义的“开放诗”,反对以艾略特为代表的“只植根于头脑,而且是个学究气的头脑”(《放射诗》)的形式主义的智性诗。这是针对现代主义的第一次纲领明确的公开反叛。黑山诗派虽然在创作上成就不大,但由奥尔森拉开的后现代主义序幕,为更年轻的诗人们指明了道路。随后兴起的“垮掉一代”和“自白派”诗人,共同把奥尔森的《放射诗》奉为整个反学院派的《新约全书》,便表明了奥尔森这篇论文的标志性意义。

由奥尔森的“放射诗”引伸出的“开放诗”,虽然可以作为后现代主义诗歌的总体概括,但显得比较空泛,不具备一项艺术标准所需要的具体性。奥尔森倡导的“放射诗”反对智性。反对书卷气,主张诗歌形式的开放性,这固然可以作为一般的标准,但显然还不足以概括整个后现代主义,我们还需要更全面的考察。

在整个后现代主义中,诗歌是它的最初表现,却没能成为它的最高成就。小说和造型艺术的后现代主义显然已排挤诗歌,成为后现代主义的主要话语。尽管如此,诗歌的后现代主义标准仍是鲜明和清晰可辨的。根据我们对后现代主义诗歌的了解,可以举出:反智性、重体验、重经验的直接性、片断性、反解释、拒绝深度、对自发性的强调、反文化、神秘主义倾向、原始性推祟、反抽象、对具体性的强调、个人化、内在性、妄想狂、自我否定——反艺术、新灵知主义、语言乌托邦等等。我在这里概括的这些特征,在后现代主义诗歌的参照系中,是历时呈现的:20世纪50年代反智性、反抽象、重具体性、客观性;20世纪60年代重体验、对自发性的强调,反文化、反解释、拒绝深度;20世纪70年代个人化、内在性、原始性推祟、新灵知主义、反艺术、语言乌托邦,等等。由此我们可以同意柯勒的观点:“后现代主义并非一种特定的风格,而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试”③。只有以这种发展、变化的观点来看待后现代主义,上面那些过于繁杂,甚至有时互相矛盾的特征才是可以理解的。搞清楚这点,国内某些后现代批评家所持观点的片面性便一目了然了。

他们对后现代主义显然没有更多了解,往往以某位外国研究者的只言片语作为依据来建立他们的批评尺度,必然以点带面,以偏概全,误解误批一通。一谈到后现代主义,他们使用得最多的词语是“平面化”、“拒绝深度”、“反象征”,似乎后现代主义是天经地义、理所当然如此的。凡符合这几条标准的便是后现代主义,不符合或不完全符合这几条标准的便不是后现代主义。他们不知道(或不想知道),后现代主义本身有个发展过程,在其发展的每一个阶段所突出和强调的东西是不一样的。“平面化”用于阐释金兹伯格所代表的“垮掉一代”诗歌是适宜的,但用于“自白派”诗歌便无话可说——罗厄尔、普拉斯、塞克斯顿、贝里曼的诗中,更多的是个人化和内向性,个人隐私经验和潜意识冲动的表露,这与“垮掉一代”是很不相同的。同样的道理,“拒绝深度”,可以用来指认追求“赤裸的午餐”式的平面化写作的金兹伯格等人,但却不是“自白派”的美学追求(普拉斯等人诗中的个人隐私经验和潜意识冲动给批评家留下了很大的阐释空间,便是一种深度)。以勃莱和赖特为代表的“新超现实主义”诗歌追求“深度意象”,反对平面化,如按国内某些批评家的标准应被划入现代主义,但新超现实主义却正是美国后现代主义诗歌最有活力的重要部分。甚至“垮掉一代”诗歌也不完全是平面化的,雷克思洛斯和斯奈德的诗,追求一种自然的禅意和中国古典诗词的意境美,与金兹伯格的平面、直白风格大不相同。

