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◎ 诗歌公社的生产美学 (阅读4884次)







  "一次,我在田野里走,看到地头树荫下围坐着很多社员,他们正静听一个小姑娘读《诗刊》5月号上的民歌。每念两段,就有一片称好的声音。
  ……
  在我们的农业社里,现在差不多人人都能唱两首民歌,七八岁的孩子天天唱着:'铁镢头,二斤半,一挖挖到水晶殿,龙王见了直打颤,就作揖,就许愿,缴水缴水我照办。'六七十岁的老人也常常是一边劳动一边唱:'青年赛武松,老年像黄忠,妇女胜过穆桂英……。'他们不但是唱,而且还编。" 1
  这是1958年的一封《诗刊》读者来信,它描绘了一幅"诗歌公社"的图景。1958年4月14日,《人民日报》发表题为《大规模地收集全国民歌》的社论,全国自此掀起了一场轰轰烈烈的"诗歌大跃进"运动。这封读者来信则"别具匠心"地选取了"小姑娘""孩子""老人"这些具有边缘身份的个案,论证了这场诗歌运动的全民性。这封信来自山东,而信中引述的《一挖挖到水晶殿》在民歌样板《红旗歌谣》2 中却注明搜集于陕西。一首短诗竟然可以跨省流传,按照当时文化部副部长周扬的说法,"我们的祖国简直要成为一个诗国"。3 但相对于柏拉图要把诗人驱逐出"理想国",这种建设"诗国"的美学乌托邦同样不意味着什么福音。它不仅不是诗人们的盛大节日,还使诗歌的身后拖上了长长的意识形态的阴影。

