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◎ 穆旦的“根” (阅读5472次)



穆旦的“根”

一行

(载于朱大可、张闳主编<二十一世纪中国文化地图>第二卷,此文有多处修改)



1

  鲁迅在1936年逝世。大约在同一年,一位署名“穆旦”的青年人开始了他严格意义上的诗歌写作。鲁迅的野草,那由冷峻、荒凉和入骨的虚无感凝成的黑色语调,在汉语的荒原上终止了生长。开始的是这位青年人满怀生命欲望和困惑的嗓音,它有着黑土般粗砺而坚实的树干,但它的叶子却又带着肉感的亮色,那样纤细、柔韧、富于智性。这棵新树依伴着传统的枯树生长,从同一片土壤中汲取自身的养料,但又绝非与这枯树同属。它绝不是这棵枯树上的新生的枝叶,而是一个有着自身独立根系和特质的新的物种。只要仔细分辨,我们便能发现它的根扎在不同的地方。

  传统之树的枯死,是由于它所扎根于其中的土壤的成份和性质发生了根本的变化,而它无力适应这种变化。但一棵枯死的大树,在它重新化为泥土之前,却仍然占据了大片的面积,并用巨大的阴影拦截了使其他植物得以生长的阳光。在这种情况下,一棵新树的到来显得为时尚早。而且,在它生长的中途,一场暴虐而持久的狂风把它拦腰吹断,尽管它在这场狂风过后仍然顽强地活了下来,但早已面目全非。本文并不想详细描述这棵树具体的生长和历劫过程,而是试图追问它的扎根方式、根所在的位置以及这片土壤的性质。这一探讨将从“根”这个词本身开始,因为对于诗人来说,他使用这个词的方式就暗示出他自身的根的位置。

2

在汉语中,“根”这个词由“木”和“艮”构成,木是草木植物的泛称,而艮是含义为山的卦象。二者会意而成“根”的意义:草木扎入山土之中的部分。从这里引申出“根”的其他含义:本根论上的“起源”和“根据”(“夫物芸芸,各复归其根”),伦理上的对于故土或传统的归属关系(“我扎根于这片土地”),以及生殖意义上的根(“男根”)。在汉语古典诗歌传统中,除了在其本义上的使用之外,我们不难发现这个词大多被用在伦理的意义上,而本根论的形上用法却很少,生殖或欲望意义上的用法在诗中更是难得一见。由于诗歌在汉语传统中被规定为对情志的抒写,使得玄学沉思与诗歌基本分离(玄言诗很少被列入诗歌的正宗和上品),而男女大欲一旦超出“思无邪”的范围而指向生殖之源,便立刻被贬为“郑声”而驱逐出正统之外,只能在传奇、笔记和市井小说中觅得一个低贱的居所。这种对词的伦理用法的重视和对其形上及欲望用法的忽略或贬抑,构成汉语古典诗歌传统的一个基本现象。

穆旦显然熟知这整个传统。在他的写作中,一方面的确保留着传统对“根”一词的基本用法,另一方面,他试图从那被贬抑和忽略的用法着手去发掘这个词,并赋予它以全新的意义。诗向来就是对覆盖于词上的传统用法及其意义的还原和偏离,尽管这一偏离同样构成新的覆盖。值得考察的是穆旦每次使用这个词时的具体意图,从中或许可以呈现出他对“根”的领会方式,以及他对自身写作来源及其与传统之关系的理解。

“根”这个词在穆旦诗中的首次出现大约是在1939年写作的《合唱》中:

“让我歌唱,以欢愉的心情,
浑圆天穹下那野性的海洋,
推着它倾跌的喃喃的波浪,
像嫩绿的树根伸进泥土里,
它柔光的手指抓起了神州的心房。”

单纯从这一段看,“嫩绿的树根”乃是对波浪之细密柔光的比喻:波浪那伸展着的、永不止息的运作在其光影光错中,如同闪亮的树根在相互缠绕、翻腾。然而,如果将“抓起了神州的心房”同《合唱》一诗的整体情感相关联,便会发现“根”在此还有着超出这一具体比喻的更高的象征性。并非牵强地说,“嫩绿的树根”乃是对民族新生的冀望。国族危难的历史势态将一位青年的生命情调引向一种青春期的民族情绪,这一情绪试图以对广褒地域上山林河海之交铸的赞美来体现某种自信。但在这里,构成每一民族之民族性的真正经验,亦即那些日常而细小的劳作与艰辛并没有进入诗歌之中。《合唱》没有出现任何一位具体个人的面孔。

