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◎ “在歌曲中居住……”——论西渡诗歌的声音 (阅读5282次)



          如果没有我们的声音
          就没有合唱,如果
          没有歌曲,就没有开花的树林
             ——萨福(Sapho)(罗洛译)

  在所有看重诗歌声音的现代诗人中,美国诗人弗罗斯特(R.Frost)可能是最为极端的一个。当弗罗斯特年近不惑时,他的诗歌写作渐入佳境,他意识到某种元素已经深入了自己诗歌的骨髓,那就是声音——尤其是音调——它正在成为其诗歌的灵魂。他在不同场合反复地表述道:“一首诗中有活力的部分是以某种方式同语言风格和文句意义缠在一起的音调……音调是诗中最富于变化的部分,同时也是最重要的部分。没有音调语言便会失去活力,诗也会失去生命”;他甚至颇有些自信地宣称:“在用英语写作的作家中,只有我一直有意地使自己从我也许会称为‘意义之音’的那种东西中去获取音乐性”(1) 。弗罗斯特敏锐地捕捉到英语中的声音特性,并将之转化为一种微妙的内在于诗歌的调式,他在多重(至少是双面)的意义上发掘了诗歌声音的丰富层次。
  弗罗斯特对声音的强调引出了他的一个著名论点:“诗歌就是翻译中失去的东西”。这句话多少有些神秘的成分,一如他所说的“意义之音”。在弗罗斯特那里,“意义之音”就好像诗歌中全部因素的综合或最高统摄:“它是我们语言的抽象的生命力。它是纯粹的声调——纯粹的形式”(2) ,但显然又远不止这些。关于前一点,对弗罗斯特至为喜爱且深受其影响的西渡解释说,“诗歌在翻译中失去的是什么?失去的就是它的声音”,“原作中那些只存在于声音中的秘密,则非有极高天赋的诗人译不出来”(3) 。在另一篇评论弗罗斯特的专文里,西渡进一步阐述道:“弗罗斯特对声音和意义之关系的发现,改变了英语诗歌过分依赖单词重音和有限的格律模式的倾向,为诗歌的音乐性注入了新的活力。诗歌的声音对弗罗斯特而言不是对那些格律模式的机械重复,而是以某种方式和语言风格、文句意义纠结在一起的有着丰富可能性的声调,它本质上是一种说话方式。”(4)
  西渡无疑深谙弗罗斯特诗歌的精髓,因而并非巧合的是,在西渡的诗歌理念中,声音也占据了一个极其显眼的位置,他的某些观点与弗罗斯特如出一辙:“在一首诗中,声音往往是一个决定性的因素……声音的变化却具有无穷的可能性。独特的声音既是诗人个性的内在要求,也是对诗人创造力的一个考验”(5) 。值得注意的是,西渡在提出这些论点之际,并未系统地读到弗罗斯特关于诗歌声音的表述,他对诗歌声音的重视更多地源于他自身的写作实践。不仅出于对这种理念进行验证的愿望,更是为了通过诗歌的声音展示我们母语——现代汉语的美感,西渡在他的实践中进行了不倦的探求,呈现了声音在汉语诗歌里的多重景观。他以弗罗斯特式的执着在诗歌声音方面所作的探索,理应受到瞩目。

  一

  实际上,汉语诗歌向来不乏对声音的重视。从二千多年前的“诗言志,歌永言,声依永,律和声”(《尚书•尧典》)起,声音作为古典诗歌的核心要素之一,逐渐演化出了一套自足、完备的格律体系,成为千百年来诗人们必须遵循的法则。即使被视为完全抛弃了传统格律的新诗,也在其发展历程中一直葆有探讨声音的兴趣;不过,20世纪前半叶新诗在声音方面的兴趣,大多偏于语言的声响、音韵的一面,而较少深究集结在声音内部的丰富含义。进入当代特别是80年代以后,声音的复杂性引起了程度不一的关注,声音成为辨别诗人的另一“性征”。
  像很多年少时就有词句天好的诗人一样,西渡是带着单纯的声音进入诗歌领地的。从一开始他就敏于声音在诗歌里的表现:
    在起风的夜里想起那片单薄的树林
    一定在风中弯下身子,未名湖
    是否寒冷封住她的倩影
    锋利的冰刃划过身体
    一天又一天,我把青春的日子
    放进湖底
    如今她们不会突然醒来
    而我却因此在起风的夜里彻夜难眠
    未名湖
    我每天走在你的身边
    为什么想起你却要流下泪痕
