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◎ 寻找话语的森林——论朱朱诗中的词与物 (阅读5891次)




  法国批评家让•里夏尔(J.P.Richard)的警句“观念不如顽念重要”(1) ,曾经深深地打动了朱朱。我以为,由这句箴言般的断语开启的联想链,会将阅读引向朱朱在诗歌写作中所作的独特探索。在朱朱那里,诗歌的意义处于缄默和幽闭的状态,它们消融在纷繁错落的语词结构中,一如他本人自甘寂寞地隐匿于表面喧闹的诗人群体的边缘。这正是现代诗歌的命运:那些诗篇不会自行敞开,除非遭遇西默斯•希尼(Seamus Heaney)意义上的“挖掘”(digging),或者“卜水者”般的探测。

  一

  朱朱的诗歌写作开始于他生活在上海的那个时期,当他还是一所政法学院的一名学生。那时,一场声势浩大的诗歌运动已接近尾声。这场运动散发的启迪与破坏参半的冲击力,在它后面一批诗人的写作中激起了回声,成为他们诗歌文本的一个注脚。后来者需要花费很大的气力,来修复那只盛满了语言碎片的箩筐。作为一位成长于90年代(其写作贯穿了整个90年代)的诗人,朱朱所要面对的不仅是强大的中外现代诗歌传统,而且还有他置身的90年代驳杂的诗学情境。近一个世纪特别是90年代以来文化、诗学上的困惑与危机,构成了朱朱这代诗人写作的背景。不管意识到这一点与否,这代诗人进入诗歌领地时或许都要经过一番自我询问:我是否会持久地写诗?我将如何开始、如何持续地写下去?对于这代诗人而言,他们即将承担的不只是外在的现实,而更是诗歌本身。在此,“新异”可能构成了写作的一个动力,但更为根本的动力则来自内部。
  在一首受到广泛赞誉、同时多少引起了争议和猜测的长诗《一位中年诗人的画像》(1995)里,朱朱准确地勾画了(毋宁说揭示了)处于变换期诗人的尴尬境遇,诗中那位“中年诗人”所背负的屈辱和压抑,其实具有很大的普泛性:

    启明星通宵燃烧,
    这春秋,或者战国,
    一代人缓慢地成长,
    减弱了,甚至不抱希望,
    没有明确的标志用于相认,
    没有象征将品质衡量,
    灼热的才能在世纪中冷却,
    对付每一天的,是荒凉的思想。

与其说这首诗隐约包含着叛逆的意绪,不如说它通过描绘一个寓言式形象,折射了一代诗人所处的“语言本身的战壕”,即一种诗歌成规和现实,在其中“像虫蛀过一样的空虚、黯淡、不堪守护,它的内部和现实的内部同源,不足以带给人安慰,没有强大的精神与主体力量支撑着这片天空”(2) 。这也是后来他在解释这首诗的成因时所说的,“选择了一个这样的人,或者说选择了某个独特的角度来透视现实的艺术环境”(3) 。透过这首诗多侧面的叙述撩开的一角帷幕,朱朱不无谨慎地表述了某种省思,显示他对中国现代诗歌过去与前景的透彻觉识。比如,“新诗,在它被称之为传统的那方面,类似于倒映星光的池塘,镶嵌画,在我们的回忆和想象力的填充之后才得以丰富起来的东西……缺少真正意义上完成了的个人形象,或者说它是一个由众多出自不同诗人的作品交织而成的一个‘个人形象’”(4) ,便是他就中国现代诗歌作出的富于洞见的判断之一。
  用朱朱自己的话说,写作《一位中年诗人的画像》的当时,他还处于诗歌的“第一阶段”,写作的某种风格虽然已经呈现,但有待进一步强化、巩固,因而这似乎是一首溢出他早年诗歌“氛围”的诗。一位诗人写作风格的确立,如同一件雕像在精细的打磨中由混沌变得清晰。诚然,从朱朱“第一阶段”写作的整体风格(这一点后面将详细阐述)来看,《一位中年诗人的画像》的出现是令人惊讶的,它以叙述替代了抒情,粗砺、异质的词句以及执拗、尖刻的语气,改变了惯有的纯净与细密——就像平缓的河流上突然涌起急遽的漩涡,结构却是严谨甚至完美无瑕的。值得留意的是,前面引述的诗节不经意地隔行用了“ang”韵,这种开敞的音调在朱朱的诗作里也十分少见,因为朱朱诗歌的音调在总体上是趋于抑制、低缓的。尽管此诗在主题上似乎占了上风,但我乐意将之视为施勒格尔(F.Schlegel)心目中的“既是诗,又是诗的诗”(5) ,理由是它除对诗歌内部历史予以反思外,更多是关于诗艺本身的忧郁的缅想;它的呈梯状的行句,演奏着后来在《更高的目标》(1998)等诗篇里一再回响的“诗是诗的主题”——当然,这一命题,正如我将要讨论的,还可在中国现代诗歌观念构建的视域内作出多重解释——的旋律。
  如果说《一位中年诗人的画像》作出了关于当代汉语诗歌内部现实的观照,那么在长诗《鲁滨逊》(2001)中,朱朱则通过展示一个孤僻的艺术家(其原型是一位幽居巴黎的前辈画家)的处境,从更开阔的范围思考了中国诗歌的现代性境遇:

    在飞往旧金山的飞机上,我想
    从此我就要画得更好了,
    而太平洋就是见证人。不幸的是
    我再也没有画过一幅画。

这不仅关乎艺术(诗歌)创造本身的问题,而且涉及到艺术的自我与他者的关系的问题——具体到当代汉语诗歌而言,就是人们喋喋不休的诗歌的民族身份与国际化问题。显然,朱朱试图以《鲁滨逊》对西方经典文本《鲁滨逊飘流记》的改写,来回应这一无可避视的命题。事实上,对经典文本的解构式改写,成为现代诗人进行自我体认、表达艺术观念的有效策略,正如有人在评价沃尔科特(D.Walcott)对笛福(D.Defoe)的改写时说,“这些颠倒视角的作品,于是形成了一种与以前不同的方式来读解现实”(6) 。《鲁滨逊》虽然挪用了一个西方文本里的形象,但完成的是关于中国艺术(诗歌)境遇的陈述与反讽:“我已经是一个计算旧时光的漏壶里残剩的沙,∕已经是‘无’的影子,∕它的奴仆”。
  《一位中年诗人的画像》里提出的关于诗歌境遇,或者说关于诗歌宿命的问题,数年后在他的《灯蛾》(2000)一诗里得到了充满寓意的呼应和发挥。《灯蛾》重新塑造了那位变换期诗人的形象,不过他已蜕化为卡夫卡(F.Kafka)笔下那只甲虫的僵硬部分,被无情的岁月遗忘在“黑暗的墓道”,在遥遥无期的企盼中被风干、粉碎,“成为一个人形的拓片”。《一位中年诗人的画像》里“他缩小,在岁月中不停地迁徙,∕遗失了细腻和优美,假想的手稿;∕从厌烦中开始,∕从冰的理智里钩索温情,∕他敏捷的抨击,敏捷的击打,∕笨拙的身体紧贴桌面,∕却难以建一座堡垒,用语言”所表现出的无助,在《灯蛾》中转变为一种被迫放弃后沉静的绝望:

    那些我不想在第一时间带走的
    东西将陪伴我,
    成为爱与诅咒的化身,

令人饶有兴味的,是《灯蛾》在整体黯淡布景下的光影与色块:黑暗映照了墓道里所有物件上的光斑,像虚空反衬了灯蛾努力的徒劳;“火把”、“釉彩”、“青苔色的绿水”等凸显的色块,加深了墓穴里的死寂。据我所知,这首诗的情景源自一个经过推断、然而显得确实的掌故:一群盗墓贼的最后一名,当所有应攫取的珠宝经由他的手被运走后,他被同伙永远地尘封在墓道里,待到千年后重见天日时已化作一堆白骨(7) 。而灯蛾的意象,则显然是一次艺术化转换的结果。这里,物象再次幻化为视角:这只轻盈、凝固的“灯蛾”扑闪着羽翅,它对时空的无尽穿越,被朱朱用来比拟诗歌写作的漫长、艰辛的行旅:

    忽然我知道它是我,

    我必须摆脱
    这一个幻象,

这一比拟,在诗的末尾被突然嵌入的观察者加以明确,观察者使诗的语流为之一转(由“我”转向“他”),将叙述主体轻轻地抛在一边:

    一只灯蛾

    趋向于地下的光辉,
    他的死历数了
    同伴的邪恶
    和地上的日全蚀。

“灯蛾”沉陷其中的“黑暗的墓道”,构成了诗歌写作的隐喻式症候。按照朱朱的设想,“黑暗的墓道”属于写作的第二阶段。当一位诗人已经走完奠定风格的第一阶段,“黑暗的墓道”无疑是一道必经的难关,同时也是一条万劫不复的危险准则。进入“黑暗的墓道”对于任何诗人来说,都是一场心智、耐力的考验。“灯蛾”的轻盈是脆弱的,“写作史上的巨人从来不给你一丝软弱的机会,你要每时每刻挣得你的自由”(8) 。有案可察的诗歌及文学历史向人们显示,“黑暗的墓道”倾覆了多少富于才情的诗人和作者!
  不过,一旦如此索解《灯蛾》包蕴的微言大义,这首诗也就随之遭到了瓦解。作为一种自我提示(在一定程度上),《一位中年诗人的画像》和《灯蛾》关于诗歌境遇或写作过程的省思,是以诗歌本身为主题的两个范例,这可被看作“诗是诗的主题”的表面含义。我不过想借此表明,朱朱进行的是一种有准备的写作,他直觉地悟察到诗歌写作陷入的困境。这是一种深刻的历史感。在另一方面,“诗是诗的主题”显然意味着,诗最终必须回归到它自身,哪怕再重大的主题也决不应损害诗,这几乎是一条无形的律令。朱朱诗歌文本的屋宇,倚靠词句细节的缜密搭配、语气分寸感的悉心调控得以建立,一俟建立便保持着不容冒犯的完整。这种完整性是可予分析的,但只有还原到诗的完全结构,并游弋于它的生动气息里,“灯蛾”才能展示它在幽暗时空中轻盈而凝固的颤动。

  二

  在一些人的印象中,朱朱属于典型的江南诗人,这也许由于他的个人气质,或者说他的诗歌较多地处理了所谓江南场景。譬如,柏桦在他的回忆中,谈及江南名城扬州时顺便提到,“在苍凉的街市、在幽独的林庙、在旧日的深院,别梦依稀、风韵尤在……绿荫如盖、婉约有致,我蓦然想到一位出自扬州、大学毕业于上海的诗人朱朱,他纤细唯美的诗句应该含着扬州的身影吧”(9) 。这样的判断似乎无可厚非,但遮蔽了一位诗人的独特性。
  尽管朱朱一向致力于确立某种风格,但我宁愿把他视为舍弃风格的诗人。如果确如朱朱所说,“第一阶段”是一位诗人建基写作风格的时期,那么他本人是通过《枯草上的盐》(2000)这部诗集完成他的第一阶段的,并坚固地确立了自己的风格。这个过程大约经历了十年,要是不算此前更早的涂鸦期。以一种精细、冷峻的形体,克制、准确的表述,凝练、结实的节奏——如果这些可以统称为风格的话——朱朱将他的诗歌与同代诗人的作品区分开来。因此,依据这部诗集尤其是早年的《小镇的萨克斯》《幻影》《夏日南京的主题》《石头城》等诗作,人们很容易得出结论:朱朱是一位风格型诗人。实际上,更多情形下他警觉地规避着风格:“有些人,从写作的开始就敏感于风格,他们的脉络因而太明显了,如果不是天才性地解决这一点,即无比极端地解决这一点,他们就会从某一天开始将自己伪造”;因而风格的实质是,“只有我们要自己有所转变时,我们才为‘风格’迷惑”(10) 。风格也许是十分必要的,可是,在朱朱“第一阶段”即一种整体风格形成过程的全部写作中,细微的变化(调整或充实)无时不刻都在发生:

    我永远是未被创造出的男人,
    不过多地猜测。

    吃下石头。写出诗篇。
         ——《猜测》(1994)

  《枯草上的盐》并不是朱朱的首部诗集,但它的出版为这些不断变化作了一次完结,他感到“和过去的写作有了一次近乎生理上的割断”。而在此之前,在一年一本自印的小册子累积到一定厚度后,他于1994年出版了诗集《驶向另一颗星球》;这部诗集里的一些诗篇如《夏天和其他的季节》(组诗)、《序曲》,还留有朱朱年少时过于眩目、夸饰的印痕,一如诗集封面的那幅超现实主义绘画。及至《枯草上的盐》出版,《驶向另一颗星球》里超过半数的诗作未被选入(这自有其严苛的尺度[11] )。从《驶向另一颗星球》到《枯草上的盐》,体现了朱朱在诗歌观念与实践上不断删汰、选择和自我改变的历程。这既是一位诗人确立风格的渐进过程,也是他抵制风格、从而摆脱风格的过程。
  一直到今天,中国现代诗歌仍然难以消除两个明显的沉疴:对宏大的追随和对激情的放纵。前者表现为诗歌不恰当地担负了超乎自身承受力的重压,在遣词造句上往往流于空疏;后者表现为诗人随意、任性地宣泄情绪或言辞,导致语词的过剩与泛滥。前一点在近年来的“个人化”书写中有所校正,后一点则始终未得到遏止,且由于某种时尚的推动愈演愈烈。这二点,都关涉诗人对于自我的错误估价:要么拔高、要么贬损了自我的位置和可能的意义。这种误解延迟了诗人们对诗歌本性的觉悟,以致于他们无法潜心地思索:在汉语的范围内,现代诗歌的真正秘密在哪里呢?——我想,朱朱的写作探入了现代诗歌的隐秘神经。在此我认同蔡天新在“安高(Anne Kao)诗歌奖”颁奖辞中指出的:“朱朱对当代汉语诗歌所作的主要贡献在于,在他的作品里,诗歌的形象既不是为了发泄内心的压抑,也不是为了批评的需要营造的虚拟,而是作为语言的一种发现存在”(12) 。
  的确,“作为语言的一种发现”形成了朱朱诗歌的内核,或者说成为他“第一阶段”的醒目之处。事实上,对语言的关注承接着自波德莱尔(C.Baudelaire)以降的某种诗学观念(如瓦莱里[P.Valéry]的“诗歌具有改变语言功能的决心”),它向来是现代诗歌的重心之一。一代一代现代诗人寻求着语言的突破。然而,在对待语言的态度上,一部分诗人滥用了语言的自足性,把诗歌仅仅当作不及物的词汇游戏;另一部分诗人过于轻视语言的表现力,写诗只是为了词语与情感的简单应对。或者,语言表面的光滑或绚烂,成了有些诗人追求的目标。无疑,“作为语言的一种发现”将会更新诗歌中的语言意识,“发现”意味着一种语言潜能的唤醒,显示写作已经触及语言最鲜活的区域,实现了对于语言的再度创造,以及对人的精神世界重新构建,从而带来阅读上的惊异感。
  “发现”语言是一段艰辛的旅程。在一次友人间的闲谈中,朱朱说:你不能说我没有经历苦难,常常我陷入语词的苦难里,写诗面对的最大困厄其实就是如何调遣语词(13) 。就像他笔下那位古怪的中世纪诗人维庸(F.Villon),朱朱不得不忍受语言的“饥渴”与“严寒”:

    漫长的冬天,
    一只狼寻找话语的森林。
       ——《我是弗朗索瓦•维庸》(1998)

借助于对这位法国诗人形迹的戏谑式仿写,朱朱呈现了在完成一首诗的过程中,为寻找语言所历经的灾难般体验——困惑,沮丧或者狂喜。这就是他自己谈到的“语词的苦难”,必须以无尽的搜寻为代价,然后是“发现”的灵光的降临。“这漫天的雪是我的奇痒”、“全部的往事向外膨胀”、“摹拟暴风发出一阵嚎叫”这些奇特的诗句本身,就是在语言上的再度创造,相称于瓦莱里对维庸诗歌的由衷赞叹:“令人难以忘却的警句层出不穷,每一句都是一个新发现,一个堪称古典的新发现”(14) 。
  对于朱朱而言,“作为语言的一种发现”的另一层含义,就是“写水晶的诗”、“能够有一次超尘世的凝视”(《更高的目标》)。这是指语言聚合为诗歌所具有的形体特征与内在质感。倘若依照卡尔维诺(I.Calvino)所作的“晶体派”和“火焰派”(15) 的划分,朱朱的诗无疑属于前者,因为卡尔维诺说,“具有精确的小平面和能够折射光线,晶体是完美性的模型”。这里特别要指出,不应在一般的意义上理解“水晶的诗”和“超尘世的凝视”,如果联系这两个词组出现在朱朱那首诗中的具体语境的话——诗本身包含了对其流俗意义的否定。毋宁说,“超尘世的凝视”表明语言的功能已被改变(但我并不认为朱朱会过分相信所谓诗人是“通灵者”的浪漫主义说法),“水晶”的形象则显示语言特性在诗歌中的被敞亮;经过细细的雕琢和熔铸,诗歌已成为关于语言的音韵、色泽、样态等特性的追忆:

    语言,语言的尾巴
    长满孔雀响亮的啼叫。
        ——《沙滩》(1994)

在此,语言(不仅是诗里写到的语言,而且是写这首诗的语言)被赋予了充满动感的状貌,它在诗歌中的生动的、明亮的部分,被凸显出来。与此相对应的是:

    写作,写作,
    听沉向黑暗的沙……
       ——《下午不能被说出》(1992)

暗含着可以把捉的细碎质地、宁静的心境与时间的流动感,“沉向黑暗的沙”这一短语,让我想到另一个关于朱朱诗歌语言形体的比喻,那就是他自己诗集(同时也是一个组诗)的标题——“枯草上的盐”。这两个短语具有等值的力量,都在隐喻的向度和实际视觉效应的双重感受上,彰显了诗歌写作的真正涵义。一些诗歌的碎片和语言形体被比喻为“枯草上的盐”,这既表明了一种偏于精致的美学趣味,又体现了趋于内敛、孤僻的价值取向。从中国现代诗歌的发展脉络来看,朱朱将精细的刻绘功能臻于极致的诗歌语言,一定程度上抵达了自上世纪20年代穆木天以来,诗人们无限向往、却又无力实现的诗歌理想境界:

    我喜欢用烟丝,用铜丝织的诗。诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见不可见,可感不可感的旋律的波,浓雾中若听见若听不见的远远的声音,夕暮里若飘动若不动的淡淡光线,若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。(16)

这无疑是现代汉语表现力的极大丰富。

  三

  出于对语言的不同寻常的敏感,另一方面,也许由于常年居住在江南都市的郊区,朱朱在诗歌中表现出对大自然的光线、声响和节奏的强烈感受。大自然的这些属性,“那种古老的抒情灵感与净化的风暴”,激发了他自己的语言。
这个“为经验所限制的观察者”,他总是敏于对自然界光影的捕捉:

    ……此刻的阳台,
    像缩小在一个模糊光斑里的冬天。
           ——《即兴》(1994)

    云影对于峰峦,
    正如树荫投向行人。
        ——《曼陀罗河》(1995)

  他的诗句充满了太多的光:“多刺的骄阳啊∕蘸满紫色的毒汁”(《秋日》);而且光变幻着太多的形象:“一夜的雪积满梢头,阳光像丰满的百合”(《我梦见一头狮子的相互撕咬》)。借助于阳光的天然魔力,“观察者”既发现了为万物赋形的方式:“阳光中落叶犹如黑色的线”,“阳光慢慢渗透灰色的调子”(《飓风》);又得以跟踪万物的生长、消逝乃至变形:“夜,吸尽了桦皮和铁皮弧心里蓄积的光”(《绵软的地面》),“低低盘旋的月光∕吮空了水中的贝壳”(《在玛瑙的眼睛里》)。显然,变化多端的光有其特殊的延展路径,“光不在玻璃上返回,∕而是到来”(《和一位瑞典朋友在一起的日子》);更多时候,是光本身出现了变形,“庭院外变细变尖的光线∕像一排木桩”(《父亲的回忆录》),或者呈示为一种幻象:“天使将尘埃,鸟,街道∕磨成一道幽深的光束”(《天使》)。此外,光线强弱和对比的变化,同样牵动着“观察者”感觉的迁移:

    太阳下才有这样的玫瑰,
    它是被怀疑的锦缎;
    才有这样的蝴蝶,
    展翅在最小的损失中。
        ——《煽动》(1998)

在最末引述的那首诗里,还有类似的句子:“太阳剪着我们身上的羊毛”;“玫瑰”与“蝴蝶”(蝴蝶让人想起关于语言的比喻)因太阳照射而变成两个完全相对的意象。上述在阳光与物象之间,或阳光催发下物象自身出现的变形,为种种巧妙的譬喻所强化,堪与“印象派”绘画高手相比肩,“落叶犹如黑色的线”或者“变细变尖的光线像一排木桩”,我不知道除此以外是否能够找到更为贴合的句子,来表现阳光下落叶的迅速沉降或傍晚时分光线逐步变化的情状。这也许就是人们常说的通感带来的效果,它激活了语言的经络:“阳光”这个有些泛滥的语词,在通感的点化下闪耀着异彩。有时,在“观察者”眼中,还会出现这样的情景:“阳光。阳光∕像一座活跃的建筑  一座歌剧院”(《颤栗者》),具有动态的空间和声音同时被阳光包容进去。在很多情形下,阳光发挥了某种过滤器的功用:使一部分暗淡下去,沉睡在“观察者”的视域之外,同时如语言一般将进入“观察者”视野的事物照亮,使其敞开了自身的秘密:“山坡上是刺目的光线∕仿佛夏天的幻影,正要驱散∕夏天”(《幻影》);甚至,光线穿透了“观察者”的身体和意识,一个显著的例子是,在《慢一拍》里,光线的变幻导致色调渐次由黄色-绿色-白色-蓝色的转换,显然“折射着心灵的变化”:

    ……或许,是蓝色——
    是一辆蓝色的客车。又一辆客车
    驶来,南方的人流像
    蓝色的草坪正将它覆盖。

  在光线的映衬下,自然界万物展示了斑斓的风致。与此紧密相联的是,朱朱表现出卓越的对细微声音的甄别能力。任何声音往往是与大自然的气息混合在一起的,这就需要凝神去谛听与分辨,从中抽绎出一种独特的旋律:“拨动乐器,成群的树木倒映”,“我找到了自己的弦∕它在我的手里拿不动的橡木里∕聆听我的声音”(《雨中》)——像里尔克(R.M.Rilke)所尊崇的奥尔弗斯那样,当他歌唱时倾听者的耳中会升起“一棵高树”。奥尔弗斯毕竟代表了一种稀有的天籁之音。在寻常的世界中,当一切处于浑沌的状态,灵敏的耳力是一种殊异的禀赋,它是各种感官的应和与贯通:

    染上了石灰的树叶
    发出一个女人的
    绸衣的呢喃
       ——《海边的你》(1997)

视觉与听觉(还有对滑腻“绸衣”的抚触)之间获得了巧妙的衔接、转换,它们共同形成的奇妙感受,被从一片茫茫然的背景中剥离开来。
  从心理机制来说,对声音的分辨,既是听觉神经高度集中的结果,又是倾听渴欲的向外延伸:“在远去的世界中,有人越来越清晰∕有人用风的铲翻动房屋”(《下午不能被说出》);只有保持潜心的姿势,才能“听沉向黑暗的沙”。当然,这种“听”根本上是一种语言的“听”,或者说感官的“扩张-倾听”,最终表现为发自语言内部的“扩张-倾听”。但是,众所周知,现代汉语已不具备塑造声音的优势,它不像俄语(17) 、法语或其他西方语言那样,带有明显的音响的印记。因此,诗歌通过对声音的敏锐析分和吸纳(同时还有上述对光线的捕捉),会改变语言的性能;在诗歌语言的肌理中,有一只内置的窃听器,听觉对诸如“飞燕草的触须在天空中被风吹得像铁环叮当作响”(《无题》)的抓取,其实是语言伸出了触手。
  基于这点,我以为朱朱的写作为当代汉语诗歌增添了一种特别的韵律,一种在“雨后的秋天将云影推移”的反复回旋下生成的“自由赋格曲”。当然,这种韵律是内在于语言本身的,像一股潜流贯穿语词的溪水,恍若“翅膀悠悠合上∕的声音”(《故都》),同时,又仿佛“一支灰蒙蒙的罗曼曲”(《一位中年诗人的画像》);在诗中,朱朱通过有效的克制,保持着一种均匀的语感速度,语句清澈,声调坚脆而平静:

    突然听见钟声——
    这些寒冷,琐碎的寒冷,
    正牵动莫名的快意
      ——《故都》(1991-1993)

  经由语言的“光合作用”及通感而进行词句的重组与嫁接,成为朱朱诗歌的重要技法。其要点在于,词语在一种突如其来的交错和撞击中,仿佛获得了一次再生,诗句也焕发出前所未有的新意;所获致的主要成果是,在他的诗歌里奇妙的譬喻比比皆是:“在黑夜渐渐显露的光辉中∕街心的孩子们∕像惊讶中忘记叫喊的花朵”(《扬州郊外的黄昏》);“剧场外的空气是一座山谷涌起的鸟群”(《秋夜》);“展翅在最小的损失中”(《煽动》)……在这些“错置”过程中,语词坚硬的“物质化的外壳”被去掉了,其涵义与功能得到了重置。如果追溯这种技法在中国现代诗歌中的来源,似可认为它是20世纪30年代朱自清所概括的“远取譬”(18) 的合理扩展,但远比后者更丰富多样,更有质感。
  显然,“错置”不同于以往诗歌中的意象叠加方式:后者看重的是意象间的相似性或者趋近性,强调意象的相互关联;而错置充分尊重了意象的独立性,并将意象铺衍成意境,即一种具有高度整体感的场景:“人的意识是他角膜里的虹彩,∕焦灼地探访旷野的杂物”(《人的意识就是飞蛾》)。这正如《交谈始终令人困惑》里所言:“尽管陈旧,我的视线内∕事物都有联系”。错置有时表现为标题与正文的错位,像《克制的,太克制的》、《希腊》等诗篇,沿着标题的惯常意义无法获知关于主题的任何消息,或任何进入诗境的通道,这就在标题与正文之间构成了一种紧张关系;但当阅读最终完成,标题所隐含的意义指向得到了正文的确认,“一根清晰的轴旋转着∕形成统一”。有时,错置在静与动对比的张力中(如《马厩》),或在一种跳跃、综合的铺叙中(如《最后一站》)得以完成,并赋予了诗篇某种意犹未尽的感染力。
  另一方面,就一首诗而言,“错置”会赋予其浓厚的超现实主义意味或情境。典型的如《石头城》,以“一封唐朝的信∕送到我手中”为发端,将读者带入了一个似真似幻的世界,穿梭于历史的想象(2-4节)与现实的观察(第5节)之间的场景无疑是超现实的,二者形成了一种交错关系。《夏日南京的屋顶》的全篇也是由超现实的细节描绘所构成。而局部的超现实主义景象,如“光环丢弃在草丛,∕相遇修理工”(《曼陀罗河》)的猝然连接,“犹如白色夏天的鱼涌进岩石”(《琴房》)和“他骑着自行车,穿过了我的手指”(《幻影》)中动宾结构(“涌进岩石”,“穿过手指”)的不和谐搭配,“耳朵像一座别墅,∕在要一杯∕没有尝过的酒”(《带耳环的女人》)的感觉沟通,以及“熨好的裤子像宪法,无可挑剔”(《克制的,太克制的》)把私人事件与公众语境进行戏谑式转换,等等,不胜枚举。这种超现实的错置具有一种“强制”的准确性,所带来的奇异效果如同

    …… 用两种生活
    布置一种生活,将两座城市
    并为一座城市。
        ——《过去生活的片段》(1993)

  令人目不暇接的错置,或许是语义晦涩的根由,但也造就朱朱诗歌简约与繁复相交织的句法。这显然是一对“矛盾”:简约显示了向内收缩的力量,是经过对语词删削而生成的一种凝练、适度的句式(如“写作,写作,∕听沉向黑暗的沙”);而繁复则由聚合、丛生的词句引起,显示了蓬勃、向外伸展的趋向(如“在另一个梦中他走下楼梯之下的楼梯”)。这同样是一种交错,一种交错的调谐。有时,为取得简约与繁复的平衡,朱朱甚至不惜动用生僻的词汇和艰涩的句型。这里不能不提及翻译诗文对朱朱诗歌的渗透(19) 。如今,恐怕没有人敢于断然否认翻译对中国现代语言及文学的滋养。无庸置疑,现代汉语的生成与扩展过程本身,包含了对各种翻译文字的包容、化解与吸纳,黄灿然所说的“译文中那股把汉语逼出火花的陌生力量”(20) 始终发生着积极效力。而中国现代诗歌在这一过程中,更是潜移默化地接受了节奏、语气等的影响。在朱朱诗歌中,“像长久置放在空气里的果肉,∕南方被经过了,∕太阳将它留在自己的眼中”(《为一颗心祈祷》)里的被动句式,“当我爱,是的,墙壁上的∕侍女微笑着行走”(《灯蛾》)里的插入语,以及《过去生活的片断》里大量否定词“不”的运用,体现了翻译诗文熏染下诗歌方式的变动。反过来,这些受过翻译影响的诗歌写作,无疑会充实、拓展现代汉语的功能。
  所有这些,即为寻求语言的旋律与大自然的旋律相互应和所作的努力,隐含着朱朱关于现代诗歌的某种认识:“今天,我们必须承认设计的效用,就像我们认识到一切具备原创性的诗人的魅力;一首诗,一种预先的准备与写作进展中出现的意外因素的结合,一种自我的心灵模式的不断的扩展式重复,是我称之为‘设计’的那种东西”(21) 。这是一种融汇了构想的心智与即兴的灵感的诗学,也许有助于改变当代汉语诗歌已滑入臃肿、疲塌和散漫的境况。显然,写作虽说部分地出自对语言的近乎天性的感觉,但绝非像有些人臆想的那样,是无须训练与节制的天马行空。

