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◎ 拆解与还原:从隐喻后退 (阅读4382次)




  “从隐喻后退。”诗人于坚在一则札记中写道。其实他应当十分清楚,这个世界上隐喻是无处不在的,尤其在语言运用中,到处是隐喻布置的陷阱:辞不达意、由此及彼、半遮半掩、故弄玄虚、偷梁换柱,如此等等,不一而足。隐喻在本质上是一种隐藏、掩饰的方式,不管出于何种动机,当隐喻出现之际,某种削删或铺衍的行为就发生了——隐喻总是透过言词在挤压、缩减事物的一些方面的同时,凸显、强化事物的另一些方面。以至于有人用一个隐喻句表述它:“隐喻是一种日食”。值得注意的是,隐喻不仅较多地体现在语用上,而且也是一种思维甚至一种制度,无形或有意地规约着人们的思与行(当然,言与思不可须臾分离,因此毋宁说隐喻的这些功能是合为一体的)。可以想见,一旦隐喻进入文化、社会层面,会带来什么样的后果……
  在去年四月间,针对当时SARS席卷南北的情境,《书城》杂志作出及时反应而推出的专题,采用了一个富于深意的标题:“疾病的隐喻”。不难发现,这一标题实际上出自桑塔格(Susan Sontag)的论著,该专题下就有两篇文章不约而同地提到了她的《作为隐喻的疾病》(Illness as Metaphor)一书。此际桑塔格的这部著作并没有被译成中文,但人们已经从日本学者柄谷行人的名作《日本现代文学的起源》中译本,窥见了个中消息。人们已经了解到,在该著中桑塔格提出了一个著名的观点:“疾病本身一直被当作死亡、人类的软弱和脆弱的一个隐喻”。这是她要极力予以揭示和打破的幻象。柄谷行人为桑塔格指陈的一个现象——18世纪中叶至19世纪西欧文学中普遍存在着结核引起的浪漫主义联想——提供了日本文学的例证。他更进一步,借助于对疾病隐喻的透视,发现了现代知识制度建构过程中被遮蔽的一面:“问题不在于如桑塔格所言病被用于隐喻,问题在于把疾病当做纯粹的病而对象化的现代医学知识制度。只要不对这种知识制度提出质疑,现代医学越发展,人们就只能越感到难以从疾病,因此也难以从病的隐喻用法中解放出来”。
  疾病本来只是身体的一种异常状态,但隐喻通过某种文学化的想象,为疾病铺衍了许多附加的意义。譬如高雅、纤细、贵族气质等正是19世纪的文学化想象赋予结核的附加意义,确如柄谷行人所说,“结核不是因为现实中患此病的人之多,而是由于‘文学’而神话化了的。与实际上的结核病之蔓延无关,这里所蔓延的乃是结核这一意义”。在隐喻的作用之下,疾病的本性消失了,被掩埋在厚厚的悬浮物内,代替疾病出场和引起注意的只是文学化想象堆砌的意义外壳,对此福柯(Michel Foucault)解释道:“这就是为什么胸部疾病与相思病具有完全相同的性质的原因:它们都是‘因情而受苦’(passion),是一种生命,死亡给予这种生命一副不可交换的面孔。死亡离开了古老的悲剧天堂,变成了人类抒情的核心:他的不可见的真理,他的可见的秘密”(《临床医学的诞生》)。
  因此,疾病的隐喻显示出双重特征和效应:一方面,隐喻(在言词的文学化或美化中)掩盖了疾病的本相,致使患者无法及时了解自己的病情和接受治疗,最终只能在幻觉的笼罩下、唱着凄美的挽歌走向死亡,这就是桑塔格指责“隐喻和神话能致人于死地”的意涵之一;另一方面,隐喻对疾病(特别是传染病)的过分渲染,导致社会加强了对身体乃至心理的控制:“很久以来,以健康的名义或以塑造理想身体外观的名义,人们对某些过度的欲望施加了种种限制——是自愿的限制,是自由的实践”(比如,“艾滋病灾难暗示出节制以及对身体和医师进行控制的迫在眉睫的必要性”),结果殊途同归,“当因疾病而引起的极度心理折磨蔓延到身体的每个部分时,本来有效的治疗也就变得不可能了”。对身体和心理的管束、切割以及重塑,正是隐喻以正当的名义施行的文化暴政(想一想福柯在《疯癫与文明》里描述的那些治疗疯癫的方法)。美国医学哲学家图姆斯(S.K.Toombs)写道:“生病造成了病人活生生空间感的缩小,于是,可能的活动范围受到严格限制,而身体空间也呈现出受限的特性”(《病患的意义——医生和病人不同观点的现象学探讨》)。
