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◎ 从经验的知识到独立意识的内省——略论高春林的诗   (阅读4811次)




  高春林是20世纪80年代末开始创作并产生了广泛影响的河南重要诗人。他最欣赏西默斯·希尼那句格言式的诗学主张:“诗中的言说者毋庸置疑地要具有诗人自己的声音。”他把诗歌当作一种生活方式,在诘问世界的存在和抒写人文情怀两极之间的结合点上,尽情挥洒创作主体的生存经验和生命感悟;常常通过生活临摹,打开许多灵动的生命潜质,或是将激情和想象转化为一种自由关怀的编年式的知识,建立了自己作为一个重要诗人的必不可少的独特性。

                 一

  诗从旧体诗转向新诗,经历了一次彻底的革命,这是20世纪诗歌史上第一次“艺术的自觉”。但是,中国新诗似乎先天不足,《诗大序》以来片面狭隘的知识价值体系很快占据了优势,诗歌被定性为阶级的工具和武器,并演变成一种主流意识,持续了半个多世纪,而那些具有独立品格和美学特征的诗歌作品差不多被放逐了。这一诗学领域里的是非问题,直到20世纪80年代初史称“三个崛起”的文章里,才算从理论上平心静气地说清楚了。于是,20世纪诗歌史上第二次“艺术的自觉”所产生的“朦胧诗”和稍晚的“第三代”诗,交替成为汹涌澎湃的浪潮,其作品、文论建立起另一套知识价值体系,并被“主流话语”所接受。问题是,谁也没有料到,发生于八九十年代之交的一场政治风波,对于已经涌动了十余年的思想文化的浮躁凌厉的潮流,无疑是一次意外的跌宕。在迈入90年代的时候,与狂飙突进的80年代相比,具有非常不同的面貌——一个新兴的商业时代到来了。而社会商业化的趋向又使文学艺术纳入了消费渠道。以往现实主义所执著的社会使命感和现代主义所崇仰的艺术纯粹性,都被艺术走向大众化、世俗化的游戏规则的重新建立所代替;艺术对于不朽价值的追求,黯然失色,它的市场化、商品性却以一种空前的方式迅速实现。在此背景下,相当一部分诗人基于“诗人的理想主义信念和应当得到倡导的知识分子精神”①坚持“从正面或反面探讨社会存在的真理性”,“执着于对当下存在诗意问题的探询”,在写作上,出现了历史性的转型,即“写作依赖的不再是风起云涌、变幻诡异的社会生活,而是对个人存在经验的知识考古学,是从超验的变为经验的一种今昔综合的能力。”②高春林的诗歌文本,在一定意义上为我们引见了这样的境遇。

  高春林的早期作品《商业街》是对20世纪90年代以来的“个人存在经验的知识”的描述最有代表性的诗歌文本之一。这首诗由五节构成。第1节写商业时代整体的外观——“被持续的糟杂包围着,我仔细看/连街角也插瞒了商业的小旗帜。”这种曾在中国大陆20世纪三、四十年代存在过的知识体系,又一次成为90年代具有普遍性的日常经验。第2、3、4节则具体揭橥了这一时代的五颜六色、方方面面(即“无法躲避城市丛林的玻璃”),细致地记录了商业时代,特别是步入“虚拟经济”时代、读图时代的都市从外观到内里、从人的行为到人的心灵的种种特征和变化。在都市外观或人的行为方面,诗人特别着意于最为抢眼的时尚:“老板娘的十个指甲染成煽情的红色”;“一个玫瑰被一个人九十九元钱买走”;“昂贵的歌伴着廉价的爱,半条街一起沙哑”;“讨价还价的狂潮,借助电梯上升,上升”;“跳动的股市,十七层楼上的传销公司”;“女人身上的外衣、戒指/男人的手提包、钥匙和手机”……。在都市的内里或人的心灵方面,诗中弥漫着一种焦虑不安、骚动不宁的基调:“一座城市上升,隆起它最突出的部分/像女人的丰乳,隔着几层也异样地诱人神经”。这种骚动不安,正是来自现代人生活在一个价值遽变、欲望膨胀的所在。事实上,诗人也同样为商业文明对人的异化感到不安:
      