在1940年3月的《玫瑰之歌》中,“根”两次出现在这首组诗的最后一节中:

“在昆明湖畔我闲踱着,昆明湖的水色澄碧而温暖,
莺燕在激动地歌唱,一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧,
播种的季节——观念的突进——然而我们的爱情是太古老了,
一次颓废列车,沿着细碎之死的温柔,无限生之尝试的苦恼。

我长大在古诗词的山水里,我们的太阳也是太古老了,
没有气流的激变,没有山海的倒转,人在单调疲倦中死去。
突进!因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧,
我要赶到车站搭一九四零年的车开向最炽热的熔炉里。”

这最后一节的标题是《新鲜的空气透进来了,他会健康起来吗》。显然,在这首很不成熟的诗里,“大地的旧根”乃是指传统的生活方式,尤其是指那塑造着我们的感受和经验方式的汉语古诗词传统。“新绿”乃是新鲜的感受力,它是埋藏在地底的火焰,是生命与活力的象征。穆旦在此显得很像《地狱的一季》中的兰波,“突进”的呼喊和“搭一九四零年的车开向最炽热的熔炉”的想法与“必须绝对摩登”简直如出一辙。用穆旦晚年一首译作中的诗句可以恰切说明这一对汉语古典传统的厌倦:

“我们缺乏虎的猛如春天的魄力,
也不像树对喷出的泉水探出新根。”
——斯蒂芬•斯彭德《等他们厌倦了》

可是,他在这里真的就经验到了“大地的旧根”吗?虽然根是旧的,但它难道不是仍然持存在我们的生命和血液中,并构成我们每个人身体里最深处的宁静?只要走出年少的轻狂,真正凝视一回这片土地的深稳辽远,便能油然而生一种同情与敬意。而这正是对民族生活方式产生真切经验的前提。穆旦在抑制了身上的青春期血气之后,写出了《在寒冷的腊月的夜里》,这首诗真正触及到了某种古老悠远的宁静。诗引入了具体的风景,具体的脸,摆脱了空洞的歌唱和虚弱的厌倦,从而获得了它的坚实。尽管这首诗没有出现“根”这个词,但它事实上是从这个词中获得其安宁和诗意,倘若我们将“祖先”视为我们的根:

“我们的祖先是已经睡了,睡在离我们不远的地方,
所有的故事已经讲完了,只剩下了灰烬的遗留,
在我们没有安慰的梦里,在他们走来又走去以后,
在门口,那些用旧了的镰刀,
锄头,牛轭,石磨,大车,
静静地,正承接着雪花的飘落。”

在此以后的许多年,穆旦以与《在寒冷的腊月的夜里》相似的经验方式写下了一系列深深植根于民族性之中的诗篇,其中最著名的是《赞美》。《赞美》开篇的声调与《合唱》相似,但这一声调立刻就受到了具体性的平衡和限制。诗的基本结构乃是对“因为一个民族已经起来”这一诗句的反复回旋,这一句不再像《合唱》那样只是空洞的自信和高音,而是沉稳有力的,它同时包含着饥饿与忍耐的力量;它不只是单纯的热烈,相反,它融进了寒冷、荒芜、踟蹰和等待。《荒村》中有一句诗同样表现出这种力量,而它也正是我们民族在苦难中生存与站立的力量:

“他们哪里去了?那稳固的根
为泥土固定着,为贫穷侮辱着,
为恶意压变了形,却从不碎裂的,
像多年的问题被切割,他们仍旧滋生。”

3

然而,当其他的诗人们完全沉入这种对民族性的赞颂中时,穆旦却开辟了一条截然不同的道路。在写于1942年2月的名篇《诗八首》中,穆旦成功引入了一种极为鲜活的感受方式和语言方式,并在诗末拓展了“根”这个词在汉语中的意义:

