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◎ “晚生代小说”的拼盘叙事1 (阅读3925次)





    “什么是一个个人,他的认同在什么地方,所有的小说都在给这些问题寻找一个答案”2。米兰•昆德拉在《被背叛的遗嘱》中如是说。显然,昆德拉此说存在着较为浓重的欧洲中心主义色彩,至少他在作此论断时,已把中国小说和其他一些东方小说归人了另册,因为他把个人认同的基础解释为迪卡尔意义上的“我思”,他说:“如果个人的思想不是个人的认同的基础,那么这个基础又在哪里?”3  如果我们以此来观照文艺复兴以来的欧洲小说,也许这一说法尚不失其中肯。就欧洲作家而言,无论是塞万提斯、伏尔泰、卡夫卡还是昆德拉本人,他们的小说均体现了很强的个人意识,这种人个意识后来被美国新历史主义学者斯蒂芬•葛林伯雷称为“自我造型”4,它充分表明着作家对社会意识形态整一性“模铸造型”的疏离,和个人理解与表达世界的方式的独特性。但对于中国小说而言,我们却不甚具备“自我造型”的传统,因为我们的小说在很长时间里都被认为是为某种中心话语“载道”的工具,即便是20世纪形成的现实主义小说传统,其所谓的“文学为谁服务”,亦只是对“文以载道”的另一种阐释,中国作家在既成的共在性的“道”与“我思”之间通常只能承当前者,因而中国小说所体现的更多则是集体意志与社会生活。

    这亦即意味着,在中国传统小说中,“我思”未曾在普遍意义上作为过作家个人认同的基础,甚至可以说,中国传统小说只存在社会认同和集体认同,它的基础即是中国文化的“道统”。因此,中国作家向来所注重的并不是以塑造自我来建构自己的个人话语,而是以取消自我来维护社会意识的中心话语,其维护的方式便是“文以载道”,他们所“载”的则是共在性的既成之“道”,而非个人自己之“道”,由于他们缺乏非共在性的个人认同,因而也便无所谓“自我造型”。当然这并不意味着中国的传统小说就不存在个人意识,只是相对于社会意识的中心话语而言,它仅仅是一种隐于民间的边缘话语而已。至于个人意识在中国小说中普遍性地重新觉醒,大概也只是近几年的事,其主要标志,至多可以追溯到“晚生代小说”的崛起,它们作为对以往文化中的话语霸权和小说一贯体现的集体神话的反拨,而被人们称作“个人化小说”。但人们对“个人化小说”的理解,似乎目前尚只限于这样一种简单的看法,即认为“晚生代小说”已走下为某种话语中心“载道”的神坛,而切人了个人生活的世俗叙事,小说已由反映、表现或再现集体意志与社会生活的话语中心,朝向表现个人意识与个人生活的话语边缘的转变,小说的叙事已由碎片式的拼盘叙事取代了整体性的宏大叙事,而这种种表征,无不体现了一种“个人化”的倾向。我们必须承认,这一看法当然有一定的理由。就我们的新时期小说而言,无论是“伤痕小说”“反思小说”还是“改革小说”,它们所体现的均是某一时期的集体意志,在那里,个人意识被看做是微不足道的,“个人”甚至没有存在的价值,只有当他成为某种社会典型符号时,才能获得文学史的认可。这种集体意志直到方方、池莉、刘震云等作家的“新写实小说”那里仍然有所存在,仅新时期以来,它便几乎贯穿了整个文学的20世纪80年代。到了20世纪90年代,市场经济成为社会的话语中心,这种以适合个人自由发展为前提的中心话语却不再以再现某种集体意志作为其根本需要,相反,在文化和文学上,它却使个人话语成为可能和必要,这便是人们所谓的当代文化转型的背景及其原因。在这一背景下,我们今天所看到的韩东、朱文、陈染等“晚生代”作家的“个人化小说”甚至“私化小说’,则被认为是这种可能性的绽露和文学边缘化的结果。

    同时,我们也必须承认,小说的个人化,首先是市场经济时代对文化和文学的吁求。我们的传统小说作为中国文化的一个重要代码,它只能把对社会的价值承当作为自身的责任,尽管其承当社会价值的方式不同,或反映、或再现、或宏扬、或批判,但作家的价值认同却只有一个,即他们所“载”的既成之“道”。这是中国的伦理文化使然,它的核心内容是寻求人际关系的和谐发展,以维护一个社会的生存秩序。但市场经济却不然,它以商业的自由竞争为根本,因而在客观上对个人的自由提出了要求。从这个意义上讲,20世纪90年代市场经济对传统伦理文化价值体系的消解,为个人摆脱集体神话提供了条件,其在文化乃至文学上的体现,便是个人话语取代传统意义上的“文以载道”。可以说,在中国当代的文化语境中,小说的个人化是市场经济赋予文学的一个历史机缘。