  不仅如此,更值得警惕的是,当隐喻思维渗透到科学,科学也会被用来制造神话。隐喻造就了一种意识形态,或者一种如罗布-格里叶(Alain Robbe-Grillet)所说的“形而上学的体系”。一旦科学因隐喻而制度化,同样会泛起意义的沉渣、沦为流俗的大众宣传,而对公众造成一种胁迫,号称理性的医学尤其易于如此。柄谷行人曾提到结核菌的发现所引起的迷思。当一类疾病被“科学”地解释起因于一种病原体时,这一解释便很快流行开去,而被奉为真理。一直到今天,在一些偏远的山村,一幕再简单不过的骗局仍在上演:由于医学的普及,人们已经相信身体某部分(比如牙齿)的疾痛乃是源于病菌,经过医学的描述,这种细菌在乡民的想象中则被幻化为肉眼看得见或看不见的“虫”,因此他们总是十分信赖地让一些江湖游医(这些人也许是医盲)在自己口里捣鼓几下,然后掏出几粒“牙虫”(实则是游医偷偷置放的从树上采摘的果核)向他们示意,随后他们觉得牙痛缓解了。这是怎么回事呢?借用柄谷行人不无尖刻的说法:“科学的医学虽然除去了环绕着病的种种‘意义’,然而,医学本身则更为其性质恶劣的‘意义’所支配着”。当医学的理性精神成为一种至高无上的权威,它的流布过程中就混合着迷信的气味。
  桑塔格对疾病的隐喻的揭示,是一种反抗意义神话压迫、清除文化沉积的行为。她明确表示,写作《作为隐喻的疾病》的目的“是平息想象,而不是激发想象。不是去演绎意义……而是从意义中剥离出一些东西:这一次,我把那种具有堂吉诃德色彩和高度论辩性的‘反对释义’策略运用到了真实世界,运用到了身体上”。这是她在写作另一部关于疾病的隐喻的著作(《艾滋病及其隐喻》)时,作出的自我陈述。这表明,桑塔格这一结合自身身体体验所进行的拆解疾病隐喻的工作,其实同她多年前在批评中进行的“反对阐释”(或“反对释义”)的努力取得了某种关联。“反对阐释”实际上是将批评从隐喻的桎梏中解放出来,使之还原到一种自由、本然的状态。这就像她提及的卢克莱修(Lucretius)所做的那样,直截了当地把描述身体的隐喻性语词“和谐”挡了回去:“我说的是和谐。不管它是何物,∕还是把它交还给乐师们吧”。在桑塔格看来,隐喻不免“使人误入歧途”,因而,倡导一种“非隐喻的思维”,并根除隐喻引起的意义幻觉,是从事批评和写作的前提。
  “反对阐释”作为贯穿桑塔格批评文字(自上世纪60年代至今)的主线,不仅是一种个人风格和方法论趋向的体现,而且折射了20世纪下半叶西方艺术观念及社会本身发生的深刻变动。在桑塔格那里,“反对阐释”反对的是一种庸常的阐释,也就是那种由“内容说”引起的“对阐释的持续不断、永无止境的投入” (《反对阐释》)。庸常的阐释早先是被用来解决“那个困扰后神话意识的问题——即宗教象征的适宜性问题”而出现的,因此这种阐释与隐喻思维紧密地联系在一起,通过一面掩饰、一面凸显即“修补翻新”的方式,随意改变那些被阐释的文本。进入现代以后,艺术更是“被厚厚的阐释硬壳所包裹”,“通过把艺术作品能使削减为作品的内容,然后对内容予以阐释,人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制,变得顺从”,这无异于对艺术的扼杀。