再说“反象征”。在某些批评家看来,似乎“象征”是现代主义的专有标志和主要艺术形式,后现代主义要“后”现代,便必须是反象征的,非象征的,不象征的。他们不知道“象征”并不是只属于象征主义、现代主义的,它也是人类精神的基本形式之一,是所有时代的艺术所共有的,只不过在象征主义中被强调为唯一的表现形式罢了。哈桑在他关于后现代主义特征的著名表述中,谈到“构成主义”时说:“……后现代主义本质上是内向性的,象征性的,非现实的……”④,伯顿斯在评价哈桑的观点时也指出:“不确定性也许会导致魔幻形式、神秘主义、超验主义和启示主义崇拜”⑤。在这里,后现代主义与象征的关系是肯定的。不仅后现代主义本质上是象征性的,与“魔幻”、“神秘”、“超验”、“启示”这些词汇相对应的,我们首先也会想到“象征”。国内以反象征为标榜的后现代批评家的最大失误在于,只看到了后现代主义的解构性,而没有看到后现代主义的重构趋势。而象征正是后现代主义重构的形式之一。再从作品来看,象征也不是后现代文学的异己成份:博尔赫斯的《巴别图书馆》、《交叉小径的花园》是象征性的,马尔克斯的《百年孤独》是象征性的,卡尔维诺的《一个分成两半的子爵》、《阿根廷蚂蚁》、《命运交叉的城堡》是象征性的,巴思的《迷失在游乐园中》是象征性的,品钦的《万有引力之虹》也是象征性的。后现代主义诗歌虽有帕拉、金兹伯格为代表的反象征写作,但也有博尔赫斯的玄秘诗歌,勃莱、默温为代表的“深度意象”诗歌,阿什伯利为代表的纽约诗派。这后几种诗歌都是有可供阐释的象征意蕴的。区别仅仅在于:现代主义的象征是确定象征,其文学原型的象征意义是事先设定的;后现代主义文学的象征是不确定的,没有什么预先设定的原型,也没有什么明确的意义。

理清这些混乱是必要的。但我们现在便自以为了解了“什么是后现代主义诗歌”却还为时过早。多元化的后现代主义诗歌在消除对立的同时又构成了新的对立,各个流派的艺术主张往往南辕北辙,相互矛盾,如客体主义与个人化,平面化与深度意象,日常生活经验与玄秘主义等等。这种纷纭复杂的现象,不仅是因为后现代主义所必然的多元化倾向,还由于影响后现代主义诗歌的不同因素。从整体上考察,世界范围的后现代主义诗歌主要有两个源头:庞德—威廉斯传统和法国超现实主义传统。庞德—威廉斯传统直接影响了黑山诗派、“垮掉一代”及部分的自白派和以后的行为诗派等,形成了后现代主义诗歌中的平面化、本土化、口语化倾向。超现实主义影响的范围要更大一些,它不仅影响了勃莱、赖特和默温为代表的美国新超现实主义,还有以奥哈拉、阿什伯利为代表的纽约诗派,也影响了其他国家的后现代诗歌,如智利的帕拉,法国的博斯凯、普莱维尔,荷兰的吕瑟贝尔,瑞典的特朗斯特罗默,加拿大的阿特伍德等(美国自白派诗歌热衷于个人隐私经验和潜意识冲动,是直接受弗洛伊德启发,也和超现实主义有些关联),这后一种影响构成后现代诗歌的深度追求。也可以说庞德—威廉斯影响(平面化、本土化、口语化)代表后现代主义诗歌的解构倾向;超现实主义影响(深度意象、潜意识、玄秘主义)形成后现代主义诗歌的重构趋势。

在我的阅读范围之内,后现代主义诗歌的这两大倾向,大致可分为:美国之外各个国家的后现代主义诗歌;美国50年代——60年代的后现代诗歌;美国70年代——90年代的后现代诗歌。