小说的个人化还是文学淡出话语霸权的体现。在中国传统文化的深层结构中,总有一个被定于一尊的元话语,它被人们称作权力话语,作为文化秩序之中的“道”,它始终垄断着文化意识中的权威性并以此来约束文化,要求整个文化来为之服务,小说当然并不例外。因此对传统小说而言,这种话语霸权便是其难以摆脱的桎梏,但小说作为艺术创作,每个作家都清楚,只有自由创造才是其生命所在,小说的功能不只是布道,它的创造还应包括对“道”本身的重新建构,正如吉恩•霍华德所言,“文学并不是被动地反映外在现实,它本身就是一个建构文化的现实感的动因”,文学作品不仅仅是“反映被认为是它所再现的意识形态和社会文本”,它“从根本意义上说”更是“再制作、再创造、甚至生产这些意识形态和社会文本”5。因而对话语霸权的挣脱便是小说自身的需要,如果说市场经济已经为文化和文学的自由创造提供了机缘,小说的个人化也便是对这一机缘的承诺。

小说的个人化亦是小说的艺术规律本身的要求。艺术之所以为艺术,便在于它的独特的审美特性,艺术赝品和缺乏创造的模仿之所以不能成为艺术本身,原因正在于它不具备审美的独特性。因此,传统的“载道”文学——尤其是20世纪以来的现实主义文学,往往因其要求体现集体意志的整一性而不得不在一定程度上抹平作家个人思想的独到性及其作品审美价值的独特性。然而这里需要说明的是,鲁迅先生虽然也是现实主义文学的杰出大师,但他的小说却是极其个人化的,因为他的个人认同的基础即是他个人的独立于当时意识形态之外的深邃思想,陈思和先生曾谓之为“民间精神”的典范,显然他的小说不能归入传统意义上的“载道”文学。只有个人化,亦即个人在思想上和艺术上的不可重复的独特建树,才是小说的艺术价值的根本保证。

基于此,我们有理由认为,小说的个人化不仅是艺术本身的需求,也是时代的需求,并已在“晚生代小说”中萌生出胚芽,这也许正是中国小说注重体现个人意识的开端。




    现在让我们回到昆德拉的问题上来,我们今天的这些“个人化小说”,其个人认同的基础是什么呢?我们的“晚生代”作家是怎样通过其作品来塑造自我的呢?他们又是怎样以个人的方式来对社会承担责任的呢?如果他们没有通过其作品进行“自我造型”,他们的小说是否能被称为真正的个人化小说呢,如果这些问题得不到切实的回答,那么我们“晚生代”作家的“个人化小说”也许将要永远带上引号。而对这些问题的考察,只要我们考察作家的叙事行为和“自我造型”方式,便不难给出回答。从近几年出版的文学杂志和小说书刊来看,小说叙事的拼盘化、拆除深度的平面化和零散化以及语言游戏的不确定化——有人将其区别于宏大叙事而称作“小叙事”——正日益成为我们“晚生代小说”的一道亮丽风景,而作家的叙事行为亦因此趋于失去约束的自由,虽然“晚生代”作家们也声称他们“个人认同”的基础是“我思”,但由于他们由“我思”所进入的一个话语游戏场中进行的却是一种“无规则游戏”,甚至有时话语游戏的规则都成了他们消解的对象,因而这种意义上的“我思”根本无助于他们的“自我造型”,相反,却使我们的“晚生代小说”处处呈现着后现代的种种表征。这则无异于是说,“晚主代”作家的“个人化小说”还存在着这样一个普遍认同,即文学的后现代性。当然,我们承认后现代小说在这文化商品化和消费化的时代有其存在的条件与理由,但如果用“个人化”这个指称来描述这一小说现状,却不得不让人感到可疑:如果个人的认同都指向同一话语背景,他们都存在着一个共在的普遍性价值认同,那么个人还能否称之为个人?他的独特性又在哪里?如果个人的叙事只能是叙事的碎片,那么他究竟是在堆积文化和文学的废墟还是在建构自己的话语?“晚生代小说”一味排斥宏大叙事,是否又是小说的真正出路?