“再没有更近的接近,
所有的偶然在我们间定型;
只有阳光透过缤纷的枝叶
分在两片情愿的心上,相同。

等季候一到就要各自飘落,
而赐生我们的巨树永青,
它对我们的不仁的嘲弄
(和哭泣)在合一的老根里化为平静。”

《诗八首》对爱情的书写从形式上构成变形的玄学。这一玄学本质上是柏拉图主义的,它可以追溯到柏拉图对话中关于赋形与造物、相同与差异、爱欲与寻求的诸多观念,但又混入了穆旦自己的隐喻和思索。在这一诗节中,“老根”、“巨树”和“枝叶”分别对应着自然在大地中的幽暗性、自然在世界中的永恒显现和具有差别的必死个体。这里的“老根”不只具有本根论的意义,而且包含着与肉体爱欲和死亡的关联。它作为伸入大地之下的部分,其幽暗与混沌乃是欲望之源,也是死亡本身。自然的永恒显得是对必死个体及其爱欲的嘲弄,但自然本身也是从这种幽暗性中涌现出来的,而且在终极的黑暗中,一切的喧哗与骚动、爱欲与嘲弄都复归于平静。

这种对“根”的新赋义因而是从肉体与欲望入手,它的品质纯然是西方神秘主义的,从而既不同于中国已有的玄学(无论是道家还是儒家的阴阳学说),又使得这个带有肉欲色彩的词从中国市井小说和俚语的鄙俗形式中超拔出来,赢获了它的冥思气质和美。这种努力事实上在《春》中就可以看到:

“反抗着土地,花朵伸出来,
当暖风吹来烦恼,或者欢乐。
如果你是醒了,推开窗子,
看这满园的欲望是多么美丽。”

一般认为开花乃是对土地法则的顺从,但这里却强调花朵作为生命的欲望构成一种对土地的反抗。《春》以“等待伸入新的组合”结束,而这可以视为欲望对自身新异性的寻求和期待。反抗土地可以转义为反抗那规约着欲望的传统,这一传统将肉体视为不能进入诗歌之物,而这一土地上的“风”从未吹来任何欲望(“郑风淫”因而被斥,之后便是一片沉寂)。从《春》开始,穆旦有意识地写作了一系列背离传统的肉体颂歌,其中有一首就叫《我歌颂肉体》:

“我歌颂肉体:因为它是大树的根,
摇吧,缤纷的树叶,这里是你坚固的根基。”

这里出现了与《诗八首》最后一节相关的隐喻,但意义发生了一些变化。在《诗八首》中,“老根”显然不能理解为肉体,而是肉体之肉体性所依赖的大地之幽暗。而在这里,肉体作为“美的真实”,作为自由而丰富的存在,成为一切思想、行为和感受的根,而思想、行为和感受都只是从它上面生长出的缤纷的枝叶。穆旦似乎是想通过这种神秘主义的玄想去发掘肉体的秘密,使之进入我们的生命、语言与历史。

与此相似,《发现》(1947)和《诗》(1948年)中出现的“根”都带着强烈的爱欲气息:

“你把我轻轻的打开,一如春天
一瓣又一瓣的打开花朵,
你把我打开像幽暗的甬道
直达死的面前:在虚伪的日子的下面,、
摇醒那被一切纠缠着的生命的根。”
——《发现》

“爱情探索着,像解开自己的睡眠
无限地弥漫四方但没有越过
我的边沿;不能够获得的
欢乐是在那合一的根里。”
——《诗》

可以看到,在穆旦这一类型的书写中,“根”的含义虽然不尽相同,但全都处于与肉体和性的关联之中。它使自身变得纯净的方式是通过玄学的上升,但不是中国那种陈腐而虚伪的阴阳学说,而是一种关于“自我”的赋形和变形的神秘主义。这些诗作全都具有一种明净的质地,在其中,诗人热烈而跳跃的欲念持立在语言的宁静中,如同赤裸的火焰,在水中沐浴。