        (《未名湖》,1988年)
在早年这首吟咏“未名湖”——它早已成为无数学子寄托千愁百结的对应物——的诗作里,西渡抒写了青春年代特有的落寞。诗的意象和结构是单纯的,他格外凸显了自己清冽的嗓音:由“林”与“影”、“体”、“子”与“底”、“眠”与“边”的随意应答营造出的语调稍稍显得低沉,两次以问询的姿态向“未名湖”发出的吁请,渗透着无名的伤感乃至悲慨。但是,“我”、“她”、“她们”、“你”等人称的交错使用,以及前后“在起风的夜里”造成的复沓效果,使本来单一的思绪并不单一。
  值得注意的是,这种清冽的音效是西渡诗歌中一以贯之的品质,即便其后来的写作渐渐趋于繁复,他也从未没有舍弃这一清冽甚至激越的基本声调。在西渡这里,诗歌的声音首先体现为对汉语的特性的把捉,但这种把捉不仅限于汉语的声响、音韵等外部属性,而且还有与语言特性相符合、与生命律动相应和的语感和语调。对于西渡而言,声音在诗歌中的意义,既是他极度敏感于语词音律的表现,又是他的写作意识、诗歌技艺及诗歌习性(气质、禀赋)等高度综合的体现,同时还包含了他所偏爱的淳正、高远的诗歌理想与主题。正如西渡在他的专文里所说,“弗罗斯特的诗中回响着多重声音,天真的、成熟的,幽默的、严肃的,轻快飞扬的和低缓沉郁的。从他的诗中,我们不仅能辨别出抒情主人公和人物的种种不同的声调口吻,甚至还能从中辨别出自然的声音和物本身的声音”(6) ,同样,他自己的诗歌也回响着多种旋律——从温婉、平静的独语到粗砺、驳杂的对话,及至类似交响乐的混合音,呈现了他对世界、历史和生命的多重体验。
  由相对单一的纯音逐步发展为各种声调交叉的复音,显示了西渡作为一名诗人的生长历程。大致说来,西渡早期诗歌的声音,较多地呈现为基于语言的音质而生成的韵律和调式,由于借助语言本身的乐感,他的诗获得了歌谣的某些特征:
    放马的哥哥呀
    把马儿赶下来
    放羊的妹妹呀
    把羊群放上来
    阴山里的春草
    阳山里的兰花
    在青海的南山聚头了
        (《关于青海》)
在语气词“呀”的轻声帮衬下,齐整的句子滋生了类似“花儿”的悠扬、婉转的腔调;“赶下来”与“放上来”、“哥哥”与“妹妹”、“阴山”与“阳山”、“春草”与“兰花”,这些语词不仅词性和外形互相对称,而且音质上也形成呼应,加重了整个诗节的准歌谣特性——毋宁说,这是对歌谣的有意模拟。
  而在写于同一时期的一首《歌谣》里,歌谣的调子消失了,却保留了结构的对称与回环。全诗只有三节,各节的起首、中间和末尾的句式是相同的,一些相应部位的词语也可以进行转喻式的置换,令人想起《诗经》里那些简单、质朴的句式。这首诗与上引的《关于青海》相比,虽然在表面的声调上远离了歌谣,但复沓的句式安排和诗中具有古典意味的乡村景象,更深地接近了歌谣的本质,凸现了标题“歌谣”隐含的意念。在阅读结束之处,一个疑问被牵线似地扯出:究竟什么可被称作“歌谣”呢?这一发问把诗里蕴藏的音调,同语言的远古的音韵、文体的种族记忆勾联起来了。
  也许,一位诗人在他早期的写作中,传达自己内心旋律的常见方法,是求助于语词本身的音韵力量;通过对语词间应答关系的发掘和发挥语感的作用,他会设法找到词语之间韵律的秘密连接点。事实上,西渡后来在一次书面访谈中,承认自己“喜欢大致整齐的诗行,匀称的诗节,但不用脚韵”(7) 。这的确是影响他早期诗歌声音建构的形式观,与他所追求的纯正、庄严的风格相称。由于均齐的形式观和对声音的天然敏感,西渡诗歌最初的声音设置很大程度上带有不自觉的成分,即便是有意模拟歌谣,大概也仅仅出于对语言产生的音韵或风格的好奇。《歌谣》体现了以声音命名事物的朦胧愿望,就像萨福(Sapho)时代的歌者,试图用吟唱引出或呈现“开花的树林”。这一时期,贯穿于西渡诗作中的,总有一个核心语象如“风”、“琴”、“马”(“豹”或“老虎”)、“春天”等,像一条线牵引着一首诗的音调,并使之浑然而成一个单独(“单薄”而独立)的整体。《走过一片防风林》、《春天是一只老虎》《少女》、《恋爱十四行》、《最小的马》、《啼哭的身体》、《四季的光》便是如此:比如《四季的光》,就以“光”串联全篇,导致诗歌的声音摇曳生姿、婉转动人,呼应了情感上的如泣如诉的特征。