    所有这些问题便构成了对今天的“个人化小说”中的匮失的指责和不满的理由。我们不妨把这种匮失称为个人的失位。人之所以为人,特别是个人,必须是在限制中才能得以塑造成型的,就像艺术失去限制便不成其为艺术一样,人失去限制也便不成其为人,人对其自身的限制则意味着给自己下一个定义。即便是萨特所谓的“自由选择”、“自由承担责任”6,也并不意味着人不需要限制,因为“选择”和“承担责任”本身就是一种限制,而完全没有限制的自由在实质上便等同于虚无。人的精神只有在得到适度限制时才能得以安顿,它与自由之间存在着一种不可抹煞的张力。这里则需把共在话语的限制与个人自身的限制区别开来,共在话语的限制只能导致整一性的“模铸造型”,而个人如何对自身进行限制则是“自我造型”,失去限制的“个人”不可能有其“造型”,更无法为自身下定义。我们对自由的理解,应该是自由地限制自己,自由地塑造自我,没有限制的自由中便不可能有自我的塑造。“自我造型”则意味着个人自由地为自身“造型”,并以此来承当自身和社会,它不同于社会意识形态的“模铸造型”,更不同于失去“造型”。只有“自我造型”意义上的“我思”才能成为个人认同的基础,当然,它亦是一种“道”,但它并非传统意义上的中心话语之“道”,而是个人自己之“道”,这个“道”之于一个社会而言,可能只是一种观念、一种体制,但对于一个个人而言,它则可能形成一个世界,作家塑造自我便意味着“载”其自身之“道”,即作家个人应对社会所承担的责任。同样,在此意义上,由“我思”所进入的话语游戏场则要求个人去设计游戏规则,就小说而言,则要求作家去寻求区别于既成话语的“个人独到的对世界的理解与表达”,吴炫先生对此曾有过较为详尽的阐释7。作家必须以个人独特的方式对社会以及文学本身承担责任,它同时指涉着作家个人的思想与艺术表达两个方面。造成今天“个人化小说”中的个人的失位之原因,大概就在于“晚生代”作家在寻求自己的个人话语时因思想上和能力上的贫困,而未能实现其个人的“自我造型”,这种贫困所可能导致的结果,如果不是所谓的“叙事的衰落”,便是作家重新去选择对既成的共在性话语的认同,今天的后现代小说和刚刚出现的所谓“新现实主义小说”,如《分享艰难》《大厂》《车间主任》等作品,从某种意义上说,便是个人失位的结果。尽管作家在认同既成话语时也会有方法上和技术上——艺术风格和小说表现技巧一一的差异,但其认同的基础却并非个人化的,因而在严格意义上,“晚生代小说”虽然有其“个人化”倾向,但因其未能注重“自我造型”,也便不能称之为真正的个人化小说。而真正个人认同的基础只能是个人独特而深邃的思想和对世界独到的理解,虽然个人的思想不能脱离既成的话语,但其价值正体现在与既成话语的差异性之中。如果不强调差异,不仅有违于小说作为审美文化的特性,个人也便不能成其为个人,他仍旧不能摆脱集体神话,小说的个人化亦只能是纸上枉谈;而只有强调差异,才能使个人的不可重复性凸现出来。

    如果把“自我造型”作为真正意义上的不带引号的个人化小说的本己特征和个人认同的基础,那么作家塑造自我的途径则在于其叙事行为,其塑造自我的目的则是作家能够以个人的独特方式为社会和文学本身承担责任。文学的价值首先在于其是否能够为人们提供独到的审美体验,文学作为艺术之一种,它的审美属性便是其生命的根源,人们所谓的艺术创新,其意义正在于此,如果一种文学本文不能为人们提供独特的审美体验,那便不具有艺术的生命。文学的价值还在于它是否能够为社会提供某种精神安顿的可能性或与之相关的思考,文学作为人们精神故乡之一种,人们寄托于其中的是那种在现实世界中难以获得的安身立命感,海德格尔谓之为“栖居”8,文学作品对某种观念的宏扬或批判、表现或揭露,均会涉及一个时代的社会意识,并且在文化心理上,它已积淀为社会对于文学的期望,文学如果不能以匡正一个社会的精神秩序作为自己的责任,它则有负于社会的期望。在此意义上,作家通过作品来塑造自我则意味着为艺术和社会提供丰富的、不拘一格的可能性,而作家以怎样的方式塑造自我,则是决定这些可能性能否得以实现的依据。因此,作家的叙事行为便显得尤其重要。小说的叙事方式,从其叙事结构和叙事材料上看,大致有整体性的宏大叙事和碎片化、拼盘化的“小叙事”两种,前者多用来构筑社会生活的重大题材,而后者则多用以表现世俗的个人生活。因而有人把宏大叙事看做是现代主义文学的表征,而把“小叙事”看做是后现代主义文学的专利,因为宏大叙事是一种深度叙事,而“小叙事’却只是一种广度叙事。这种看法的偏颇之处在于,宏大叙事并非现代主义文学所特有,“小叙事”亦不只是后现代主义文学的独创,但对于作家的“自我造型”而言,宏大叙事却远比“小叙事”更有意义,原因在于宏大叙事不仅有助于作家塑造自我,而且可以建构一个独特的世界,而“小叙事’却往往只能解构一个世界。