4

从前面的例证我们可以看到“自我”的双重根系,毫无疑问,这也是穆旦诗歌的双重根系:它的第一重根系乃是民族性和传统,扎根于这片历史性的土地之上,并视其为自身的历史感和归属感的来源。穆旦从这一根系中获得了那种沉稳、结实而深情的语调。另一重根系乃是欲望与虚无,它与历史无关,而只是扎根于每一个体的灵性之中,或者说,扎根于肉体或肉体所隐现的自然之幽暗。这一根系乃是想象力和灵魂的变形力量之来源,穆旦从中获得了语言的柔韧、肉感和冥思气质。套用王国维《屈子文学之精神》的说法,我们可以说前者对应的是北方精神,而后者则对应着南方精神——但这里的“南方”,毋宁说“是现象的一种方式,是一个出口”。

穆旦既使作为一位民族性的诗人,也与中国的既有传统对民族性的书写方式保持着很大的距离。一方面,从修辞和句式上说,他的写作完全是现代的,并大量借用了艾略特和奥登等人对事件和场景的叙述方式;另一方面,即使从观念上说,穆旦的《赞美》表明其对苦难的书写背后是民族国家的理念,而非传统思想关于“天下”的观念。更重要的,在叙述战争和灾难时,他明显是带着人道主义的悲悯语气,这使得他在作为民族的代言人时仍然与其他一切狂热的民族主义者区别开来。
作为一位玄学诗人,穆旦主要汲取的是神秘主义关于自我的分裂和变形的观念,从这里他抵达了上帝。但这个上帝只是拥有一个基督教的外貌,在本质上还是柏拉图主义或神秘主义的,《隐现》、《神魔之争》和《神的变形》等长诗显示了穆旦关于神的繁复的玄学思索。《隐现》是对一个异教的主的祈祷,不仅是为自己这一个体祈祷,而且是为中国这个民族(“我们”)祈祷。在这些诗中,穆旦与汉语古典诗歌传统的距离到达了极点。

因此,穆旦的根并不在汉语古典传统之中,他的作品并不是对这一传统的现代转换,而是一个本质上相异的存在。尽管穆旦由于其生存的历史性情境而与汉语民族的古老生活及其现代命运具有血肉联系,但这并不意味着穆旦就必须从汉语古典诗歌传统获得其诗歌的来源。他当然也并不是不依赖于传统的,不过那只是对他个人而言的传统,亦即他所吸收的西方现代诗歌(后来还包括整个西方诗歌)传统。在这一意义上,艾略特《传统与个人才能》的有关说法仍然是有效的。但是,穆旦也并非王佐良所说的对中国传统彻底无知,从《玫瑰之歌》来看,他显然熟知这一传统,只不过他将视线集中于这一传统在现代历史情境下的无力和弊病之上:古诗词在构成我们的修养的同时,也限制了世界与我们相遇时的经验方式,从而束缚了新经验产生的可能性;而现代性造成的世界图景的巨大变形使得我们的内心感受和外部世界的事物都远远超出了古汉语所能表达的范围。穆旦所有的努力可以视为一种对汉语的更新和对传统的偏离的努力。但传统的牵引力同样是非常巨大的,以致于在他的《诗八首》中也出现了“相隔如重山”这样的古典语式。不过这一次,古典语式显得安稳而美丽。

5

但还有一棵智慧之树,它不扎根于民族性的故土,也不扎根于爱欲的玄学冥想。它的到来是在三十年后——

“我已走到了幻想底尽头,
这是一片落叶飘零的树林,
每一片叶子标记着一种欢喜,
现在都枯黄地堆积在内心。

有一种欢喜是青春的爱情,
那时遥远天边的灿烂的流星,
有的不知去向,永远消逝了,
有的落在脚前,冰冷而僵硬。

另一种欢喜是喧腾的友谊,
茂盛的花不知道还有秋季,
社会的格局代替了血的沸腾,
生活的冷风把热情铸为实际。

另一种欢喜是迷人的理想,
他使我在荆棘之途走得够远,
为理想而痛苦并不可怕,
可怕的是看它终于成笑谈。

只有痛苦还在,它是日常生活
每天在惩罚自己过去的傲慢,
那绚烂的天空都受到谴责,
还有什么彩色留在这片荒原?