  陈思和曾经指出当代文学观念中的战争文化心理,文学批评中出现大批的军事词汇:战役、斗争、重大胜利、锋芒直指等等。4 而在1958年的诗歌大跃进时期,辛勤播种、大丰收、紧锄草、勤浇花这些农业词汇大量涌进文学领域5 。翻译家曹靖华在文学界大跃进座谈会上干脆提出:"外国文学工作者应该像农民一样,引'水'运'肥',滋润我国文学的秧苗。"6 一时之间这个"诗国" 以诗歌公社为基本单位,全民皆诗人"生产诗歌"7 。相对军事词汇来说,农业词汇的主流意识形态背景似乎要淡一点。但实际上诗歌公社大批量生产出的民歌,遭受到双重控制的命运。民歌作为一种"精神食粮",必须要遵循农业的物质生产规律从而产生了一种"生产美学"。而在泛政治化的生活空间里,农业茂密的枝叶并不能使民歌获得自由活动的"化外之地"。主流意识形态并没有放松对它的管制,而是顺理成章地将这种"生产美学"纳入到"共产主义文艺"的谱系之中。《人民日报》的社论指出新民歌是"促进生产力的诗歌,是鼓舞人民、团结人民的诗歌"8 ,也正是肯定了新民歌的"生产美学"以及"生产美学"背后的意识形态。
  周扬曾经称赞过这样一首民歌:"如今唱歌用箩装,/千箩万箩堆满仓,/别看都是口头语,/搬到田里变米粮。 种田要用好锄头,/唱歌要用好歌手,/如今歌手人人是,/唱得长江水倒流。"这首民歌是安徽省出版的"大跃进民歌"第一集的卷头诗,后来被收进《红旗歌谣》(中间又增添了两节)。它可以称得上"样板中的样板",也成为"生产美学"的集大成者。在这里,民歌首先具有了粮食的物质属性,它的计量单位是装粮食用的"箩"。口头语变米粮,属于精神世界的民歌彻底转换成了物质产品。当时评论家甚至根据这首诗得出这么一个公式:诗里有粮、粮里有诗,钢能生诗,诗能生钢。9 民歌中"比兴"的手法使"锄头"与"歌手"对应,"歌手"(以及"民歌")被工具化。正如周扬所说的,新民歌是"生产斗争的武器""促进了生产力的发展",又是"劳动群众自我创作、自我欣赏的艺术品"。10 "生产斗争的武器"这种修辞,说明了"生产"的锄头无法逃脱意识形态手柄;而"武器"又是"艺术品",则进而揭示"生产美学"同样无法幸免于意识形态的背景。"如今歌手人人是",则再现了"诗国"的全民参与性,勾勒出一幅人人民主的喜洋洋的场面。同时,它许诺了一种集体的力量,使"唱得长江水倒流"不再那么突兀。"唱得如何如何"是民歌惯用的结构,比如《塞上要唱江南乐》、《唱得幸福落满坡》(均见《红旗歌谣》)。"唱"这种精神范畴的抒情行为,也具有了生产物质的效果。"长江水倒流",在文学中是被允许的,它具有夸张的修辞这种合法身份。张飞大喝长坂桥河水倒流的故事,会很容易地被接受。但在这里,其实设置了一个意识形态的机关按钮。随着民歌被彻底物质化工具化并纳入到生产流程,大家也就放弃了对其中各种修辞(比如夸张)的检验,使它们也在现实世界获得合法性。这样,民歌就从过去被动的"反映现实"偷偷过渡成"为现实立法"的重要角色。"唱得亩产千斤多"(《塞上要唱江南乐》)之类就得以通过夸张修辞的伪装,使大家耳熟能详为一种"客观的生产规律"。
  在诗歌公社的农民式"生产美学"得到大力提倡的同时,知识分子"沙龙"式的诗歌语言受到指责11 。这种带有知识分子"原罪观"的美学等级制由来已久,1942年毛泽东曾说过:"拿未曾改造的知识分子和工人农民比较,就觉得知识分子不干净了,最干净的还是工人农民,尽管他们手是黑的,脚上有牛屎,还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。"12 在1958年关于新民歌运动的评论中,进而出现这么一种不容置辩的命题:"铁的事实一再证明:知识分子必须向工农兵学习,与工农兵结合才能有所作为,这是革命与不革命的试金石。"13 这种"美学的阶级分析",通过工农兵在阶级身份上的革命性确立了工农兵美学的"先天"合法性。知识分子"沙龙"里的审美方式,一般是非功利的私人性的;而诗歌公社的生产美学,却是实用的公有制的。翻译成革命话语,即知识分子的美学隐藏着"寄生虫"自私自利的个人主义,而劳动人民的美学表现了自食其力者大公无私的集体主义。
  诗歌公社的"生产美学",有着一套"实用"的美学标尺和美学话语。毛泽东曾经指出,"手是黑的,脚上有牛屎"的工农比小资产阶级知识分子都干净。相映成趣的是这么一首民歌,"头发梳得光,/脸上搽得香,/只因不生产,/人人说她脏"。(《人人说她脏》)
  这种颠覆固有"干净"和"脏"的新型"社会卫生学",遵循的是一种政治"健康"的"生产美学"。"牛屎"因为可以转换成"粪肥"这种生产资料,得以登诗歌公社的大雅之堂。但在这里,绝对不能用时下流行的巴赫金理论将这种"粪肥"昭雪为一种狂欢节精神。狂欢节中的"屎""尿"等排泄物,是无视官方拒绝等级观的;而诗歌公社的"粪肥",却是在森严等级中占据优势地位的"生产美学"的产物。套用前述那位评论者的句式,"粪肥"成了革命与不革命的试金石。《红旗歌谣》选入了一大批与"粪肥"有关的民歌,如《哈尼人唱跃进歌》、《锁住太阳留住哥》、《歌声唤醒红太阳》、《小蓬船》和《大学生拉粪》。而这五首民歌恰恰用"粪肥"建筑了五道关口,检验出入其中的人们是否遵循革命的"生产美学"。"民间节日"("多积一车粪,/多挖一担土,/用劳动送走旧岁,/不把一年的开头白白混过";"今天过年忙着修盖厕所,/肥料堆成大山万座,/它会把丰收带给你我";"往年过年你在火塘旁边蹲,/今年过年你把猪屎牛屎拣"《哈尼人唱跃进歌》)、"私人感情空间"("情歌拉粪妹装车,/一心跟着情哥哥。"《锁住太阳留住哥》)、"女性美学"("小姑娘,辫子长,/穿着一身花衣裳。/每天早起挑尿肥,歌声唤起红太阳。"《锁住太阳留住哥》)、"文人美学"("小蓬船,装粪来,/惊飞水鸟一大片。/摇碎满河星,/摇出满囱烟。 小蓬船,摇粪来,/橹响歌响悠悠然。/穿过柳树云,/融进桃花山。"《小蓬船》)、"知识分子观念"("我当是谁家迎新人,/原来是女学生把粪拉。"《大学生拉粪》),这些具有相对独立性的空间开始弥漫着"粪肥"的味道。人们逐渐放弃了自己的精神后花园,无条件地接受"生产美学"的章程。在这种"生产美学"的语言辞典中,不仅"粪肥"成为试金石,"泥巴"也变成了"光荣花"(《光荣花》)"汗珠"则变成了"宝石"(《汗珠洒地坝修成》)。而在"腐朽的资产阶级"的隐喻体系中,却是把代表软弱无能的"泪水"比作一枚"钻石"。诗歌公社的实用"生产美学",使修辞也具有了红色的阶级属性。