  在保持诗意完整的前提下,西渡有时通过对一些较长的诗句进行切分,以实现同一句内的韵律:
    我在天亮前梦见
    一匹纸马驰过
    深夜的围篱

    梦中的纸马
    驮着果实的情人
    站在贴红字的窗下

    节日的窗下
    一群幸福的募集者
    揭下新娘的头巾
       (《梦中的纸马》)
这三节其实由三个长句断开而成,得到的效果是,每节三行所呈现的物象分别被突出,语气变得短促,传达出一种克制的节奏。这样的尝试也暗示着,“不用脚韵”的告白,表明西渡一方面不愿过分倚重语言的外部音响,另一方面也不会刻意回避或拒斥韵律对于诗意的可能作用。
  有时,语音间的回响是在不经意中发生的,如《当风起时》的第一节末尾:
    友人的身影在风中越走越远
    ……  ……
    我独自把背叛了我的爱人怀念
    以及末节头二句:
    还有人在风中制造房屋
    把自己砌进更深的孤独
这正是一种既不过分倚重音响,又不排斥韵律的宽泛态度。这一点在一些十四行体诗里体现得格外明显,例如,《时装设计师之死》从视觉外形上看是比较典型的十四诗,而在音韵上却并未严格遵循应有的脚韵,只是部分地押了韵,即第一节的“亡”、“上”,末二节的“冷”、“棚”、“影”和“体”、“西”、“耻”;《夏》同样如此,仅有第一节的“羊”与“庄”、“层”与“音”押韵,以及末二节的“生”与“人”、“子”与“洗”遥相押韵。可以看到,音韵的兼容对诗歌律感的生成没有造成影响。
  及至后来,语音间的回响在西渡诗歌中的运用,仿佛成了一种自然而然的习性:“一支火焰指向夏至的斑斓猛虎∕一名水手在仪表的深处领航∕一面镜子聚集着午夜的光亮∕要引向一个必然的结局和模糊∕的失望。”(《樱桃之夜》);“我在喧闹的大街上读到过你的诗篇∕洪亮的声音越过双层客车和立交桥的腰线”,“你在诗篇里收藏属于上帝的馈赠∕注视人世的目光有着柏拉图的悲悯”,“人群中传颂着你日臻精炼的言语∕你是书籍在这个时代的一个寄宿”,“我所懂得的道理你已提早实行∕超越尘俗的愿望使你高于屋顶”,“而你和我们不同,你是绿色的天使∕我们聆听你的歌声却难以触摸你的肉体”(《序曲》);“她的双帆迷失于如胶似漆的风暴∕她的颈项顶着南方鹳鸟的黑巢”,“她在幻觉中∕甚至抵达了天琴座琴弓的内侧∕在那里变成了一只纯种的天鹅”(《天鹅》)。在《白痴之歌》中,音韵的辅助似乎是必不可少的:以降调的、闭合的“i”音几乎一韵到底(虽然最后一节没有押相同的韵,但仍然是降调的,延续了前面的语调;不过,思路上对前面的全部陈述造成了颠覆),烘托出第一人称的微讽语气所隐含的自我调侃意味。
  从《残冬里的自画像》(1992年)起,一种舒缓、绵长的句式开始较多地出现在西渡的诗作里。这同时意味着,西渡在寻求着声音调式的变化。有必要指明的是,绵长句式延缓了声音的速度,强化了诗歌语流的沉着(浊)感,成为帮助西渡结束稍显“单薄”的青春期写作的有效手段。实际上,早在90年代初的一些篇章中,西渡就意识到应该变换不同的音调方式。如《黑白铁十四行》,除最末二句“但那里始终有一个婴儿∕哇哇啼哭、震动了空气”,表面上符合莎士比亚十四行体的“结束语”程式外,全诗醒目地以20多个句号将词、短语和句子隔开后并置,形成急促而参差的语感,这不啻是打破了西渡诗歌中惯常的整一句式的一个异类。《航向西方世界》(小型组诗)采用进行曲的调式展现文明的进程,《阴影中的夹竹桃》以较多的惊叹号和问号表达诘问的意绪,《花之书》在与古典进行美学对话的背景下用物抒发现实的情怀(8) ,《献给卡斯蒂丽亚》如同交响乐混合着对神性、情爱、命运的思考……这些,都显示了西渡诗歌声音的多样建构。其间有独语,也有对话和复调,以及越来越明显的杂音。

  二

  显然,在现代诗歌中,声音的含义突破了那种僵化在词语躯壳里的格律概念,而变成了一种既建基于普通音律,又超越了后者的意义方式,一种情绪的旋律和源于个人趣味的语感,一种渗透于诗歌整体、弥漫在字里行间的“氛围”。在此,西渡的诗歌提供了具有典范性的个案:声音在其中一方面清晰地敞露了语言的特性及语词间的关系,另一方面,深刻地昭示了诗人与自我、世界的多重联系。