  四

  对新异的语言表达方式的探求,往往与某种独特的精神取向牢固地联结在一起。在朱朱的诗歌中,突兀而别致的词语组合与句式安排,不仅是个人气质偏好的流露,而且更显示了一种对世界进行沉思的经验图式。在此,词语深深浸染了思想的色调:它们是细碎的、切近的,也是深远的、沉降的。在仍然收录于《枯草上的盐》的那批最初的作品里,有一首出于对博尔赫斯的迷恋、以个人臆想笔法描绘风景幻象的诗,呈现了空间的旷远与寂寥:

    那是南方。火车在一个寂静的货站
    停住
    谁也不知道这是终点。岁月
    已将自己彻底忘记
       ——《最后一站》(1990)

当然,这里面还有时间的悠久。这首诗看似描写风景,实则表达了某种情绪或心境:“绝望只能消失,只能被沉默∕沉默地容纳。有∕呈现在没有之中”。诗的基调是低沉的,充满了一种处于空茫境地的虚无感。我以为,透过辽阔的空间,这首诗从另一面昭示了写作的本质:“熟睡的语言”被唤醒之后,冰冷的笔触向何处归依?倘若确如形而上的谈论,写作是对抗时间侵蚀的一种方式,那么它也可用来抵制现实与内心的虚无——

    ……有
    呈现在没有之中

  对于朱朱而言,诗歌写作的确始终伴随对虚无感的克服。对应着诗行间略显迟疑的语气,他常在写作中感受的是“苏醒时一阵虚弱”(《曼陀罗河》)。虚无感既是一种挥之不去的体验,也是一种看待世界的方式:“再一次,我的岁月又空落得什么都可以盛放∕我的衰老被抵销着,∕被诅咒着,以一块酒杯中的冰,∕面对镜中我燃烧的形象”(《夜归》)。它是一种顽固而古老的“空”的理念,同时包含空间之“空”和时间之“空”;因此,对它的超越性阐释必然包含着悲悯,他如此谈论骄阳:“你不是霜的文字,脆弱又含有人性?”(《秋日》)。在前面引述的诗作片断中,光与影的氤氲之气显示了写作的临界状态:由灵感的促动而开始的漫无止境的静候、寻觅或抉择。
  不过,写作中这种经验习性的培育与其说受惠于朱朱生活的城市,不如说源自他习惯于居留的市郊。前者为他的写作提供了一种风俗或情调的背景,后者则给予他进行形而上冥思的空间。在一篇短文中,朱朱中写道:“市郊……它既是诗人能够辨认的城市母体上的胎记,又是陌生和遥远的先兆;一个既是流失又是返回的缺口,实际上,市郊——它正是每个城市对自身的记忆”(22) ;在另一处,他直接道出了市郊的意义:

    写一座城市史,也许应该为它的郊区变迁留下更多的页码,当市区与市区的区别变得越来越模糊(也许有重叠的一天)的时候,郊区和郊区的比较似乎变得越来越有价值。这一发现对人同样适用。(23)

  某种浮荡在朱朱诗歌中的幽微的气息,的确是他居住的那座南方城市所独有的:“一座古都,一种缓慢的节奏”。但这些幽微的气息并非直接从城市的体内分泌出来,而是来自他对城市物象的想象性偏离:“一张蜘蛛的∕黑色大网里,黄昏正在∕孤立的黑暗中∕上升”(《故都》)。于是,朱朱试图用一种更加古朴的艺术信念,来挽救日渐分崩离析的城市景象:“但你是在为它偿还着债务的太阳,∕我的墓穴上的太阳”(《小瓷人》)。更多时候,他是站在市郊的阔大的空寂里,审视城市的喧腾的身影:“最倨傲的城市,∕你让我听见血在鸣响”(《过境(Ⅱ)》)——市郊无疑是一处特殊的立足地,一道无形的界线:所有的景象从这里生成,又在那里消逝;同时,它是一面双向的透镜:在这里,城市轮廓与大自然风景相交汇,对应着现代与传统、经验与超验的混杂。
  就像波德莱尔眼中的“漫游者”,出没于市郊那片幽暗的、令人迷离的丛林,朱朱无疑有更多的机会反顾、整理由城市引发的思绪。往往,他作为“公务员”穿过街市归家时见到的匆促的生活景象,激起了一阵难以言述的悲悯:“她们在诅咒,忙碌中∕逐渐地沉寂——”(《公务员》)。另一些时候,当他散步在“城边的路”,那些空濛景致所隐匿的意绪,一如他在散文《城边守望》里的表述:

    ……水鸟掠过城墙的缺口,山尖上的日冕闪着信号般的银光,某种肉眼看不见的美和神秘,迅疾而丰富地传递着。

市郊的两面形成了互文,它们渗透着“某种先在于我身体中的影响,我们祖先的忧郁,那敏锐于朝露般无常又未臻至幻灭的、清醒的悲观”(24) ,同时包含了对于日常生存的关怀。

  由虚无感滋生的悲悯,可以追溯至朱朱早年的《颤栗者》:“每一个活着的人。光芒只应照耀在他们的∕不幸上”;在写于同一时期的《扬州郊外的黄昏》中,悲悯潜藏着更为深沉的“死亡”诱因:“将青春专注于死亡∕那喧响之中始终∕静寂的面容∕微光之中始终到达的召唤”。悲悯是立于更阔大的视点上对于虚无的穿越、升华,体现了一位诗人心智的成熟。而对于诗人来说,另一个严峻的主题,当然便是与虚无如影随形的死亡,因为“我们轻视的虚无,∕已将生死置换”(《过境(Ⅰ)》)。在朱朱的诗歌中,虚无感成为死亡感的最终归宿:“通往这里的每条路上,∕都有死者打着薄冰似的旗帜,∕阴暗的甲胄带走最后一线天光”(《过境(Ⅱ)》);“人们要一种装饰的、啃啮的和被允诺的∕具体胜过要一首抽象之诗的∕不移动的深色底座:∕死亡”(《瘟疫》)——既然虚无天然地被认作是死亡的源头。
  在我看来,问题的关键不在于诗歌中是否出现了死亡,而在于它是否被纳入了一个如艾略特(T.S.Eliot)所说的“更大的经验整体”,进而通过诗歌将之转化为关于生存奥秘的发掘;在根本上,死亡所带来的不应是放纵般的宣泄,而是对生命奢欲的克制和对终极意义的探询。在朱朱那里,“死有它漂零不定的速度”(《扬州郊外的黄昏》)绝非一种可有可无的轻逸感受,而是某种深入骨髓的生存反应:死亡的速度可以快到“我一想到死亡就会死去”(《带耳环的女人》),也可以延缓为一个不可抗拒的抗拒进程:“月亮里肯定有让每天变得更美丽的耐心,∕照向我们对死亡的逐渐倾斜”(《湖上》)。朱朱诗歌对于死亡的处理表现出少见的分寸感。一种方式是,站在将来或现在的立场,把过去从自己的体内分离出来,以洞察死亡的全过程:“我摸着的窗玻璃∕变成死亡光裸的毛皮,两层∕柠檬黄,从我体内∕长出”(《窗口》);另一种则相反,由已经死亡的自我向前漫游到起点,逐渐展现那一惊心动魄的体验的发生与聚拢,从而形成了多多式的“从死亡的方向看”,明显的例证是《灯蛾》、《合葬》等。而后面一种方式,越来越成为朱朱诗歌独有的方式。朱朱诗歌对死亡的如此处理,其理由正如西•普拉斯(S.Plath)所说,“不得不把那可怕的小寓言重新表演一遍,才能摆脱它”(25) 。但好奇的观众走到木偶戏帷幕的背面,仍然无法搜寻到一出戏的谜底。
  然而,不可否认,背负着“寻找记忆中的无名之物”(《过境(Ⅰ)》)的痛苦,诗人对于虚无和死亡的强烈感受,最终归结为对诗歌本身的铸造:

    强大的风
    它有一些更特殊的金子
    要交给首饰匠。
    我们只管在饥饿的间歇里等待,
    什么该接受,什么值得细细地描画。
          ——《厨房之歌》(1998)

这里,诗歌再一次奏响关于“诗是诗的主题”的旋律。对于一件真正的诗歌作品而言,主题并不是外在于词句的缀饰,而应该内化为诗歌形体的一部分;它既加入到诗人心性与人格的锻炼,又参与了诗歌的塑形。也许,在一个旁观者眼里,诗歌写作远离了凡俗的生活,或者是与生活对立或背道而驰的:“我们离街上的救护车∕和山前的陵墓最远,∕就像爱着围裙上绣着的牡丹,∕我们爱着每一幅历史的彩图”。这其实是一个根深蒂固的偏见。出于对这一偏见的无声的反拨,“诗是诗的主题”最彻底地贯彻着“无用之用”这一远古的思想:“我们要更镇定地往枯草上撒盐,∕将胡椒拌进睡眠”。由此,发生在厨房里的最寻常的情景,同样构成了关于诗歌写作本性的含蓄表述:

    诗的写作本身,即获得满意的表达的那个过程本身,就已经充满了道德关怀。我们不妨设想一下,它首先涉及的是奢侈与节俭之道,正如一位诗人的妻子有一天在厨房里感叹的,“写诗是一个大到无边的奢侈”,但另一面,它在对词语的使用上又会是最节俭的,几乎带有苦行主义的精神——一旦意识到你拥有着这样悖谬的事实,你又怎么能不为之颤栗呢?(26)

  那些“在饥饿的间歇里等待”的诗人,的确懂得“什么该接受,什么值得细细地描画”。他们供奉的“更特殊的金子”,是“一些持久闪光的、予人安慰的物”。

  五

  因此,是否可以说,朱朱诗歌提供的正是一些“物”,或更确切地说,是“物”的一些呈现方式,以便于人们更好地理解和认识“物”。在诸如“楼梯上”、“小镇的萨克斯”、“沙滩”以及“睡眠,我的小蜘蛛”、“小瓷人”、“灯蛾”、“烙印”等标题之下,“物”以不同的姿态敞开了自身,彰显着自我与世界、词语与意义的联系。语言由于物的敞开而获得更生动的形象。卡尔维诺指出:“词汇把可见的踪迹和不可见物、不在场的物、欲求或者惧怕的物联系了起来,像深渊上架起的一道细弱的紧急时刻使用的桥一样……恰当地使用语言就能使我们稳妥、专注、谨慎地接近万物(可见的或者不可见的),同时器重万物(可见的或者不可见的)不通过语言向我们发出的信息”(27) 。
  按照里尔克的说法,“物”是一种特殊的存在,它蕴含着来自日常生存的经验和记忆:“这物,无论怎样无价值,早已准备好你们和世界的关系,它把你们带到事与人的中间;而且由于它的存在,它的任何外观、它的最后毁灭或神秘的消逝,你们已经经历了一切人性,直至进入死亡的最深处”(28) 。对此海德格尔(M.Heidegger)解释说,“物”的本源含义是“聚集”,它将天、地、神、人汇聚在一起,使它们彼此趋近、相互映照,共同构成“世界”(Welt);艺术的功用是对“物”的持存,还原“物”的神秘本性,即“物”之为“物”的“物性”;而艺术的真正的价值在于,在展示“物”对天、地、神、人的“聚集”的同时,还能保持艺术质料的原初状态(29) 。因而,对于一件诗歌作品而言,其价值应体现在:一方面力图丰富地呈现“物”的物性,另一方面在“运用”词语的过程中并未让词语丧失自身,而是使词语更成其为词语。以此来考量朱朱诗歌中物的特性,这一点表现得尤为鲜明。
  在朱朱的诗歌中,“物”作为结构诗篇的视角发挥着作用,这意味着,“物”显示了他对世界的一种观看——质言之,与世界的静默无声的交往。这令我想到朱朱所钟爱的思想家瓦尔特•本雅明(W.Benjamin),他们的忧郁气质有近似之处。正如桑塔格(S.Sontag)指出的,具有与“物”一样沉重特质的本雅明“觉察到,忧郁症患者与外部世界的深切交往,往往发生在与物之间,而不是与人之间;这是一种真正的交往,能够揭示出意义来。准确地说,患忧郁症的人因为一直被死亡所追捕,所以他们才最懂得怎样阅读世界;或者说,这个世界只对细察详审地阅读它的忧郁症患者呈现自身,其他人则无此机缘。越是没有生命力的事物,就越需要更加有力、更加敏锐的头脑去思索它们”(30) 。在物的内里凝结着一种幽谧的力量,朱朱诗歌中的物的复杂图景及其对物的富于独创的透视,对接着他与世界的多向度的关联。这也就是我一开始所说的写作的内部动力,它构成朱朱诗歌的内在理路。
  然而,人们在现实生活特别是艺术创造中,与“物”的关系往往是微妙的。在此,那种理想化的以词及物的意愿,同某种经典现实主义的观念一道,将受到质疑。在词语与“物”之间产生了某种令人惊诧的互逆,越发精细的描绘,越发让人产生虚幻感:“我们观看一个物件,单独面对它,然后试图以最客观、最中立的方式为自己描写它,于是它便逐渐占据了全部地盘,变得硕大无比,挤压我们,压迫我们,进入我们体内,夺取我们的位置,使我们无比狼狈。要不就是完全相反的现象,我们死盯着这个物体,久而久之,他不是变为一种魔鬼,而是变为我们无法理解的、虚幻的、非现实的东西”(31) 。最终,词语本身的客观性(或真实性)引起了怀疑。
  我认为朱朱的《青烟》(2001)给出了一个范例,提醒写作者进入词与物的并非单一的关系。在画家与模特儿的交叉观视中,《青烟》提供了一种观看的诗学。画家“盯住自己的画布”,他关注的是模特儿的姿势、神情以及由此衍生的意味。模特儿起初的观看是僵硬的,她被迫呆坐在那里,“一只苍蝇想穿透玻璃飞出,最后看得她想吐”;随后,她“透过画家背后的窗,可以望见外滩”;末了,“她感觉自己∕不必盛满她的那个姿势,或者∕完全就让它空着”,甚至可以跑出那个“表情的模壳”,使自己游离于绘画的现场,并得以反观那幅源于她的画像。显然,模特儿和画家关于艺术真实的看法是不对等的,她疑惑于“画中人既像又不像她”。不过,有一点是确实的:

    唯独从她手指间冒起的一缕烟
    真的很像在那里飘,空气中飘。

  也许,《青烟》接近卡尔维诺理解中的卢克莱修的《物性论》:“关于不可见物和无限的、不可预期的或然性的诗——甚至是关于空无的诗”(32) 。画家反复涂抹的那缕青烟正是这样一种“物”:它具有可见的形状、色彩乃至动态,但它的若隐若现和若有若无,使之趋于无形;它成了一种介于有与无的悬浮物。而画家即使“不停地涂抹”,似乎也难于准确地描画这种物的虚无缥缈感。这一最后揭示的细节,同时揭示了艺术创造(写作)在表达词与物关系时面临的难题。