  诗歌公社的"生产美学",还配备有一套"公有制"的美学纪律和流通方式。这与官方的美学蓝图相契合:从群众中间产生一种崭新的文艺,它们是"集体劳动的花朵"14 。但让人感到吊诡的是,"生产美学"成为一种无性繁殖的美学。民歌中最为常见的情爱性爱主题,在诗歌公社里隐身而去。被新民歌运动的倡导者当作范本的《诗经》,其中"国风"甚至被称作"古代情歌的结集"15 。而诗歌公社的模范社员却将"情爱"消融在集体中,主动放弃对"情爱"的召唤,"不是山歌不唱你,/不是我把妹子丢,/公社幸福唱不尽,/妹妹你在社里头"(《妹妹你在社里头》)。新民歌试图确立这么一个公有的"生产美学"纪律,即诗歌公社的模范社员都必须主动放弃对个人"情爱"的歌唱。《红旗歌谣》用"物的生产"取代了"人的生产",它简白明畅的公有语言,最终使得意义含混的"黑话"16 都没有立足之地。当然,这种民歌"洁本"的美学追求,也与"公有制"的流通方式有关。本文开篇所描绘的场景,已经表明民歌的阅读行为是公开的、具有集体性的。当新民歌的生产、传播和接受都属于一种"公有制",私人情感空间自然很难在其中容身。更何况,当时知识分子的"沙龙"或"后花园"农民的"自留地",均被上缴充公以接受主流意识形态的改造。这种"公有制"的美学纪律,同时使得民歌的传唱是全民性的,这就形成"重复"的流通方式。"重复"一直是民间文学中最基本的叙事手段,但在新民歌运动中"重复"却成为意识形态的扩音器。当田野上此起彼伏的回荡着"撕片白云擦擦汗,/凑上太阳吸袋烟"(《稻堆》)的歌声,又有谁能看得清自己的脚下究竟是什么。"三人成虎"的隐形心理,使得"重复"越过文学修辞的领地僭越为现实的立法官。直到文化大革命,"就是好、就是好、就是好"的声音使"重复"具有了一种王者的风范--将荒谬加冕为真理。
  这场诗歌公社的大跃进运动如此轰轰烈烈,连中国作家协会机关刊物《文艺报》都表示:如果是前几个月说出来,都会叫人不敢相信。17 一次本属于文学田野调查工作的收集民歌活动,却由共和国执政党的机关报《人民日报》以社论的方式来发动。在社论发表的当天,中国民间文艺研究会《民间文学》编辑部就访问了郭沫若,向他提出关于民歌--民间文学的价值、作用及收集、整理等方面的问题。18 但耐人寻味的是,这篇访谈首发在1958年4月21日的《人民日报》而不是该月的《民间文学》上。这显然不是文艺界对生产大跃进的简单回应,它其实是一次主流意识形态针对上层建筑的政治行动。1959年1月8日,郭沫若和周扬在他们共同编选的《红旗歌谣》"编者的话"中,把新民歌命名为"群众共产主义文艺的萌芽"、"社会主义新时代的新国风"。这种命名是一种总结而不是开创性的,因为1958年的报刊上到处都印满了这些词语。从后来者的眼光来看,这是一场以"生产美学"为纲重新给文学圈地的运动。
  为了确认"诗歌公社"的合法性,文艺理论家们重新梳理了中国文艺发展史的"家谱"。周扬作出"民歌是文学的源头"的判断,同时还挖掘了毛泽东的收集民歌史。19 《红旗歌谣》"编者的话"勾勒出一幅中国文艺发展史的"全家福":"历次文学创作的高潮都和民间文学有深刻的渊源关系。楚辞同国风,建安文学同两汉乐府,唐代诗歌同六朝歌谣,元代杂剧同五代以来的词曲,明清小说同两宋以来的说唱,相互之间都存在这种关系。"邵荃麟则以阶级分析的诗学,认定"五四"之后的新诗发展史有两种不同的诗风在互相斗争着:"一种是属于人民大众的进步的诗风,是主流;一种是属于资产阶级的反动的诗风,是逆流。"20 米歇尔·福柯(Michel Foucault)借助"知识考古学",来考察知识背后的权力阴影。而周扬们的"文艺考古学",本身却是以意识形态为放大镜。但他们并不仅仅满足于"重新修史"这种看似客观的活动,而是拿起"生产美学"的显微镜,来考察"诗歌家族"的合法继承人。这是一种更为苛刻的资格审查,因为它是在挑选革命文艺的接班人。在重读新文学诗歌档案时,邵荃麟发现"革命诗歌"隐蔽的黑点,即它们还是使用革命知识分子的思想、语言和情感。而周扬也同样看出,虽然革命诗人作了很多的努力,新诗最根本的缺点还是"没有和劳动群众很好地结合"21 。但他们却从"延安文艺"的脉络中,发现新民歌的"根正苗红"。
  1958年的文艺理论家和文艺官员,几乎无一例外地高度赞扬了新民歌与劳动结合而成的"生产美学"。周扬嗅觉敏锐地从"送粪入了诗,而且充满了诗情画意"的《小蓬船》中,总结出:"劳动成了新民歌的支配一切的主题。诗劳动化了,劳动也诗化了。"22 邵荃麟则首先从文艺发生学的角度赋予新民歌运动合法性:"艺术本来是从劳动中产生的,以后分离了,目前的群众诗歌运动,正表示着劳动与诗的重新结合。"再从这一点出发,他指出:"说民歌是共产主义文学的萌芽,主要也就是指它反映了共产主义的劳动精神。这是新民歌的特色。" 23《红旗歌谣》"编者的话"几乎使用了一模一样的表达方式:"诗歌和劳动在社会主义、共产主义新思想的基础上重新结合起来,正是在这个意义上,新民歌可以说是群众共产主义的萌芽。"新民歌与劳动在他们的表述中,似乎是一对失而复聚的夫妻,而它们的"重新结合"也成了天经地义的归宿。这种新型"诗歌家庭",成为诗歌公社的基本单位。而社会主义、共产主义的意识形态,也就通过"劳动"所遵循的"生产美学",得以检验每一张诗歌传单并敲上它红彤彤的图章。
  (2001年2月,上海)