但唯有一棵智慧之树不凋,
我知道它以我的苦汁为营养,
它的碧绿是对我无情的嘲弄,
我咒诅它每一片叶的滋长。

——《智慧之歌》(1976年3月)

诗人已走到了幻想的尽头,“这是一片落叶飘零的树林”。所有高大和粗壮的树木几乎全部屈折,因为这一民族在其天命中遭遇了一场远比外族入侵更为严酷的风暴,而不屈折的也都被利斧砍倒。这棵有着双重根系的树木当然不能幸免,它被拦腰吹断,并且不允许它再生出任何自己的枝叶。在长达二十多年的时间里,它只能用自己的根去滋养那些被审查通过后嫁接而来的异域的枝条。可是,在这场风暴过后,汉语的荒原上怎么竟还会有一棵树独自存留不凋?

事实上,这棵新树是被拦腰吹断的过去之树的变形,在被吹断的创口中流出的苦汁滋养着新的枝叶的生长。我们可以对观《诗八首》最后一节,《智慧之歌》显得像是在三十多年后与自己的早年作品对话。“永青的巨树”和“智慧之树”都对我们进行“嘲弄”,但前者的嘲弄只是“上帝在玩弄他自己”,它所嘲弄的是作为必死者的爱欲的热情和烦恼;而智慧之树对“我”的嘲弄是历史的嘲弄,它使所有的爱情、友谊和理想归于笑谈和虚空。在这里,造形的上帝带来的烦恼被置换为历史性现实的残酷本相。在《诗八首》中,叶子“季候一到就要各自飘落”,但这飘落只是自然性的,它的痛苦是自然爱欲的痛苦,而且这痛苦还可以“在合一的老根里化为平静”;而《智慧之歌》中叶子的凋零却是毫无来由的荒谬,它被历史的劫难所主宰,其痛苦不能被任何理由所化解,从中只能带来对所有事物的诅咒,亦即虚无主义。最后,“永青的巨树”是赐我们以生命的树木,它作为生命本身是我们所有人的营养;而智慧之树则不仅不赐我们以生命或营养,相反,它还榨取我们身上仅有的汁液,以我们的痛苦为营养来使它自身生长。

对穆旦来说,这棵树长在离他的坟墓不远的地方。在这里他开始了与以前完全不同的《冥想》:

“为什么万物之灵的我们,
遭遇还比不上一棵小树?
今天你摇摇它,优越地微笑,
明天就化为根下的泥土。”
——《冥想》(1976年5月)

这不再是玄学,这是反玄学的痛苦质问。“根”在这里失去了所有的民族性伦理含义,也失去了所有的玄学-爱欲的含义,而仅仅成为它本身。这棵树不再是任何象征,而就是我们每天都能见到的真实的、可以触摸的小树。人自以为凭借民族性伦理可以成为某个国家的主人,可以“从此站起来”,但却像风暴中的树木一样成批倒下;人自以为凭借爱情和智性可以成为万物之灵,但爱情和智性在历史的现实面前是如此脆弱、如此不堪一击。人转眼就化为树根下的泥土——这不是隐喻,这是事实。正是在这里,在坟墓边缘,穆旦发现了他生命的真相:

“但如今,突然面对着坟墓,
我冷眼向过去稍稍回顾,
只见它曲折灌溉的悲喜
都消失在一片亘古的荒漠,
这才知道我的全部努力
不过完成了普通的生活。”

这就是“智慧之树”上的智慧。智慧之树所扎根于其中的仅仅是“普通的生活”,是痛苦。这是纯然个体性的痛苦,它并不能被整合到民族的饥饿和屈辱的总体性中,它只属于穆旦本人。穆旦在生命的尽头才看到了这条根,他已经没有时间来让这一根系生长了。事实上,只是到了二十世纪九十年代,这条根系才开始长出缤纷的枝叶,亦即对个体日常生活的书写,对它的痛苦、欢欣和平静的描述。这种描述警惕着任何总体性的民族伦理对个体经验的抹平和忽略,也拒绝在欲望或智性的玄学中达成所谓的“纯诗”,而是力图呈现不可通约的个体生活的原初形态,并在其中使汉语变得实在、丰富和高贵。对诗人来说,故土和想象力都是不可或缺的养份,但只有通过个体日常生活的转化,才能将它们变成对诗来说真正有价值的细节。凭借这一根系,现代汉语诗歌才真正获得了其永不枯竭的经验和词语来源,也获得了其对每一个体而言的切身性。可以预料,现代汉语诗歌将凭借这一根系去开垦一望无垠的大地。

一行2003年12月1日于海甸岛




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