      我在广场的栏杆旁,观看读图时代
      我真的找不到了,这个城市朴素人的踪影

诗人尽量放大生活常识的层面,拓展我们对一个时代的现状完整的记忆,进一步强化对经验的知识的认识。“一个时代”中最常识的知识发生了变异,“法律、秩序、道德”这些衡量人类文明最为有用的尺子,在人的欲望那里完全失效了。不仅如此,这首诗还让我想到英国经典经济学家亚当·斯密所谓“无形的手”。在多元化的文化现象面前,在承认其各自都有存在的合理性的同时,还有没有高下优劣之分?在商业时代到来时,除了顺应,个人性的反叛是好事或是坏事?我们在立足民族文化立场的同时,如何接纳并吸收西方的价值观?一首《商业街》,许多很现实的问题摆在我们每个人面前……
  
  同一时期,诗人又写出了组诗《生活的底线》、《背离的街道》和《杂货店》,以“一个观光者”的身份,描述另外一类人的生存状态:“睡在梦乡的人一无所知”的街道清洁工、在路边“端着老婆送来的饭”的修自行车的人、“从城东到城西”的邮递员、“捡拾生命的碎纸片”的捡破烂的人、“像是一块补丁”的打杂工、“拼命拉出一道经济的车印”的搬运工、“僵硬地站在门的一侧”的酒店服务生、拿着“一把二胡,不是瞎子阿炳的那把”的卖唱人……。这些作品描写商业社会里生活在底层的普通人的命运,向人们展示深藏在日常生活中的悲剧,对90年代那些最容易被人遗忘的群体给予充分的关注。诗人为我们提供了中国90年代“下层社会”的全部“经验的知识”,用艾伦·退特的话讲,就是“诗人的责任本来很简单,那就是反映人类经验的真实”。③

                 二

     一把卖唱的二胡在碰壁,被驱赶着
     和这城市丛林的不相适宜。善与怜悯消失
     “这世界怎么了?”             (《商业街》)

  周瓒在他那篇博士论文《当代中国先锋诗歌研究》中提出:“写作中的个人化意在表明:诗人是以个人的身份和立场关注时代和生活;诗人在诗歌中建立的文本效果必须通过或借助于艺术性的批评而获得。”④作为20世纪90年代以来的重要诗人,高春林的诗歌文本所呈现的底色(“知性与感受力”),决不只是90年代日常生活经验,或是经验的知识。他在获得生活经验后,更加注重“艺术性的批评”,也就是他本人说的,诗歌“是经验的存在和当下生活在独立意识上的内省”。组诗《夜的狐步舞》所表达的就是诗人“独立意识上的内省”。这组诗由《夜》、《在冬天》、《雨中》、《灯下》、《深井》、《白纸》、《陷入》、《冬天的一天乌鸦》等构成。
      