我把塔特·休斯、吕瑟贝尔、特朗斯特罗默、阿特伍德这几位诗人归入后现代主义可能会有一些争议,但我这样指认的理由是充分的:在时间上,这几个诗人的创作都开始于“现代主义”之后的五、六十年代,在作品上也与现代主义有明显的区别。塔特·休斯的“暴力”主题是充满力度的,但绝不同于艾略特的智性写作,也没有什么意义设定的象征原型,坚决、硬朗、直接了当,“马群”就是马群,而不是其他的什么,“狼嚎”就是狼嚎,也没有附加更多的意义。在表现手法上,那种不动声色的冷寂笔触也是叶芝、艾略特的现代主义诗歌所没有的。吕瑟贝尔是荷兰50年代实验派诗歌的代表,他在创作上主要接受了达达主义和超现实主义的影响,其作品的明朗、怪诞和坦白的性爱主题都不同于现代主义博学艰深的晦涩诗风。特朗斯特罗默和阿特伍德的诗既是超现实主义的触动,也有象征主义、表现主义的特点,可以说是融合了多种表现手法的综合性写作,其基点却是体验的。特朗斯特罗默的诗着力于揭示人的现实生存问题,阿特伍德则更多从女权主义立场出发,在作品中表现一个女性自我的幸存,并努力使“女性的声音”在诗中凸现出来,这和艾略特的“非个性化”写作原则是背道而驰的。

如果拿美国后现代诗人做比较,特朗斯特罗默比较接近勃莱(勃莱正是特朗斯特罗默诗歌作品的英译者之一),阿特伍德比较接近纽约诗派的阿什伯利。阿根廷的博尔赫斯已被公认为后现代主义的先驱,但他的诗歌有时被归入现代主义或超现实主义,这里也需要辩明:博尔赫斯的诗分为前期和后期,他早期的诗主要受表现主义影响,其“极端主义”时期的《布宜诺斯艾利斯的激情》只能算是前现代主义或新浪漫主义作品;60年代以后的玄秘主义诗歌应属于后现代主义。

在我最先确认的现代主义诗人中,还包括英国诗人拉金,这是一位被国内外许多论者归入后现代主义的诗人。笔者阅读了他的作品,又读了戴·洛奇的《现代主义、反现代主义、后现代主义》一文之后,决定把他的名字从后现代主义诗人中划去。正如戴·洛奇分析的,拉金及他所代表的“运动派”不是“后现代主义”,而是“反现代主义”的。他们反对狄兰·托马斯诗歌玄奥的比喻和荒诞狂热的想象,也反对一切艺术实验。拉金等人的写作方式主要是英国30年代现实主义诗歌的稍加修改,与后现代写作方式是完全不同的。⑥

美国50年代—60年代的黑山诗派、垮掉一代、自白派、新超现实主义、纽约诗派、西部诗人,是比较为中国读者所熟悉的。阿什伯利是纽约诗派的主要代表,也是美国当代最重要的后现代诗人,长诗《凸面镜中的自画像》是他的代表作,曾获普利策奖。美国70年代——90年代的后现代诗歌,自安妮·瓦尔德曼起,包括当今正活跃在美国诗坛的新浪漫主义、第二代“纽约派”诗人、语言诗派、行为诗派、女权主义诗歌。这些最新流派和诗人的作品,国内迄今很少有较全面的翻译介绍。我们通过这些诗人的作品可以了解国外后现代诗歌的发展与现状,也有助于我们更全面、更准确的理解和把握后现代主义。
总的看来,后现代主义诗歌没有脱离整个后现代主义大的文化语境,它既有解构的倾向,也包含着重构的努力。多元分化表明信心的溃散,目前则感到重构的趋势在增强。一片落日的辉煌中,我们目睹了人类精神的降旗仪式。哪一天,我们才能看到那面旗帜再次冉冉升起呢?!

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注释:
①戴·洛奇:《现代主义、反现代主义、后现代主义》,英国《新评论》,1977年5月号。
②哈桑:《后现代主义转折》,见王岳川、尚水编:《后现代主义文化与美学》第109页,北京大学出版社,1992年版。
③参见王岳川:《后现代主义文化研究》第7页,北京大学出版社,1992年版。
④同②第13l页。
⑤见《走向后现代主义》第35页,佛克马、伯顿斯编,王宁等译,北京大学出版社,1991年版。
⑥同①。


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