  


【附录】张柠与王晓渔的通信

晓渔你好!
  《诗歌公社生产美学》一文读了,写得很好。这是我曾经想做而又放弃了的事情。我当时之所以放弃,是因为感到太困难,涉及了太多的问题。你把它写完了,总是好事。你用了一个"左派"文艺学的概念,有点像苏联的"诗歌工场"的概念。但是,今天的人肯定会想到"法兰克福学派",或者"伯明翰学派"。用"诗歌工场"的概念来分析,其有效性受到限制。
  你所描述的那段历史,是一个特殊时期的历史。它只有生产者,没有消费者。或者说,生产者与消费者是同一的。(自编自唱自我欣赏)也就是说,生产者(消费者)与国家意识形态合一了。国家与社会合一了。没有社会,只有国家,因而更谈不上民间社会(或者市民社会)。也就是说,"民歌"(民间歌谣)其实不是民歌,而是官歌。延安时期的民歌改造运动,就是社会消亡的先声(国家代替一切的先声)。王老九被收买,就是一个很好的例子。如果将这种现象的历史源头清理一下,会更好一些。
  另外,从细部看,民歌的形式是如何被利用的(删除了什么,保留了什么),比如,其中与情爱(包括性欲)方面的内容被删除,而暴力内容被保留。我们可以发现,在这里民歌与禁忌的关系发生了变化,仔细分析一下,这都是很有意思的事情。
  随便说说,就写到这里。
                         张柠
                      2001年2月12日