      风。人造的风,在发亮的夜里兜着
      圈子……哦,城市没有夜,只有风
      影子像油画的颜色:被刮得模糊
      变形,不见面孔

      只剩下一把老吉他,我钟爱的
      它一再闲置在心上,找不到倾诉的
      花朵。我眼看着商店的玫瑰
      明码标价的爱,一夜走红

      ——纸质的欲望中,一些声音
      我说不清是起哄或放大了的私语
      有人行色匆匆,有人醉烂如泥
      庆幸的是我被黎明消融
                           (《夜》)
  这是一首对现代商业文明内省的作品。探索和描绘现代文明条件下危机四伏的人类生存情景,表现现代人紧张、恐惧和压抑的心灵世界。诗的第1节说“城市没有夜,只有风”,而这“风”却是“人造的风”,“影子”(“城市”的对应符号 )“被刮得模糊/变形,不见面孔”。表现了现代城市生活的物化,生存环境日益恶化。第2节用“老吉他”与“商店的玫瑰”作为对照,显示传统观念与现代意识形成强烈的碰撞;“明码标价的爱,一夜走红”,采用反讽(“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”,布鲁克斯语)的方式,点出在商业社会里人们对现代生活方式(从西方移植过来的)的执著追求,暗示出是现代文明盲目发展所致。在这样一个时代里,人与人、人与物的关系变得十分紧张:“我小心地找一片灯光,想悄悄喊出声//当我喊出声,我被误认为有恐惧症/四周的目光围拢过来:黑夜更黑”。(第4、5节)“我”感到了无奈和压抑,但是,“我肯定自己在生活中”(第5节),与非生活化的社会(即 物化的社会)形成一种无言的对抗或抗衡。诗作在超越 时空的梦幻中完成,可谓是“有意味的形式”。与早期作品相比,如果说 早期作品较多地着笔于商业文明的外部景观和人的一般心理状态,这些作品则深入人的深层次精神领域,采用“艺术批评”笔法,更多写现代文明的“内伤”——人类生存环境的变质和沦丧!组诗《夜的狐步舞》不少篇章对当下社会有着强烈的反抗、解构和讽刺意味:(1)“我听到两种水声:一个说向前/一个说向后,在生活中/它象两股色泽粗细的棉线,搓成一股/左右摆动”(《深井》);(2)“我奋力追赶/可恶的是:一双脚,犹如/一支没有电池而拉长的曲子,慢了半拍”(《灯下》);(3)“二月陷在冷热病里,街区陷在雨里。”(《陷入》)这是诗人对人类生命和存在最本质的理解和解说。

  诗人这种深刻的内省意识,常常由社会拉向自身,因而又具有相当个人化的倾向。在《冬天的一只乌鸦》这首作品里,诗人找到一个对应物,即“乌鸦”——“一只乌鸦在这个冬天和我邂逅”:
      我看着它的身姿把一道光线拉长拉直
      它狠命的坚持,飞——
      它的视线,它的飞越承载了路,孤独
      而多数时候它是树的一撮黑发
      被风拔去。我累时也无法安放四肢
      我特别能体谅慵倦的乌鸦
      它不像那些绿鸟,可以融入树丛、草滩
      但它独立,构成冬天的一部分,一种字体
      尽管偏执得有点不可思议。它扭头
      消失的痛苦时不时挂上树枝
      一只乌鸦,它沿着一个方向远去
      让四周陷入沉寂。但它的双翅
      把天空划开一道伤口,瞬间的剪影进入记忆

  诗中的“乌鸦”有两个特点:一个是乌鸦“是一个小逗点”,“它的黑染不亮天空、草地”,没有人过多的注意它;另一个是“它的飞越承载了路,孤独”,“但它独立,构成冬天的一部分”。作为生命个体的存在,它具有独立的品格,“尽管偏执得有点不可思议”。显然,诗人是以“乌鸦”自况,无论是颜色、体能,还是个性,而这种自况,带给人们在阅读时感情的冲动。叶芝曾说,任何一部艺术作品,它各个部分之间存在着一种和谐统一的美妙关系,“艺术品越是完美,使它完美的因素越是丰富多样,那么,它激起的感情、力量和给我们祈求来的神也就会更强有力。”⑤再来考察一下诗人,十多年来,诗人一直按照自己的内心写作,虽然有时“偏执得有点不可思议”,但必竟保持着个人的独立性,其人其诗都带有明显的个人化色彩。诗中的“乌鸦”和诗人的“我”,形成一种和谐统一的美妙关系,由此而产生的感情、力量确是“强有力”的。诗的最后两行耐人寻味:“它的双翅/把天空划开一道伤口,瞬间的剪影进入记忆”。这也许是诗人对自己最严厉的内省,诗人是孤独的,孤独的诗人常常忘记自己的处所,就像那只“乌鸦”,“让四周陷入沉寂”;但诗人的作品可以划破天空,进入人们的记忆……,难道不是吗?