  六

  整部《枯草上的盐》的重心,更多地倾斜于对语词自身潜能的挖掘。一首诗所带来的震撼,很大程度上来自语词自身的力量,因为,在一首诗营造的氛围中,语词的光泽、气味和质感已得到留存。可是,随着这部诗集的出版,朱朱所期望的某种潜在的变化浮出了地表,久久蕴藏于写作中的变异因素,终于促成了他的迁移——一种“实质性的进展”。仿佛一次必经的蜕变,诗歌写作中的“黑暗的墓穴”降临了,“灯蛾”如何在孤寂的阵痛中获得新生?就这样,一部新的杰作——《清河县》——得以在《枯草上的盐》付梓之际完成。这的确是一个醒目的标识,一块具有转折意义的“界石”,表明朱朱的诗歌写作进入一个更高的阶段。在这一过程中,语言的质地获得了重造,已由坚脆变得柔韧。
  毫无疑问,《清河县》对朱朱而言是一种全新的写作,至少可以说,它开辟了朱朱诗歌写作的崭新方向。当然,这一方向的形成有其丰厚的基础;《清河县》所显示的实质性跨越酝酿于那些不时闪现在《枯草上的盐》里的变异因素,这部作品聚敛了他以往诗歌里的变化星子,并将后者催生为一团熊熊的火焰。事实上,每一位诗人都会把前期的某些因子(哪怕习性)延续到后来的写作中,其间包含着诗学传承与衍变的秘密路径。可以看到,在20世纪90年代的复杂语境里,中国诗歌尚未放弃谋求诗学革新的努力,遗憾的是包括“叙事”、“及物性”、“身体写作”等在内的新一轮试验,都被淹没在种种花样翻新的概念化倡议中。我一向感兴趣的是,从超出一般技艺范畴的角度来说,究竟有哪些变异因素能够激励诗歌的创新?那些变异因素如何被带入了新的写作中?这种“被带入”的过程以及个人化经验,是否会对中国现代诗歌的构建带来启示?
  一些可能的变异端倪,在作于90年代初的诗篇中就已出现,及至后来,某些趋向得到了强化。前述的《窗口》及组诗《小镇的巴洛克》里的《轻佻的家谱》等诗篇,展示了处于分离状态的自我观视,这一展示通过跳跃而明晰的细节刻画得以完成;而《湖上》、《更高的目标》等给人的印象是,诗中的场景、物象“在表面上”变得明朗了,稍稍松开了“错置”绷紧的词句之弦;《父亲的回忆录》引入了一种温和的叙述语调,但这样的叙述有别于早期偏于叙事的诗篇所恪守的抒情调式,因具有明显的“回忆”姿势而更加看重叙述形成的氛围。格外值得一提的是,从90年代中期起较为集中的散文写作,也对朱朱诗歌写作方式的变化产生了影响,散文不仅提供了一种宛转句法、一种类似穿针引线的本领,而且通过舒缓、松弛和扩散等途径参与了诗歌语言的重塑(33) 。
  由六首独立诗篇组成的《清河县》,仍然是基于语言向度的展开。不过,在这部作品中,语言的重心和功能已经出现了转移:由对语词搭配的锤炼转向了对语词与经验关系的多层次表达;基于语词横向联系而生成的片断句式,也让位于在纵向的层层深入下展开的全景句式;随之而来的,是语词所包蕴的金属般的清脆渐渐消褪,转而呈现为一种丝线般的绵密。因此,《清河县》起码在下述的一点上,属于人们所期待的具有典范意义的“有效的文本”:“它不仅侧重于对语言潜能的深入挖掘,展现出一种不断超越的语言的可能性,而且更重要的是,它是充满经验的而非单一的抒情,并具有开掘读者经验的能力”(34) 。它是语言及其与经验关系的双重探险,将更新我们的语言图景和对世界的认识。
  从表面上看,《清河县》是关于一段人所熟知的历史故事的改写或重写。值得留意的是,它所依据的长篇叙事作品《金瓶梅》本身,是对另一部长篇叙事作品《水浒传》里某一段落的改写或重写。因此,在这三份文本之间,构成了一种特殊的“镜像”关系:叠合或穿插;它们各自的叙述方式——或者说“虚构”事件的语言程式——之间的差异,体现了汉语本身强大的可塑性。从语言程式来说,《清河县》将两部古代作品蕴藏的“近代性”萌芽,发展为一种极富表现力的“现代性”(即使在当代汉语诗歌中,其“现代性”也无可替代)。显然,《清河县》与其说是对一则历史故事的改写或重写,不如说是诗歌想象力对时空的重构;它在再度“虚构”那件风尘往事的过程中,通过富有解构意味地穿行于原有的情节框架和观念逻辑之中,通过一种现代经验,改变了古典语言的内在质地。同时,它在结构上回应了中国当代诗歌关于长诗的探索。这是汉语自我改造和转换的一个范例。
  这里,我不打算讨论《清河县》在外形上的“类-诗剧”(Pseudo-poeticdrama)样式(即对于诗剧的假借),尽管诗前的“对位表”和诗中人物分别以第一人称口吻进行表述,让人很容易想到一部“多幕剧”。但这部作品对于“剧”的借鉴,尤其是在人称方面的出色运用,则是值得详细剖析的。可能谁都会注意到,这部作品的主体部分(2-6首)均以“我”的陈述为线索而展开,每一个“我”(代表不同人物)都担任一个陈述形象,但其陈述的背后至少隐藏着另一些人物的影子。可是,一个本应立于前台的关键人物(“潘金莲”)却没有被赋予“我”,而同样只是作为隐藏的影子得以现身(《顽童》《洗窗》《武都头》中的“她”);不过,她被置于三个重要人物(35) 之目光的焦点,得到了几束强光的共同照耀,因而她的面目比所有陈述者的面目要清晰得多。这些人物和影子的交插与叠合,构成了一种新的“镜像”关系,“我”的设定既提供了影子投射的平台,又具有双面筛选或过滤的作用。
  另一方面,“我”的设定使诗中所有人物的陈述具有了独白性质,成为一种朝向虚空的回忆之内的倾诉。回忆为陈述者安上了一种特殊的视力和维度,那些过往的碎片显然经过了回忆的拣选。甚至,回忆为不同的陈述者匹配了相宜的语速、视点和色调(格外与众不同的是“武大郎”的陈述,采用了绵长的句式——最长达27字节——以及谐庄混合的语气)。这样,复述或重新追溯故事的来龙去脉是没有必要的,重要的是全部故事已化作语言的材料,为了凸显那些散落的经验亮点,语言不得不往返于现实与回忆之间,一次次在二者间的狭长栈道上燧出火花。
  从一开始,回忆就设立了一种便于摄取“镜头”的装置:

    我们密切地关注他的奔跑,
    就像观看一长串镜头的闪回。

这一装置的设立,由“我们”对关于“他”(“郓哥”)的陈述的强行进入而得以完成。这一装置的设立是极其重要的,《清河县》的结构正是由于不时有一个潜在的叙述者——不妨称之为“元叙述者”(Metanarrator)——的强行进入,才最终确立(与此相似的有《灯蛾》等)。“元叙述者”造成了双重性的主角,使得“我”的人称属性游移于“元叙述者”与陈述者之间,既是书写者又是被书写者;“元叙述者”有助于回忆之矢的分岔,元叙述与陈述者独白之间形成的张力,使得后者显出复调——多重声音的交织与叠合——的意味。正如朱朱本人谈及这一人称的运用时所说,“文学中‘我’的使用即一种出自单方意愿的双向运动,在他者的面孔上激起一个属于我的涟漪,自我的意识因而得以净化”(36) 。在作为“引子”的《郓哥,快跑》中,“我们”最终退回为一组静物:“我们是守口如瓶的茶肆,我们是∕来不及将结局告知他的观众”,迎来了角色的粉墨登场。
  回忆总会在语言的毡板上,留下那些过于强烈的经验印痕。比如,在“西门庆”(《顽童》)的记忆中,“像敷在皮肤上的甘草化开”的“雨”曾勾起他的浮想联翩:“雨有远行的意味,∕雨将有一道笼罩几座城市的虹霓”;“雨大得像一种无法伸量的物质”,雨作为一种缠绵的刺激物,一种引来浮糜的“灵感”的介质,铺天盖地地倾覆了他的回忆感官,以及他“挥霍”的情欲:“起落于檐瓦好像处士教我∕吟诵虚度一生的口诀”。而在“武大郎”(《洗窗》)的回忆里,“力”具有激发想象与幻觉的朴素能量,在“力”与身体之间有一种纠缠,阐释着“洗窗”这一动作蕴涵的生存领悟:“当她洗窗时发现透明的不可能∕而半透明是一个陷阱,她的手经常伸到污点的另一面去擦它们∕这时候污点就好像始于手的一个谜团”;但他最后发现,支撑一切的“力”不过是“空虚”,“一个很大的空虚”,于是他的生命遁入了“一张网结和网眼都在移动中的网”中。
  与此同时,回忆试图保持经验的原初状态的芜杂,让所有的细节、隐秘不加掩饰地呈现出来;语言参与了经验的持存、滞留和重估,使之变得真实可触。“武松”(《武都头》)作为英雄形象的背后,是他陷入了难以挣脱的两难:一边是“她的身体就是一锅甜蜜的汁液∕金属丝般扭动∕要把我吞咽”,“我被自己的目光箍紧了,∕所有别的感觉已停止。∕一个巨大的诱惑∕正在升上来”;另一边却是“血亲的篱栏。∕它给我草色无言而斑斓的温暖”。于是,他在这局促的境地里“感到迷惘、受缚和不洁”,仿佛“被软禁在∕一件昨日神话的囚服中”,虚空与恐惧构成他全部经验的内核:“我只搏杀过一头老虎的投影”。语言迅捷地捕捉到这一虚幻的闪念,并将人性的幽深的底部予以揭示。与一位硬汉的脆弱相似,“王婆”(《百宝箱》)这具枯叶般的躯干,也陷入了她自己虚拟的温情与冷酷的争执:“这活腻了的身体∕还在冒泡泡,一只比∕一只大,一次比一次圆”。那尘封她枯萎、死寂的青春的百宝箱,实际上是由贪欲与邪恶构筑的“隐性的中心”:

    太奢侈了而我选择可存活的低温
    和贱的黏性,
    我选择漫长的枯水期和暗光的茶肆。

    我要成为
    最古老的生物,
    蹲伏着,
    不像龙卷风而像门下的风;
    我逃脱一切容易被毁灭的命运。

  最后,回忆掀开了经验所寄生的整个暗影,并对之作了全景式的敞露:“东京像悬崖∕但清河县更可怕是一座吞噬不已的深渊,∕它的每一座住宅都是灵柩∕堆挤在一处,居住者∕活着都像从上空摔死过一次,∕叫喊刚发出就沉淀”(《威信》)。这些梦魇似的景象,刺痛了一个失势者的惊恐的眼膜。透过他那歪斜的、充满悚惧的眼光,总领全篇的“清河县”才展现出其真实的面目:它不是空虚与罪愆的“避难所”,而是一座喑哑无声的舞台,所有的男女、贵贱、尊卑、强弱,都在这座舞台上筹划或表演着一幕幕幻影般的悲喜剧。那些悲喜剧的主题根植于人性深处,展示了生存之厄的恒常——“清河县”的边线一直延伸到现在,它既代表着民族的精神幻象,又构成现代世界的原型图景。这种恒常性表明,无论世事如何变幻万端,积淀在人性底部的“原型”——集体意识不会发生改变。正是这一意识的漫长通道软化了语言的尖刺,使之获具了一种内在的锋利与柔韧:“笔尖的毫毛∕硬如刀锋”。丰沛的语言的韧性,施与了写作者“像一根纤维思考”的能力,“在线团中∕变成对一个酣畅的句子的追求,∕一个关于虚空的注脚”(《合葬》),从而建立起与任何主题的可能的对话。
  我认为,从整部《清河县》来看,贯注于“清河县”这个万劫不复处所之中的,除人性的卑怯与残酷外,还有一股隐蔽的“阴性-母系”文化的脉流。无论是在众多目光聚焦下的“她”(“潘金莲”),还是如幽灵一般“横穿整个县”的“王婆”(她被视为“文明的黑盒子,活化石”),以及令“陈经济”感到恐惧并极力抗拒的“子宫”,无不体现了这一“阴性-母系”文化的强盛的吸附力:“直到我的声音变得稚嫩,最终∕睡着了一般,地下没有痕迹”。在这股阴性-母系文化的脉流中,掺杂了过多的邪恶、乖戾的因子,它显然蕴含了一个民族悠远而沉重的文明的特征。因而,对传统文明中的种种痼疾进行审慎的批判,成为这部作品的深层题旨。
  富有意味的是,由于天生的“俄狄浦斯”情结,朱朱从多方面表现出的态度,都是对于母系及其喻指的古老文明的依恋,因而,《清河县》作出的批判体现了一种真正的内在性。与此相应的,是对与母系处于对立统一的另一极(依据那种自然的“阴-阳”观念)——父系——的反抗和拒斥,倘使确如伊格尔顿(T.Eagleton)借助于弗洛伊德(S.Freud)的学说指出的,父系是政治统治与国家权力的化身(37) ,那么,正是在这样的两极对立之中,才呈现出俄狄浦斯式的面目;然而,当具有强权色彩的父系在客观上一定程度地弱化下去,反抗者的另一种复杂的思绪被勾起了,那是一种倾力观照现实而时刻会发出真切的反应的情感能力。在此我愿意指出一件与这一主题相称的作品——历时两年才定稿的长诗《皮箱——献给我的父亲》(1999~2001)。如果说《清河县》表达了对民族文明的既眷恋又挣脱的批判态度,那么《皮箱》则以微型史诗的形式,力图展现二十世纪后半叶中国的现实特性和境遇。这二件作品衍生出的关于文明与现实的思索,在具有韧性的语言的编织中,形成了一个相互对照的回环。“皮箱”,“一只从没有在我眼前打开过的∕它坚硬的壳∕沉如一块墓碑,焊在冰层中”,就在“半个世纪,终于它的音量被调至最低”的背景和反复的“他再次睡去,将头靠在我的胸前”的情景的烘托下,交织成这一曲无声的四重奏。这首诗的结尾处写道:

    打开箱子就像打开一个真空,

    我啜泣在这个爱的真空,
    除了它,没有一种爱不是可怕的虚设。

  “爱的真空”所勾勒的“空”恰恰彰显了现实的最大特征,一种除此以外已别无选择的“虚设”,这其实是一个古老民族在现代社会中无法挣脱的悖论性命运。“爱的真空”为一只历经岁月沧桑的皮箱所呈现——再次映衬了朱朱诗中词与物的鲜明特征。正如《金钩子》里表白的,“并非我愿意远离你们,爱和恐惧∕但我已有足够的力量”,或《父亲的回忆录》里充满温情的寻觅,“我的笔在记录寻找一种形式,∕并且跟踪它的每一次变化”,“爱的真空”毕竟是惟一可依凭的现实。于是,对虚无和死亡的克服最终转化为爱的礼赞:“爱是唯一可以信赖的源头,


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