  现代阐释在很大程度上仍然受制于根深蒂固的“内容说”:“尽管众多艺术门类中已发生的那些切切实实的变化,似乎已使我们远离了那种认为艺术作品首要地是其内容的观点,但该观点仍在起着非同小可的支配作用。……之所以这样,是因为该观点现已伪装成一种接触艺术作品的方式而被永恒化了,根深蒂固于大多数以严肃的态度来看待一切艺术的人们之中”。受这一“被永恒化”的观念支配的阐释者,成了地地道道的索引派,他们总是热衷于寻索一件艺术作品的微言大义,在不断的挖掘、攫取中抽空了艺术的血脉。所以桑塔格指责道:“建立在艺术作品是由诸项内容构成的这种极不可靠的理论基础上的阐释,是对艺术的冒犯。它把艺术变成了一个可用的、可被纳于心理范畴模式的物品”。为此,她提出了还原阐释的本性:“我们的任务是削弱内容,从而使我们能够看到作品本身”。“削弱内容”就是清除隐喻思维构筑的阐释屏障,让批评的锋芒显露出来。
  事实上,迄今为止,批评——对艺术的阐释——仍然是一个难题。因隐喻思维和偏重于内容而造成的阐释与艺术的隔膜,固然是批评的一个顽疾,可是那种随心所欲、信口开河的谩骂式批评,同样与真正的批评相距甚远。长期以来,人们对艺术的理解就被这两股主要的批评潮流左右着,是到了“为批评正名”的时候了。批评与艺术之间决不是一种依附关系,真正的批评同样是一种独具匠心的创造,这正是桑塔格指出的,“批评的写作,业已证明是一个摆脱智力重荷的过程,也同样是一个智力自我表达的过程”。批评并非为某个具体问题的一次性解决而存在,而是为了呈现和“穷尽”所有问题,使之得到清晰的彰显,或者获得乔治•布莱(George Bly)所渴望的对艺术创作过程的再次体验:“批评是一种思想行为的模仿性重复。它不依赖于一种心血来潮的冲动。在自我的内心深处重新开始一位作家或一位哲学家的我思,就是重新发现他的感觉和思维的方式,看一看这种方式如何产生、如何形成、碰到何种障碍”(《批评意识》)。而桑塔格本人的批评文字,可以说是这种创造性批评的一个范例,它们遵循了她极为推崇的本雅明(W.Benjamin)的批评准则:“批评必须使用艺术语言,因为小圈子里的术语犹如口号,而口号只是在战场的厮杀中被听到”(《单向街•批评家守则十三条》)。
  作为其自身理想的验证和实践,桑塔格的批评文字,显示出一种剔除了隐喻的冗赘之后的简洁。这种简洁不仅仅是行文风格上的,而且与思维方式的直接和见解的鞭辟入里有关,亦即她自己所期待的一种“透明”:“透明是艺术——也是批评中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰,或体验事物本来面目的那种明晰”。这有点类似于巴特(Roland Barthes)的“零度写作”,后者恰恰是反隐喻的。而简洁、“透明”、直接,往往是与超拔的感受力联系在一起的。难以想象,倘若缺乏必要的感受力,如何真正地接近或进入艺术。桑塔格之所以极为反感那些关于艺术的拙劣阐释,是因为它们的“散发物”“在毒害我们的感受力”,钝化了人们的艺术感觉。为此,她试图重新唤醒人们的感受力,恢复批评对于艺术的敏感。如同她的先驱者巴特、本雅明、萨特(Jean Paul Sartre)一样,桑塔格的批评视野十分开阔,其论题所及涵盖了小说、诗歌、戏剧、电影、摄影、绘画、舞蹈、音乐等在内的各类艺术和宗教、哲学、政治等领域,极具包容性。与其说这些领域体现了她对于世界的丰厚、广泛的兴趣,不如说它们是为了磨砺她的洞察力而被纳入她的探究范围的,或者质言之,是为了培育一种敏锐的艺术感受力。