  诗人对社会现代文明一直持有一种怀疑的态度,他在《倾听与诉说》这篇随笔里说:“好长时间,那个问号凝结在我心里。在向现代文明的突进中,是城市越来越沉重呢?还是我们追索中的步子在迷失?”怀疑的态度,是一位优秀诗人可贵的品质,体现了一种责任感。诗人应对谁负责呢?艾伦·退特在《诗人对谁负责?》一文中说:“诗人对谁负责呢?他对他的良心负责,‘良心’一词,取它在法文中的含义:知识与判断的呼应行动。”⑥在高春林的诗歌文本中,从“经验的知识”到“独立意识的内省”,构成其诗歌存在的价值。如艾伦·退特在另一篇文章里所言:“诗的‘兴趣’价值是一种认识价值。在诗里面我们得到的是关于一个完整的客体的知识,这便足够了。”⑦

                  三

  高春林在对现存世界怀疑的同时,并没有放弃对理想世界的追求。海子、骆一禾、西川以来那久违的理想主义倾向,即“表现为一种寻求乌托邦的勇气”在春林诗歌写作中奇迹般地复活了。他2002年下半年以来写的由26首组成的组诗《花非花》代表了诗人对诗歌写作极具个性的理解。我们来阅读几个片断:

      一个皈依村庄的准城市人,我
      双脚离开的是自己,几乎连根拔掉。
      捅不破那张网,(二十年)我怎么走也是迷失。
      今天早晨发呆似的回来了,
      像油画中爬出的动物,
      突然有了知觉,听到了粗砾的音乐,渐细的彩色——
      噢,这桃花,这熟悉的嗓音。        (《桃花》)

  当年的三月,桃花盛开的季节,诗人从贫穷的桃花溪走进城市,一晃竟二十年了。随着时代的变迁,“城市”在诗人心目中却越来越模糊——像“一张密织的蛛网套着小拇指”。诗人感到“双脚离开的是自己,几乎连根拔掉”,迷失在一个陌生的地方。于是,想到了“回家”,因为那里有熟悉的桃花呀……。诗人在这里诉说的“回家”,决不是一般意义的回归故里(那种古老的桑梓情结),而是一种归依感(灵魂的家园)。克雷奇在他的《心理学纲要》中说:“沉思是学会平息精神激动的一种方法,……当集中的沉思得到成功时,它就会引起一种异常的意识状态。”这首诗通过对童年时期所熟悉的“桃花”的感应,来暗示现世人生的粗鄙和噪杂,具有克雷奇所说的“异常的意识状态”,在心灵中产生了一种“宗教般的净化力量”,让我们相信人间会有奇迹发生。

      一个春天,枣花
      在我头顶的树枝上晃来晃去
      竟成了我仰望的一种姿势
      有时,它像停落的小鸟
      偶尔一两声叫就把春天抬高了
      我在抬高的春天里呼吸
      我把她装进底片,“西西弗的
      神话会不会从荒谬回到真理?”        (《为枣花拍照》)

  《为枣花拍照》也许可以理解为一首情诗,镜头里的“她”有点像“小芳”。但我宁愿把这首诗理解为对“至美”的追求。诗人在《春天的花瓣与回忆》一文中说:“生活中有一种水样的恬然澄明的精神灵辉关照着内心,使一个有心智的人得以净化、提升。这灵辉是爱人,是情感,是隐身的花朵。”诗中的“她”像“枣花”一样美,所以“一个春天,枣花/在我头顶的树枝上晃来晃去”;而“她”则是美的对应符号,所以“我”想让西西弗的神话“从荒谬回到真理”,让美回到人间。荷尔多林说:“人诗意地/居住在此大地上”——人之为人,秉有精神和灵性,纯真与人心同在,“幸福地/用神性度量自身”,那正是美的照耀所在。