  很多人在谈及弗罗斯特时,因其诗歌中明朗、平静的音调和大自然景物的频繁出现,而总是倾向于把他描述为一个一般意义的自然诗人或田园诗人,这其实是一种误解。正如诗人布罗茨基(J.Brodsky)指出,在弗罗斯特的诗中,“大自然既不是朋友,也非对手,更不是人类戏剧舞台上的背景。它是诗人令人恐怖的自画像”(9) 。美国评论家特里林(L.Trilling)也说,弗罗斯特“在诗中想象的世界是一个可怕的世界……我常常觉得《望不远也看不深》是我们这个时代最完美的一首诗,请你们读读这首诗,看除了被感觉到的空寂之外,是否还有什么东西在向你发出警告”(10) 。在此,声音不只是悬浮在诗句表层的风格标记,而且更是潜藏于诗歌肌体的秘核;只有一层层进入声音的内质,才能辨清诗歌的真义。
  如同弗罗斯特诗中无处不在的令人惊悚的悲音,西渡诗歌在温婉的语调和整饬(甚至古典)的外形之下,也潜隐着不易觉察的哀伤的低语。也许正是对命运的隐忧,或者如评论家敬文东所分析的“时间”(11) 因素,赋予了西渡诗歌内核中那如影随形的低沉的哀音。诗集《雪景中的柏拉图》(文化艺术出版社,1998年)的开篇短诗《悟雨》如此写道:
    我去拜访墓地
    星期天飘着微雨
    杜鹃的啼声
    湿润过青葱的梦

    教堂的檐溜
    淋透梧桐的密叶
    一个人曾经歌唱
    现在他一声不响——
    疲倦的雨燕

    疾掠过塔尖
    没有人能够懂得
    此时烟雨的江南
    父亲摇篮般的斗笠
    正在玉米地里浮动
从表面上看,这首诗的音调是柔和甚至轻快的。诗句都是由比较均衡的音组和顿(12) 构成;“地”、“雨”与“笠”、“声”、“梦”与“动”、“得”与“叶”、“唱”与“响”、“燕”、“尖”与“南” 的押韵尽管并不十分规则,但由于配合了均衡的音组和顿,加上“青葱”、“梧桐”、“疲倦”、“摇篮”等句中词的呼应,足以形成一种适度、谐和的韵律。而贯穿于全篇的烟一般的“雨”的意象,更为诗句铺设了一抹宁静的色调。可是,透过显得流畅的语气和清丽的景象(“青葱”、“雨燕”),一种内在的阴郁音调却始终挥之不去:“一个人曾经歌唱∕现在他一声不响——”;这种阴郁音调的起因,倒不在于抒情者置身“墓地”,而是他在此情此景中突然想到了远在江南的父亲(“摇篮”一词既为抒情者带来了回忆中的亲情,又将他的视线拉回人生的起点,与“墓地”形成对照),浓重的夹杂着伤感与悲悯的意绪油然而生。这里,将空间的北与南连结起来的是“雨”,一个是现实的雨,另一个是想象中的雨。应该说,“雨”引起的愁绪与古典的愁是毫不相干的,它更易于让人想到鲁迅《雪》在同样的南与北的联想中发出的礼赞:“那是孤独的雪,是死掉的雨,是雨的精魂”。因此,这首诗具有双重的声音设置:在表层以平和以至略显轻快的节奏,消除了“墓地”背景所带来的阴冷色调,在深层则仍然回响着徘徊于死与生、观察与冥想之间的忧郁低音。
  《悟雨》表达了某种积郁已久却又突如其来的生命领悟。“雨”似乎是西渡格外偏爱的意象,这从天而降的精灵,在屋瓦上、田野里和神经的末梢,轻轻奏出自然的旋律,引起了无限的遐思:“那时白而亮的雨珠∕就像一只只欢乐的鸟儿∕(那些美妙的肉体!)∕落满树的上下”(《雨水十四行》)。更为重要的是,雨还是忧郁的分泌物,代表了遥遥无期的希望中的失望:“我们从小企盼的那场赐福的雨呵,使∕我们狼狈不堪,销毁了惨淡经营的一生”(《新年》)。对雨的颂咏有其悠远的宗教来源(13) ,不过西渡对此作了讽喻的处理:在使徒保罗——“一个在春夜里专注于听雨的失眠者”——那里,“雨是从我们的体内∕下到空气中的”,“疲乏的雨”“犹如高烧的前额∕苍白、滚烫、悸动着,陷入昏迷”(《保罗之雨天书》);而在圣母玛丽亚看来,“灵魂的雨”“像一个失败的女人∕步入了黯淡的中年之境”(《玛丽亚之雨天书》)。就这样,雨垂落下来,在诗里“变成了晦暗的词语”;雨嵌入诗行间像掉在琴弦上,一再奏响那缕低沉的阴郁之音:
    雨水浇灌的花朵
    我走过的时候已经熄灭
    ……  ……
    林中出生的人
    还要在林中安息
       (《树林》)
  雨以其轻盈、优美的旋律掩藏了其本质上的阴郁:后者如克尔凯戈尔(S.Kierkegaard)所说的“致死之疾”,时刻在胁迫着人的生命;它是蛰伏于意识深处的命运的暗影,像“杨花投在矮墙上的阴影”清晰而模糊,沿着“身体中被死亡占领的通道”(《黑白铁十四行》),覆盖了诗人的声带。对于西渡来说,对宿命的感知或许是一种与生俱来的禀赋,也是伴随他成长的心灵现实。常常,他内心会升腾起一种莫名的体验:“黑暗冰凉的手∕我突然感到它∕摸进了我的内脏”(《雪》)。这无疑诱使他将发声器官往下移,因为“悲伤作为一种情景,在我们身体里最幽暗的部位”(《残冬里的自画像》;他的真实的声音便来自“幽暗的内部”:“你听过鲨鱼的情歌吗∕那灰暗的声音,就像∕一个哑子在用手诉说∕爱情”(《鲨鱼》)——喑哑无声,这才是穿越种种浮嚣和喧哗的最有力、最本真的声音。
  对命运的敬畏与忧惧,会形成一种内在的警醒,一方面阻挡盲目乐观情绪的泛滥,另一方面协助诗人的书写抵达某种境地,亦即叶芝(W.Yeats)所说的“在疑惑不定之中歌唱”(14) 。以这种“疑惑”的情态唱出的声调,不能不是平缓而沉静的,它们构成西渡诗歌的“灰暗”的声音基座:
    我知道它们还要在夜晚侵入
    我的梦境,要求一篇颂扬黑暗的文字
           (《颐和园里湖观鸦》)
诗人显然并非胜利者的同道,而是弱者和失败者的代言人,他在胜利之时所尝到的也仍旧是生命的悲哀的果实。西渡自称是一个不懂得快乐的人,他的文字内核永远包裹着对于未知的惶恐与惊悸:
    有时他的目光里突然掠过一丝茫然:
    像有山鹰疾速地滑落,带着阴影,
    它的翅膀掠过正午沉睡的村庄。
             (《题友人像》)
  从更深的层面来说,忧惧与一种有限性观念密切相关:人作为禀有时间性的生物,其背后总是悬置着一个无形的终点。当然,并不是所有的人都会有意识地将这一终点的悬置内化为一种个人体验,一种“向死而生”的生存态度。诗人的独特之处在于,一方面强烈地感受着时间引起的忧惧的咬噬和挤压,另一方面用锐利的语词不断地表达着这种体验。在一则短文里西渡写道:“我们无法设想在我们的经验中抽去时间的因素会有什么后果。因为那样一来,我们的一切体验、恐惧、希望、爱……都失去了赖以建立的基础”,“写作是在与一个沉默的、隐身的对手较量,而这个对手正是时间”,“生活使死亡发生,诗歌却要改变时间的方向,阻截死亡剥夺生命意义的企图”(15) 。这种对时间-有限性的觉识及与之“对抗”的体验,无疑影响了诗艺的选择,西渡诗歌中两种特殊的观瞻姿势——回溯的视角和全局视野——的较多采用,可由此获得解释。两种观瞻姿势有着与之对应的调式和音质。
  回溯,即“先行”进入终点,以一种拟想中的逆向视角审视生活,仿佛一个年迈者站在余生的某一点上向后张望,带着浓重的“转身的忧叹”气息。这一逆向视角形成了诗人和叙述者的二重声音,它们与其说传达了一种沧桑感,不如说体现了超越现世的悲悯情怀。《海上的风》、《夜歌》、《老年男子之歌》等正是如此(16) :这些诗篇都摹仿了一位老人的口吻,隐含着回溯的视角和追寻逝去的往昔(时间)的主题;在其中时间被确立为潜在的对话者,以此为基础,生长与停滞(“夕阳沉落。阴影随之增长∕它仿佛已成长为一种实体”)、瞬间与永恒(“当我们说永远,意思不过是此刻”)、灵魂与肉体(“灵魂∕仿佛埋入夜晚的陶俑,在通往∕黑暗的甬道上,肉体却无动于衷”)等主题在回溯中相互叠加,撞击出惆怅与揶揄的叹息之音。