无论谈论薇依(Simone weil)、扎加耶夫斯基(Adam Zagajewski)、博尔赫斯(Jorge Luis Borges)、布罗茨基(Joseph Brodsky),还是分析加缪(Albert Camus)的《日记》、韦斯科特(Glenway Wescott)的《游隼》、布朗(N.O.Brown)的《生与死的对抗》、卢卡奇(Gyorgy Lukacs)的论著,都体现了一种“直取核心”的犀利与准确。当然,借助于这些批评桑塔格想要表述的,是她本人对生存的质询和对艺术的沉思,其中既有强烈的“介入”意识,又包含一种新的艺术自律观念。在“艺术并不仅仅关于某物;它自身就是某物”(《论风格》)的见解的统摄下,她把上述的所有领域都看作可以被体验的广义的“艺术”,而它们最终通向的是新的感受力的确立。
  对于桑塔格而言,批评即是辩驳,它理应带来一种意外的惊异。她从先驱者们那里继承而来的不仅是开阔,而且还有批评的叛逆精神,即对常规、秩序的反叛和对体系框架的抵制。体系的大厦无疑是由隐喻思维构造的,它对应着整一、连续的历史观和世界观,要消除隐喻意味着同时要拆解隐喻构筑的体系大厦。桑塔格所勾画的叛逆者形象——“众多具有卓尔不群(其实是难以忍受的)优越感的人宣告了体系的荒诞性,其中包括克尔凯郭尔,尼采和维特根斯坦。对体系的蔑视,以其强大的现代形式,成为反对法律,反对强权自身的一个方面”(《写作本身:论罗兰•巴特》),实际上也是她自己的写照。与体系的关系也可以用来检验感受力:“任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以操控的感受力,都根本不再是一种感受力。它已僵化成了一种思想”(《关于“坎普”的札记》)。这也是桑塔格的批评文字往往采用片断式札记的原因。
  在桑塔格写成最初的批评文字(即《反对阐释》中收录的那些文章)的20世纪60年代,正是西方新的文化思潮、社会运动风起云涌之际,纷繁交错的景观预示了某种整一、连续的历史观念的不再可能,断裂、叠合、混杂现象充斥着各个领域,艺术已出现了从隐喻到换喻、即由纵深的意义探询向平面化的并置的重大转变。这些都需要理论和批评作出全新而有效的阐释。桑塔格的批评是对此进行回应的相当有力的一种声音,她对“内容说”的极力排斥,与同一时期马尔库塞(Herbert Marcuse)的“形式的专制”有异曲同工之妙:“形式的专制是指作品中压倒一切的必然趋势,它要求任何线条、任何音响都是不可替代的”(马尔库塞《审美之维》);她提出的“新感受力”与马尔库塞倡导的“新感性”发生着共振:在桑塔格那里,“新感受力”“把艺术理解为对生活的一种拓展”,“它反映了一种新的、更开放的看待我们这个世界以及世界中的万物的方式……有着一些新标准,关于美、风格和趣味的新标准”,同时它“是多元的;它既致力于一种令人苦恼的严肃性,又致力于乐趣、机智和怀旧”(《一种文化与新感受力》);而马尔库塞的“新感性”鼓励艺术的崭新创造,“艺术的使命就是让人们去感受一个世界……就是在所有主体性和客体性的领域中,去重新解放感性、想象和理性”(马尔库塞,同上)。由此反观现今中国艺术诸领域所发生的不算小的变化及其造成的种种困惑,可以说他们四十年前的说法并不过时。



(苏珊•桑塔格文集:《疾病的隐喻》,程巍译,上海译文出版社2003年12月版;《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社2003年12月版;《重点所在》,陶洁、黄灿然等译,上海译文出版社2004年5月版)


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