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◎ 大地上的安魂曲  (阅读4557次)



——读阿赫玛托娃的《安魂曲》1




阿赫玛托娃犹如一枝被尘土掩埋的金玫瑰,历尽寂寞的岁月才浮出历史地表。在1922到1966长达44年期间,她甚至没能出版一本属于自己的诗集。或许,这也恰恰避免了现代出版机制对写作者的粗暴干涉2。阿赫玛托娃的文字,是一种来自内心隐秘最深处的纯净的声音。评论者喜欢把阿赫玛托娃比作古希腊的萨福3,并称她的作品具有一种“室内性”。 这种误解的产生,大概要归咎为阿赫玛托娃的后期作品在很长时间内都蛰伏于黑暗之中。不可否认,阿赫玛托娃早期的作品拥有一种“耳语的句法”,主要是对恋人絮语的表达和倾听。但阿赫玛托娃的“室内性”诗歌空间是不断扩张的。早在1916年,曼德尔施塔姆就指出她的写作“转向祭司性文体,转向宗教的朴素和庄重”。阿赫玛托娃的个人气质中,渗透着凝重庄严的俄罗斯精神。这也使她不可能将自己囚禁于自己的居室,而是面对俄罗斯的大地歌唱。完稿于1935到1940年的《安魂曲》,犹如一支美丽天鹅的绝唱,让后来者时时重温历史的天地玄黄。
从心理层面上说,宗教中的安魂曲是救赎的歌谣。它直接面对死亡,用声音抚慰尘世中的受难者。阿赫玛托娃选择“安魂曲”作为诗歌题目,与她的东正教信仰有关。她相信救赎的可能性,“任凭我们身上还有罪过——/一切都是可赎的,可救的”。救赎的可能性决不是为当下的纵欲提供辩护词,它是向苦难的个体生命承诺幸福的可能性。这种对幸福的承诺不是政府为了争夺选民的演讲词,它是人民抗争宿命的一种方式。它使得人民在个体生存空间逐渐逼仄的时候,能够保留一块最后的精神家园。《安魂曲》讲述的是“一张张脸怎样凋谢”的过程。组诗的隐形结构是与耶酥受难同构的,第10节的标题就是《钉上十字架》。但《安魂曲》的意义并不仅仅是宗教上的,它表达了一个写作者自我拯救和拯救大地的努力。1961`年,阿赫玛托娃在为《安魂曲》添加的题记中写道:在我人民承受不幸的地方,/我与我的人民同在。女诗人没有把自己当作天国里的拯救者,高高在上地随意施舍一些怜悯和“爱心”。她也没有把自己当作时代的幸免者,轻描淡写地面对着别人的苦难抒情。阿赫玛托娃彻底地清除了知识分子内心隐藏的特权意识,把“我”和“我的人民”放在同一个地平线上。她并不认为诗人具有天生的免疫能力,可以用文字制造一间玻璃的避难所从而置身事外。《安魂曲》里诗人的身份是受难者和哀悼者:失去儿子的母亲,变成寡妇的妻子。诗人是疼痛的承受者,“这是一个病体支离的女人,/这是一个孤苦伶仃的女人”。但《安魂曲》并没有因此成为诗人对个人命运叫苦连天的泄愤场所。诗人发现自己不是唯一的受难者和哀悼者,“死亡之星高悬我们头顶,/在鲜血淋漓的皮靴下,/在玛鲁斯(指黑色囚车——译者注)黑乎乎的车轮下,/无辜的俄罗斯在痉挛挣扎”。她知道不幸是时代赋予整个俄罗斯大地的,没有人可以从中逃遁。这并不是说诗人的心天生就是坚硬的石头,“我”也曾试图逃避,“连根杀死我的记忆”。但事实证明,这种逃避是无效的,它同时还具有一种妥协性。为了共同抵御时代的侵袭,阿赫玛托娃开始寻找精神上的同志,询问“那失去自由的姐妹今在何处”。她知道她的命运与俄罗斯的命运息息相关,要想自我拯救必须首先面对整个俄罗斯的苦难。因此,“我不仅是为我一个人祈祷,/而是为了所有和我站在一起的人们”。对于阿赫玛托娃来说,个体的苦难不但没有使她拒绝承担社会的良心,反而让她毅然承担了整个俄罗斯的苦难。在她看来,拯救大地才是通往自我拯救之路。同样作为母亲,她与萨福在儿女和家乡之间做出了截然不同的选择。萨福有一首题为《女儿》的诗:“我有一个好女儿,她的模样好似/金花几朵,我爱的克勒斯。我宁要她/不要全吕底亚和可爱的累斯博斯岛。”4当然,这种选择没有什么标准答案。但不同的选择却能折射出诗人各异的精神气质。