  全局视野则是观察者后退一步,然后放眼四处所获致的效果,这为诗歌提供了一种摄像机般的包容的结构方式。例如在长诗《月光之书》(1997年)(17) 中,月光就是这样一部吸纳万象的摄像机。但值得注意的是,月光既是俯身向下的各种人生场景的摄取者,同时又是被仰视和被书写的对象:“月光在语言的作坊里一次次∕承受锻打,被制作,被挥霍”;在此,月光好像一个便于观看的透明装置,显得既丰沛又空洞:“月光之书没有始终,每一面写满相同的文字∕但仍然一字未写,我面对的∕仍然是彻底的空白”。通过人称转换,叙述者的话音里传出了对话与独白、近景与远景相交替的声调,其中掺杂着古与今、中与西的空茫的回声。当月光漫过静谧的时空之际,“阴影”依旧是决定整首诗基调的醒目背景:“更多的阴影∕像大地上的伤痕泄露月光的秘密”。雨,曾给人带来轻愁的雨,如水的月光也遮挡不住它再次奏响阴郁之音:
    一只燕子,多么小,在我的掌心
    蜷成一滴蓝色的雨水,多么小
    多么轻盈,像一片羽毛,一缕光

  三

  从西渡诗歌纯正、优雅的声音中,抽绎出更为内在的低沉音调,多少会修正人们对其所作的浮光掠影的印象式评判,诸如书卷气、学院化等等。墨西哥诗人帕斯(O.Paz)曾经准确地指出,“现代诗歌的个性不是来自诗人的思想和态度”,而是“来自他的声音。更确切地说:来自他声音的韵律。这是一种无可名状的、不会混淆的音调变化,注定要将它变成‘另一个’声音”(18) 。通过上述分析,有理由认为,真正能够展示西渡诗歌个性的,正是潜隐于其优雅外表之下的悲凄之音。在现代汉语的语境下,诗歌的音韵、节奏、调式等外部声音的建设一直是一个难题,更不用说某种“属己”的内在声音的确立。因此,西渡在声音的多样性方面所作的探索,势必会为当代汉语诗歌留下深刻的启示。
  声音在本质上是一种游弋于时间之中的形态,它是流动的、扩散的和有方向的。时间既是声音得以存在的先验构架,又是烘托声音出场的媒质。在不同的语流、语速、语气的共同作用下,声音在时间之壁上弹奏着不同的音调。另一方面,不管从生理机制还是特性来说,声音的发出都与“气”(19) 的运动密不可分,因而声音的核心要素——节奏、韵律——的形成及表征(张弛有度、或缓或急)类似于呼吸,应和着生命的律动和吹息。此外,有必要提示的是,长于声音调度和安排的诗人必然敏于倾听,即对语言的秘密、个体生命的秘密有深刻的体察。这也正如西渡在一份札记中写的:“练习你的听力和目力,让它们对词语明辨秋毫”,“每个词语都有自己的个性,有它自己的气味、颜色、声音和形体之美。词语和词语因自己的个性形成相互吸引或排斥的关系。这是词语的秘密。诗人的目标就是去揭示和发现这一秘密”(20) 。在此意义上,分析诗歌的声音便是透视诗人的语言态度和生命意识。
  西渡认为,“现代诗歌的私人性,决定了它所使用的语言是一种介于口语和书面语之间的对话语言或者自我交谈的语言”(21) 。尽管他赞成“有节制”地接纳口语入诗,但他的诗歌在总体上是偏于书面语的,显得硬朗、典雅和精致,这一语言取向同其诗歌的视觉效果、风格、主题保持一致。在很多(特别是早期)诗作——诸如《特洛伊》、《天国之花》、《但丁:1290,大雪中(之二)》、《朝向大海》以及被他称为“向青春的告别之作”的《挽歌》系列——中,西渡没有回避“大词”的使用,他甚至采用了一种高亢而激越的声调,接近于希尼(S.Heaney)所说的“雄辩的语调”。显然,问题不在于诗歌中是否用了“大词”(22) ,而在于它们是否恰当地处理了复杂的个人经验、传达了独特的个人声音,从而得以把它们“从普遍的意识形态化的危险中拯救出来,复活它们作为词语的个性”。西渡通过塑造多重声音而维护了语词的复杂性。比如,《悼念约瑟夫•布罗茨基》一诗,在一种公共的、往来于语言间恩怨的倾诉之下,表达了个人内心的隐痛;而在另一首悼诗《悼念伊扎克•拉宾》中,呼之欲出的政治高调却被充分个人化的表达所消解:“我厌恶政治,也从未将你∕作为一国领导人给予尊敬;∕我的理想,用美的伦理代替∕国家的伦理。‘一种可怕的美诞生’”,在高音的内部固执地涌动着一股低音的细流。