      一块画布,它的色调,在我身体里
      裂开。我双眼发疼,我听见
      古埃及人说:这是荷花神的气息
      这是你。一只手伸过来
      碰到了玻璃——
      城市一角的四壁玻璃
      我躲在里边……独自空虚
      十多年了,一贴近黄昏,脑子里就出现
      荷花,那个悬浮的影子             (《画布上的荷花》)

  无论东方人,还是西方人,都认为荷花是有人性有神灵的植物。所以,古埃及人说:“这是荷花神的气息”。英国桂冠诗人A·丁尼生写了一首著名的《食莲人之歌》,据说食莲可以知足而忘忧,可以一寐千年。中国人对荷花的联想就更多了:“采莲南塘秋,莲花过人头。低头弄莲子,莲子清如水。”(《西洲曲》)。由于水生,它令人联想到爱情。余光中曾说:“艺术、爱情、宗教,到了顶点,实在只是一种境界,今乃皆备于莲的一身。”又说:“诗人是一种两栖的灵魂,立在岸上,泳在水中。”⑧所以,诗人特别喜爱荷花,歌吟荷花之间,把随时光飘逝的美好凝固成永恒。高春林这首咏荷诗的第二节点出当下社会的冷漠和无助——“我”躲在城市的一角,那里四周全是玻璃(物质的),而集艺术、爱情、宗教于一身的荷花(精神的)则只存在“我身体里”,“我双眼发疼”。诗人曾说:“《诗经》里的青荷和菖蒲真的成为一种古典,离我们越来越远了,甚至有一天它会变得让我们一无所知。”这首诗真实地表达了一个生活在现代工业文明时代的诗人审视自己的时代并要弃绝它的堕落的理念。但诗人并没有放弃对飘逝的美好的东西(永恒之存在)的追寻:“十多年了,一贴近黄昏,脑子里就出现/荷花,那个悬浮的影子”。阅读高春林的诗歌,直到这里,我才弄明白了什么是诗歌的力量,想到获得过“波灵格”(Bollinger)诗歌奖的那位叫斯坦利·库尼兹的美国诗人那首著名的《试验树》,想到那首诗的最后三行:

      我在寻找那条小路。
      我的试验树在哪儿?
      把我的石子还给我!

  艾伦·退特在《诗人对谁负责?》一文中一方面反复申明他的观点:诗人不参与政治,不对社会负责,诗人就是“要写得出诗来,而不是像我现在这样,四方游说……”另一方面又动情地讲道:“原始时代的雅典人,在庆祝阿波罗的撒吉连节的时候,要杀死两个活人,焚尸之后把尸灰撒进大海。作了牺牲的人被称为Pharmakoi,即药。这些年来,我们亲眼看到一种强烈的、净化我们自身的要求,要清除人所有的关于恶的知识。诗歌便是这种恶的知识的来源之一。”⑨高春林的诗通过对人类工业文明造成人与自然的分离的指责,将理想与现实、神性与世俗扭结为一体,使之对话、诘问,强化了诗的经验活力与精神疼痛。最后是春林的《向北,向北》的几句诗作为结束语——
      
      再近些,接近树阴下那个茅草屋
      我说:生活,你不用给我热闹
      你就给我——
      茅草屋里的一个旧瓷器

                          2004年6月5日

参考文献

①同仁诗刊《倾向》第一期“编者前记”,引自《当代文学研究》,北京:北京出版社2001年12月出版。
②程光炜《90年代诗歌:另一意义的命名》,见《中国诗歌——90年代备忘录》,北京:人民文学出版社2000年1月版。
③⑥⑨《诗人对谁负责?》,见赵毅衡编选《“新批评”文集》,天津:百花文艺出版社2001年9月版。
④见《中国诗歌——九十年代备忘录》。北京:人民文学出版社2000年1月版。
⑤《诗歌的象征主义》,朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》,北京:高等教育出版社2002年7月版。
⑦《作为知识的文学》,见赵毅衡编选《“新批评”文集》,天津:百花文艺出版社2001年9月版。
⑧《莲恋莲》,《余光中诗歌选集》,长春:时代文艺出版社1997年8月版。


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