张柠先生:
  呵呵,晓渔先谢过你!
  在文学大跃进时期,"诗歌工场"和"诗歌公社"之间确有一定的缝隙(城乡结合部?)。按照当时的阶级理论,"脱胎换骨"后的知识分子应该是工人阶级的一部分。所以,1957年郭沫若就在中共中国作家协会党组扩大会议上,号召《努力把自己改造成为无产阶级的文化工人》。《人民日报》关于"新民歌运动"的社论也是这样说:我们需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地,使民谣、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射出来。这里使用的,也是"钻探机""原油"这种"诗歌工场"的概念。可是,大部分人并没有这种"词语政治学"觉悟。事实上,当时"诗歌公社"的规模远远大于"诗歌工场"。《红旗歌谣》"编者的话"就指出,该书的缺点之一就是"歌唱农业的特别多,歌唱工矿的比较少"。
  "诗歌工场"与"诗歌公社"之间,有着不同的修辞方式,甚至会产生一定的冲突。这在当时亦被部分察觉,《民间文学》(1958年第3期)的"编辑部短论"曾指出:"工人阶级的口头创作在流传方式上可能和农民的有所不同"。但工人和农民毕竟是同盟军,所以"诗歌工场"和"诗歌公社"的修辞差别属于"人民内部矛盾",被忽略不计。上述短论也只是使用了"可能"这样暧昧的字眼,同时也只是针对"流传方式"而言。
  因为"诗歌工场"并不抵制"生产美学",所以我在文章中未做过多的辨析。恰巧现在你提到,我也就罗罗嗦嗦地说上这么多。
  而你指出那段历史生产者、消费者、国家意识形态、社会的"四位一体",非常具有创见。我想在此大胆地假设,"新民歌"之类的全民文学运动能不能被看作"具有中国特色的大众文化"?
  呵呵,我这已经是"野狐禅"了!
  "新民歌运动"的美学档案,我也还需要进一步的挖掘。
  有时,历史的想象力要远远超出我的想象力。
  什么时候来上海,大家边吃火锅边聊天!
                       晓渔
                    2001年2月13日

  




注释:
1.见李春学《农民喜欢自己的歌》,载《诗刊》(北京)1958年第6期。
2.《红旗歌谣》最早由红旗杂志社(1959年)出版,本文依据的是人民文学出版社1979年版。此外,本文中引用的新民歌,除特别注明外,其他均引自该书。
3.见周扬《新民歌开拓了诗歌的新道路》,载《红旗》(北京)1958年第1期。
4.参见陈思和《文学观念中的战争文化心理--当代文化与文学论纲之一》,载《鸡鸣风雨》(学林出版社,上海,1994)。
5.与此同时,文化工人、钻探机这些工业词汇也涌进文学领域,但相比之下它们的影响力要小得多。关于"诗歌车间"与"诗歌公社"的关系,容以后专文论述。
6.参见《扬帆鼓浪 力争上游--文学界大跃进座谈会综合报道》,载《文艺报》(北京)1958年第6期。
7.1958年第3期《民间文学》编辑部短论《大家动手 及时捕风》中提到:"湖北省麻城县委宣传部在一县之中,以不多的人力,在短短时间内就编出了一本在数量上质量上都相当可观的'生产的诗'。"方蓍在《最近一期的〈民间文学〉》中也提到:"麻城县的生产诗歌现在已经闻名全国了",载《文艺报》1958年第9期。
8.见《大规模地收集全国民歌》,载《人民日报》(北京)1958年4月14日。
9.见毕革飞《彻底破除迷信,坚决学习民歌》,载《文艺报》1958年第16期。
10.同注3。
11参见荃麟《门外谈诗》,载《诗刊》1958年第4期。
12.见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。
13同注9。
14.见《掀起文艺创作的高潮!建设共产主义的文艺!》(社论),载《文艺报》1958年第19 期。
154.见章洪熙《中国的情歌》,载锺敬文编《歌谣论集》(上海文艺出版社,1989年,第325
页)。
16.黄子平在回忆自己的农场生涯时,曾发现样板戏中始终无法被官方红光照亮的"黑话"可以起到精神治疗的作用。见黄子平《"灰阑"中的叙述》(上海文艺出版社,2001年,第69页)。
17.同注6。
18.见《郭沫若同志关于大规模收集民歌问题答本刊编辑部问》,载《民间文学》(北京)1958年第5期。
19.同注3。
20.同注11。
21.同注3。
22.同注3。
23.见邵荃麟《民歌·浪漫主义·共产主义风格--7月27日在西安文艺工作者座谈会上的发言》,载《文艺报》1958年第18期。


                         


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