  在更多情形下,西渡将诗歌的声音限定在一种“私人性”或“对话关系”上,亦即一种内倾的独白语调。前述的《白痴之歌》、《海上的风》、《悼念约瑟夫•布罗茨基》等等,虽然具有明显的独白性质,但不难发现它们其实是借助了不同“面具”,来表达作者自身的情感和经验,使后者以“另一个自我”的面目出现,因而形成了双重的音调。长达100余行的《蛇》(2000年)更突出地体现了这一点:这首诗正是对“另一个自我”的抒写,但“自我”被两个第三人称——“他”与“它”——的分离所转化,“它”是“他”的“另一个自我”,而“他”又是“我”的“另一个自我”;全诗以“他”的描述展开“自我”的剖解,仅有一节(第11节)突然转入了“你”,并随后引出了“我”,变戏法似地将“自我”一分为三;在充满思辨的呼告下,与“自我”有关的蜕变、“自我的放逐”、“自我的敌人”等主题得到了呈现,不仅与某种古老的原罪母题(“天堂和地狱在你的身上合一”)对接起来,而且也回荡着瓦莱里(P.Valéry)那首同题诗的绚烂华美的乐音。
  诗歌声音的多重设置,免不了羼入一重特别的语调——反讽。这是现代诗歌的一个特征。从90年代中期的《寄自拉萨的信》起,西渡诗歌的这一调性逐渐增强,即便是在那些抑郁的低音中,也不失时机地渗进了反讽:“曲折的回廊∕在它的肠子里因禁欲而苍白的喇嘛∕悄悄走动,像刚出生的鼹鼠∕不同于上帝的尖顶,布达拉宫∕倾心于黑暗,和笨重的金字塔相似∕它的建立始于一种屈从死亡的阴暗愿望”。及至最近几年,反讽仿佛不经意间从词与词的缝隙泄漏的气流,游丝一般地掠过西渡的诗作;它是个人经验与时代境遇轻轻碰触后产生的摩擦音,展现了诗歌伸入现实世界的一个侧影。
  与这一反讽语调同时在西渡诗歌中增强的,是一种叙述的声调。撇开叙述(叙事性)在90年代汉语诗歌中引起的众声喧哗不论,可以明确的是,西渡对此所作的不懈探索,丰富了他本人诗歌的音色。诚如臧棣在评述《一个钟表匠人的记忆》(1998年)时指出的,这首诗“集中体现了90年代诗歌的叙事性的诸多审美特征”,令人感兴趣的是叙事赋予“它的语感显得非常老练,节奏缜密,而又舒缓有致,陈述的语气在这里像沉潜的呼吸一样扑面而至”,同时“独白的形式为钟表匠的记忆奠定了一种内在的声音,它听起来很像一种内心的诉说;而记忆所扫描的历史现象便是建立在这种内在的声音之上的”(23) 。的确,从声音的角度来看,《一个钟表匠人的记忆》正由于叙事,在个人独语与历史的宏大嚣声之间保持了平衡:
    在世界的快和我的慢之间
    为观察留下了一个位置。……
另一方面,绵长的句式和克制语调的结合加强了语言的韧性,从而导致诗歌的声音趋于繁复和细密,这在《旅游胜地》、《福喜之死》等诗篇中得到了充分的展示。
不过,无论机智的反讽还是熟练的叙述,都难以抹去西渡诗歌里的阴郁之音。这取决于他的生命意识,即一种隐蔽的、无声的对生命的守望。守望就是一种倾听,对语言和生命秘密的屏息聆听;如果说守望与倾听是两个内心的动作,那么这两个动作是浑然一体的。守望是对骆一禾所说的“修远”的期待,正是在这一漫无止境的期待中,西渡的诗歌形成了一种清冽而纯正、优雅却无法掩饰忧郁的歌音。
  当这个年代的多数人迫于内心的空茫而附和时代的加速度时,守望与倾听,或者说守望中的倾听,降低了诗歌声音的音调,使之变得平缓。对于西渡而言,与其说守望与倾听是他进入诗歌的两种方式、两个向度,不如说是他运用语词,在内心里对爱、生死、命运等主题喃喃低语的震响和回声。他的诗歌力图表达对这个时代的精神困境的观察与思索。西渡曾言:“诗歌使我敢于面对生命中那些永恒的困惑,这是使我们意识到生命的惟一办法”(24) 。在他那里,写作显然成了一次“思想的悸动”,一种不可替代的低声吁求:
    我们看到一树梅花悄然独放。
    但开始仍然是不可能的:在我们内心里
    一种即将复活的希望开始被淫雨淋着
         (《残冬里的自画像》)
  从何处开始?这让人不禁想起瓦莱里的一段话:“你们一听见这个与众不同而又纯粹的声音,这个不会与其它声音混淆在一起的声音,你们马上就会有一种开始的感觉,感到一个世界的开始;一种完全不同的气氛就会立刻形成,一个新秩序就会产生……”(25)


 注释:
  (1)《弗罗斯特集》中译本(曹明伦译),第875页、869页,辽宁教育出版社2002年6月版。
  (2)同上,第870页。
  (3)西渡《诗歌中的声音问题》,见《守望与倾听》第25页,中央编译出版社2000年2月版。