阿赫玛托娃对俄罗斯苦难的承担,是她作为母亲失去儿子的内心疼痛感与她作为知识分子对大地的使命感相契合产生的。她演唱的这首惊心动魄的安魂曲,不是出于某个国家元首意志的奉制之作,也不是某些诗人自我陶醉的欲赋新词。她的歌者身份,不是官方授权也不是自我加冕的,而是人民主动赋予的。正如《安魂曲》的代序中所说:监狱中一位从未听说过女诗人名字的女囚徒,从一种习惯了的麻木状态中“清醒过来”,问阿赫玛托娃能不能描写她们的情形。当她获得肯定的答复时,脸上掠过一丝丝笑意。阿赫玛托娃的受难者和哀悼者身份,是她获得安魂曲演唱资格的真正原因。阿赫玛托娃在那个时代写下的诗歌甚至没有用笔和打印机的形式记录下来,它们只是依靠诗人和少数人的记忆得以流传。官方授权和自我加冕的文字最终随着官方和个人的终结而消失,而属于人民的写作则因为人民的永恒而永恒。最重要的是,阿赫玛托娃没有借用人民的名义取消私人感情的合法性,没有把人民抽象为偶像供奉起来同时遗忘现实的人民。正如前面所说,她把“我”和“我的人民”放在同一个地平线上。在有关历史的宏大叙事中,经常会出现一些不食人间烟火的知识英雄的形象。《安魂曲》中的“我” 却避免了这种流行病,母亲而不是战士的身份使她有着自己的忧伤和彷徨。“忧伤和彷徨”在特定历史时期的辞典中,与动摇、怯弱是同义的。阿赫玛托娃没有理睬这种词语的政治学规则。她的“忧伤和彷徨”表达了个体面对时代的脆弱,从而唤起人们对每一个生命的尊敬。捷克作家昆德拉曾经说过,人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争5。《安魂曲》成为了一份珍贵的历史心理档案,时时提醒后来的人民。阿赫玛托娃的文字作为那个苦难时代的见证,将苦难的制造者押上了历史的被告席。而人民与当权者的斗争,就是记忆与遗忘斗争的过程。作为受难人的目击者,诗人“本想一一报出大家的姓氏,/但名单已被夺去,更无从探悉”。史书上经常有“某役,死伤若干”的字样,在轻描淡写之间抹去了历史的血腥。对受难者名单的掠夺,同样映射出当权者企图冲刷罪恶血迹的丑行。但阿赫玛托娃对受难者具体姓氏的关注,使得死亡不只是史书上人员伤亡数字所表达的统计学意义。诗人珍惜着每一个生命,这使得寒冷中的人民重新感受到一种温暖。《安魂曲》的最后,阿赫玛托娃还建造了一座虚构的纪念碑。这座纪念碑不属于征服者,它不具有“唤起人们对征服者的忠诚”6的企图。这座纪念碑也不同于女诗人早期诗歌中的“爱情的墓碑”,它不是私人财产而是属于俄罗斯。纪念碑的所在地,是“我整整站了三百个小时的地方,/他们怎么都不肯为我把门栓打开”的地方。纪念碑成为当权者的耻辱柱,不管他们当初怎样掩藏受难者名单,最终还是现出原形。诗歌是与谎言为敌的,参与加工谎言的诗歌只是顶替冒名的诗歌。在历史的尘埃落定之后,解密档案比颂歌更受人们的欢迎。当然,我并不主张用档案来取代诗歌。我只是说,与历史背道而驰的诗歌连最普通的文字都不如,它只是一堆垃圾。《安魂曲》以一个普通母亲的视角,记录下那个时代一个普通的年轻人被押走、囚禁、审判和处决的全过程。但阿赫玛托娃决不满足于做一名历史的忠实记录员。《安魂曲》从本质上说是一首表达可能性和或然性的诗歌,而不是一段记载了必然和已然发生历史事件的新闻简报。在组诗的第8节《致死神》中,阿赫玛托娃想象着死神“乐意出现的面目”:像毒气弹扔进房来,/或像老练的匪徒,手持秤砣偷偷逼近,/或用伤寒菌将我伤害,/或拿你胡编乱造/大家已熟悉得作呕的故事。毒气、暴力、病菌和流言四种方式,并不是死神出现的全部面目。诗人通过想象迂回接近历史的真实面貌,《安魂曲》也因此具有一种开放式结构。这种开放式结构使读者与写作者一样,享有想象的民主权力。《安魂曲》也不再是室内乐,最终成为一首抚慰俄罗斯大地的歌谣。
(2000年8月21、22日,上海)




注释:
1.本文采用的《安魂曲》系肇明、理然翻译,参见《安魂曲——苏联探索诗选》,花城出版社,1992。
2.从技术上说,在此期间阿赫玛托娃有过两本薄薄的集子。但其中所收的是一些早期抒情诗以及为把儿子从劳改营里解救出来而写的赞美诗。它们的编选者是国家出版社的编辑,诗集也更多的属于政府而不是诗人。没有必要让一位失去丈夫和儿子的女诗人独自承担整个时代的耻辱。
3.1965年,英国牛津大学授予阿赫玛托娃名誉文学博士时,称她为“20世纪的萨福”。
4.见《古希腊抒情诗选》,水建馥译,人民文学出版社,1988,第126页。
5.见[捷]米兰·昆德拉《笑忘录》,莫雅平译,中国社会科学出版社,1992,第2页。
6.见[捷]克里玛《布拉格精神》,崔卫平译,作家出版社,1998,第49页。



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