    “晚生代小说”在淡出集体神话的同时也摒弃了整体性的宏大叙事,取而代之的是叙事的碎片,“晚生代”作家通常认为个人叙事便是关注个人的世俗生活,它只需对个人承担责任而不必对社会承担责任,因而“个人化小说”只能选择“小叙事”。其实他们这里却忽略了一个根本性的问题,个人化小说赋予作家的责任是塑造自我,它并不意味着不必对社会承担责任,恰恰相反,作家塑造自我的目的正在于其能够作为个人为社会承担责任。他们之所以摒弃宏大叙事,其实是他们把宏大叙事与集体神话话语霸权混作了一谈。诚然,传统小说因其被要求为某种话语中心“载道”以维护社会的生存秩序,它更多选择的是一元文化的宏大叙事,但宏大叙事却并不是天生就与传统的“载道”文学绑在一起的,它与“小叙事”都只是不同的叙事方式而已,而宏大叙事的深度性和整体性却正是小说的生命力之所在。“小叙事”往往因其拆除深度而无助于作家的“自我造型”,更令人担忧的是,这种碎片化的拼盘叙事是否也会把文学的生命力消解殆尽,“晚生代小说”选择后现代碎片叙事,也许还有一个更为重要的原因,便是我们的“晚生代”作家可能尚缺乏宏大叙事的能力。但无论如何,对宏大叙事的摒弃都将是文学的巨大匮失,其结果也许便会如昆德拉所言:“没有任何美学的雄心,我们对人的理解和为小说的形式不带来任何变化,一个个何其相似,完全可以在早晨消费,完全可以在晚上扔掉”9。

一个个人到底通过什么来给自己下定义呢?对于一个作家而言,只能通过他个人的思想、他的艺术表达方式和他为世界所提供的独特的理解及经验,这涉及到文学的写什么、怎么写和它的审美价值与社会价值等方面,作家个人的“自我造型”正体现在其作品的这些因素之中。后现代的话语游戏无助于作家塑造自我,如果小说只顾不分对象地消解意义和消解价值,那么作家便难以承当文学本身和文化历史,个人也便不再具有存在的意义,因为在这种意义上,无论怎样的游戏都是人的存在方式,干嘛非得“个人”呢,如果个人只能通过“自我造型”来实现,那么作家则必须整体地考虑写什么、怎么写以及作品的审美价值与社会价值,这也是一种元话语,它要求作家必须通过其作品“载”其个人之“道”,而宏大叙事则是通往这一目的之最佳途径。当代文化转型对文学的要求是多元化,而不是零散化、碎片化,因而它就不能脱离元话语,更不能否定小说的宏大叙事。我们应该警惕的仅仅是那种可能重新导致一体化文化整合的话语霸权,而不是文学的多元化,疏离共在性的既成之“道”并不意味着否定个人自身之“道”,因为个人的元话语正是小说多元化的根本前提。因此,个人化小说也就有理由以个人的宏大叙事作为其努力的方向,也只有这种深度叙事才能永葆小说的青春,甚或可以说,个人化小说必须以宏大叙事作为个人叙事的根本方式,只有宏大叙事,才能使作家个人承担起自身与社会、文学艺术与文化历史的责任。不能承当“个人”自身的“个人化”不是我们文学所需要的个人化,不能承当社会及文学的责任的小说不是有价值的小说,我们的个人化小说不是要求作家消解自我,而是要求作家塑造自我,它必须依靠宏大叙事来对这一时代作出回答。


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1  原载《山花》1997(8),贵阳。发表时题为《个人化小说与个人叙事》。
2 、3  米兰•昆德拉:《被背叛的遗嘱》,9-10页,上海,牛津大学出版社、上海人民出版社,1995。
4  斯蒂芬•葛林伯雷:《〈文艺复兴自我造型〉导论》,《文艺学和新历史主义》,74页,北京,社会科学文献出版社,1993。
5  吉恩•霍华德:《文艺复兴研究中的新历史主义》,《文艺学和新历史主义》,74页,北京,社会科学文献出版社,1993。
6  让-保罗•萨特:《存在与虚无》,北京,生活•读书•新知三联书店,1989。
7  吴炫:《否定本体论》,405-423页,贵阳,贵州人民出版社,1994。
8  马丁•海德格尔:《诗•语言•思》,北京,文化艺术出版社,1991。
9  米兰•昆德拉:《被背叛的遗嘱》,16页,上海,牛津大学出版社、上海人民出版社,1995。















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