  (4)西渡《徘徊在明亮与灰暗之间》,载《中国图书商报•书评周刊》。
  (5)《守望与倾听》第24页,中央编译出版社2000年2月版。
  (6)西渡《徘徊在明亮与灰暗之间》,载《中国图书商报•书评周刊》。
  (7)《守望与倾听》第266页,中央编译出版社2000年2月版。
  (8)西渡曾就《花之书》作了解说:“《花之书》选择了古典诗歌中最常见的13种花做题目……我并未完全脱离古典诗歌在这类题材中所积淀的审美因素,相反,我尽可能地利用它,但达到的效果却是现代的”。见《守望与倾听》第285~286页,中央编译出版社2000年2月版。
  (9)布罗茨基《悲伤与理智》,见《文明的孩子》中译本(刘文飞等译),第220页,中央编译出版社1999年版。
  (10)引自《弗罗斯特集》中译本(曹明伦译),第1183页,辽宁教育出版社2002年6月版。
  (11)敬文东认为,“最重要的是,对时间的体认让西渡有能力写出我们这一代人最隐蔽的忧伤”。参阅敬文东《时间和时间带来的——论西渡》,载“诗生活”(www.poemlife.net)网站。
  (12)这首诗主要由常规的二字或三字音组构成,每行多为二顿或三顿。全诗的音组与顿的划分如下:2-2-2∕3-2-2∕3-2∕3-3-1∕∕3-2∕2-3-2∕3-2-2∕2-1-2-2∕3-2∕∕3-2∕3-2-2∕2-3-2∕2-4-2∕2-4-2,体现了温和的语调和均匀的语速。
  (13)《圣经•新约》:“他叫日头照好人,也照歹人;降雨给义人,也给不义的人”(《马太福音》5:44)。
  (14)叶芝《人的灵魂》,见《现代西方文论选》(伍蠡甫主编),第51页,上海译文出版社1983年版。
  (15)西渡《时间的诠释》,见《守望与倾听》第291~292页。
  (16)回溯的视角同时导致西渡诗歌中的青春形象也满怀着隐忧,如“扎羊角辫的小学生”让人“想起幼时对长大的恐惧”(《夜歌》);即便是“少女之歌”,也难以掩饰恐惧与忧虑:“这些珠玉般的日子连缀着,重复着∕每天的幸福,把我带入不朽的天堂”(《少女之歌》)。
  (17)西渡写于次年的长诗《雪》在结构上与之极其相似,尽管二者的主题殊异。
  (18)帕斯《批评的激情》中译本(赵振江编),第94页,云南人民出版社1995年版。
  (19)“气”是中国古代哲学和诗学关注的重要元素之一(相关论述可参见小野泽精一等著的《气的思想》,中译本为上海人民出版社1990年版)。关于“气”之于诗文的重要性,较早的主张见曹丕《典论•论文》:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”。关于声与“气”的关联,精辟的说明见刘勰《文心雕龙•声律》:“夫音律所始,本于人声者也。声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。……故言语者,文章神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已”。另有将“气”与音韵联系起来的“气韵生动”(始于谢赫《古画品录》)之说等。
  (20)《守望与倾听》第296~298页。
  (21)《思考与解释》,见《守望与倾听》第283页。
  (22)西渡在一次书面访谈中对此作了辩解:“‘圣词’‘大词’通常具有普遍性,极易被意识形态化,其深层的含义因而常被深深遮蔽着。……我总是在自己的意义上使用这些词语。我使用它们,是因为它们传达了我自己的生命感受。我希望拭去遮蔽在这些词语身上的积垢,重新显露它们身上诗意的光芒”。见《守望与倾听》第270页。
  (23)臧棣《记忆的诗歌叙事学》,载《诗探索》2002年第1-2辑,第54,56,59页,天津社会科学院出版社2002年6月版。
  (24)《守望与倾听》第258页。
  (25)瓦莱里《文艺杂谈》中译本(段映虹译),第290页,百花文艺出版社2002年版。


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